Anar al contingut

Iconografia

De L'Enciclopèdia, la wikipedia en valencià
Per a l'obra botànica vore Iconographia Genera Plantarum.
Fresc de l'àbsit de Sant Clemente de Tahull, del Mestre de Tahull (ca. 1123). El Pantocrátor o Crist en Majestad apareix beneint, en un llibre (que mostra el text EGO SVM LVX MVNDI), flanquejat per l'alfa i el omega, rodejat per una mandorla i el Tetramorfos (els símbols dels quatre evangelistes). Els personages del pla inferior estan identificats tant pels seus símbols iconográficos com per cartelas en els seus noms.
Díptic de Melun, de Jean Fouquet (ca. 1450). El tema, una Verge en el Chiquet rodejats per àngels, s'identifica en el motiu de la Galaktotrophousa o "Verge de la llet", que es popularisa en els últims sigles de l'Edat Mija (en general, totes les representacions marianas s'estenen en el cult mariano a partir del sigle XII, en el final del Romànic i en el Gòtic). A partir del Concili de Trento es va procurar evitar este tipo de representacions en favor d'atres més concordes en les orientacions conciliessis.
Erro al crear miniatura:
Alegoria del triumfo de Venus, de Bronzino, ca. 1540. En una complexa iconografia, apareixen també representats Cupido i Saturn, aixina com la poma de Discòrdia, les celosies, l'engany, l'oblit...
La tempestat, de Giorgione (1508), és un dels enigmes iconográficos més estudiats de l'història de la pintura, i que no s'ha aplegat a determinar.
Els embaixadors, d'Holbein, la complexa iconografia del qual encara és objecte de debat. Inclou una calavera en anamorfosis junt en atres elements de llectura simbòlica (rellonges, un globo celest, llibres, instruments musicals, etc.)
El somi del cavaller, Antonio de Pereda (1655). Està considerada com una de les més complexes i riques Vanitas.[1]
La Vérité, de Jules Joseph Lefebvre (1870). Veritas o la veritat nueta és un motiu iconográfico d'orige clàssic que sol representar-se en un espill i eixint d'un pou.
Gerechtigkeit ("justícia"), de Lucas Cranach el Vell (1537). Est esquive principi abstracte, els atributs del qual (balança, espasa, ulls embenats) simbolisen les seues distintes facetes, s'encarna en una multiplicitat de divinitats grecorromanas i en una virtut teologal cristiana.

L'iconografia és la descripció del tema o assunt representat en les imàgens artístiques, aixina com de la seua simbologia i els atributs que identifiquen als personages representats. El terme està construït per les raïls gregues εἰκών (eikón, Image) i γράφειν (grapheïn, escriure). Encara que el DRAE arreplega l'existència de la paraula llatina iconographĭa provinent de la grega εἰκονογραφία, tals térmens no podien tindre el sentit en el que s'usa per la bibliografia actual, sino un atre, similar pero no idèntic: Descripció d'imàgens, retrats, quadros, estàtues o monuments, i especialment dels antics. Tractat descriptiu, o colecció d'imàgens o retrats.[2]

Els matisos de la seua diferència conceptual en la iconología són poc precisos; i en realitat es complementen. L'iconografia s'ocupa de l'orige i desenroll dels temes figurats que es representen en les obres d'art, mentres que la iconología dessifra la seua significat.[3] Segons senyala l'eminent crític alemà Erwin Panofsky en la seua clàssica obra El significat en les arts visuals (1953), l'iconografia analisa la funció de les imàgens, mentres que la iconología estudia el seu significat i simbolisme, ya que es tracta d'una ciència que investiga els conceptes i idees que l'obra expressa, tant en sentit místic o religiós com a social o cultural. Es denomina iconografia a la ciència que estudia l'orige i la formació de les imàgens, les relacions de les mateixes en lo alegórico i lo simbòlic, aixina com les seues respectives identificacions per mig dels atributs que casi sempre les acompanyen. Com a part de la historiografia de l'art, va nàixer en el XIX, pero es va desenrollar en les décades centrals del XX, vinculada estretament al Institut Warburg de Londres, baix la direcció de l'historiador i crític d'art Erwin Panofsky (Studies in Iconology -"Estudis sobre iconología"-, 1939). Definia "iconografia" com "la branca de l'Història de l'Art que s'ocupa del contingut temàtic o significat de les obres d'art en quant alguna cosa distint de la seua forma"; i va establir un "método iconològic" per a això, en tres passos: "descripció preiconográfica" (únicament sensorial), "anàlisis iconográfico" (identificació de les imàgens, històries i alegoria contingudes en l'obra, pero de forma merament descriptiva, no interpretativa) i "anàlisis iconològic" (a on es desenrolla la interpretació en funció del context històric, cultural i social -"dilucidar la significació intrínseca o contingut, que es aprehende investigant aquells principis subjacents que posen de relleu la mentalitat bàsica d'una nació, d'una época, d'una classe social, d'una creència religiosa o filosòfica, matisada per una personalitat i condensada en una obra"-).[4]

A partir de llavors varen aparéixer numeroses monografies, enciclopèdies i diccionaris d'iconografia. Entre els iconógrafos espanyols està l'historiador de l'art Santiago Sebastián. Els tres grans camps de l'iconografia són la mitologia clàssica, la mitologia cristiana (abdós, en principi inspiradores d'art religiós) i les representacions seculars. La pintura secular es va fer comuna a partir del Renaixença, i va desenrollar les seues pròpies tradicions i convencions iconográficas en la pintura d'història, que incloïa els temes mitològics (despresos del valor religiós que varen tindre en la Antiguetat clàssica, i que, encara que teòricament revivien l'iconografia grecorromana, ho feyen en les seues pròpies convencions i propòsits) la pintura de gènero i inclús la pintura de paisages. En época encara més recent, la fotografia, el cine, el cartelisme i el còmic varen desenrollar iconografies pròpies. Sobre cada artiste individual, molts d'ells varen desenrollar iconografies tan peculiars que potser solament hagen segut accessibles a ells mateixos (El Bosco, Fussli, William Blake, Goya, Gauguin, Picasso, Marc Chagall, Frida Kahlo, Joseph Beuys). L'iconografia de la cultura popular ha segut objecte de l'atenció de la semiòtica, la antropologia, la sociologia, els estudis culturals i els estudis sobre els mijos de comunicació (Mija Studies). Tals anàlisis han afectat a la forma en que la pròpia historiografia de l'art entén l'iconografia, especialment pel concepte semiòtic de signe.[5] Implica una llectura crítica de les imàgens i l'exploració dels valors culturals i socials. En teoria cinematogràfica (Film theory) els aspectes iconográficos se centren en el llenguage visual, particularment en el camp dels estudis de gènero (cine de gènero -Film genre-).[6]

Iconografia grecorromana o clàssica

Els deus

Els deus de la religió grega antiga varen ser integrats en el panteón romà per mig de la seua assimilació pels deus tradicionals en els que compartien característiques comunes, mantenint-se els noms llatins i els noms grecs. Els cridats deus olímpics varen ser molt representats per les arts figuratives, especialment els de la denominada tríade capitolina. El art clàssic, la ceràmica grega i els mosaics romans varen ser vehículs destacats per a la narrativa visual dels seus mits, mentres que la estatuaria va ser amprada de forma particular per al cult.

Zeus o Júpiter

A Zeus-Júpiter, rei dels deus, que presidix el Olimp, se li representa com un adult barbado (com els seus germans Poseidón-Neptú i Hades-Plutó, en els que es va repartir el món). En el seu aspecte de Jove tonante se li representa llançant el raig, la seua principal arma, que li va forjar Hefesto. Com a arma defensiva, li va forjar la égida en la cap de Medusa ( encara que també forma part de l'armament d'atres deus guerrers -especialment Llaures i Atenea-). El seu insaciable luxúria li va fer buscar tot tipo d'amants entre els mortals, i per a conseguir-els es transformava en tot tipo d'animals o inclús objectes (bou -Europa-, cisne -Leda-, àguila -Ganímedes-, pluja d'or -Dánae-). La principal font per als artistes d'época moderna varen ser Les metamorfosis d'Ovidio.

Hera o Juno

A Hera-Juno, reina dels deus i deesa del matrimoni i del govern de la llar, li la representa com una matrona,[7] en un llarc ceptre i una pátera. El pavo real era el seu atribut (els ulls que apareixen en les plomes de la seua coa s'interpretaven com a mostra de les seues celosies per les infidelitats de Zeus, especialment en la vigilància que va encarregar al jagant Argos Panoptes -de mil ulls, que no tancava totalment ni durant el somi- sobre la vedella blanca pretesa pel rei dels deus -Zeus va matar a Argos i este es va transformar en pavo real-).[8] També es varen consagrar a Juno el falcó i el oca, apareixent en algunes de les seues estàtues. No se sacrificaven vaques a Juno (perque durant la gigantomaquia es va ocultar en Egipte transformada en este animal), sino una ovella jove o un porc. També se li ofrendaban el díctamo, la rosella, la granada. Les seues sacerdot eren particularment respectades. En les representacions alegóricas dels quatre elements, Juno representa al aire. L'episodi en el que alleta a Heracles, fill extramatrimonial del seu marit, i una chorrada de llet es pert en el cel, és l'orige mític de la Via Làctea.

  • Estatuilla d'argent dels sigles I o II.
    Estatuilla d'argent dels sigles I o II.

Atenea o Minerva

Atenea-Minerva, la deesa verge (Atenea Partix-nos), també cridada Pala, naixcuda del cap de Zeus ya armada com un hoplita (en caixco, escut i llança), té com a símbola lechuza. Va otorgar als atenienses, per a obtindre el seu patronazgo, el olivera (sorgit de la seua llança, en competència en Poseidón, de la fitora de la qual va sorgir el cavall).

Afrodita o Venus

Afrodita-Venus, la deesa de la bellea i el amor, va nàixer la bromera de la mar (en l'episodi en que Cronos-Saturn -el temps- va tallar els testículs del seu pare Urà -el cel-) i sobre la closca d'una venera va aplegar a les costes de Chipre. Va ser la vencedora del juí de París, duent-se la poma dorada de Discòrdia que també pretenien Juno i Atenea (per a lo que varen tindre que despullar-se -en el trance de despullar-se o vestir-se li la representa molt a sovint-). Zeus la va casar en el més lleig dels deus (Hefaistos-Vulcano, al que devia la forja dels seus rajos), pero va tindre amors ilícits en Llaures-Mart (la guerra) dels que va nàixer Eros-Cupido. Entre els seus atributs estan molts animals (la cabra, la tortuga, la llebre, el delfí, i especialment aus -la coloma, la oroneta, el cisne, el cheu-), les flors, arbres i fruts (especialment la poma, la rosa, el mirto, el orégano, el espárrago -en general els olorosos o de forma peculiar, als que s'atribuïxen virtuts afrodisíacas, també se li consagraven boscs i jardins-), el lapislázuli, el ceñidor (o cinturó d'Afrodita) i el espill. Es distinguix el seu aspecte d'Afrodita Urania ("celestial" o espiritual, que representava l'amor pur -de cos i ànima-, per a la que no s'usaven les libaciones de vi) del d'Afrodita Pandemos (la "de tots", que representava l'amor carnal, lujurioso).[9] Eixa dicotomia es va reinterpretar en la civilisació cristiana (Amor sacre i amor profà -significativament, despulla en el sacre i vestida en el profà-). Compartix moltes característiques i atributs d'atres deeses de l'àmbit mediterràneu (totes elles identificades en el planeta Venus), com Astarté-Ishtar.

Poseidón o Neptú

Poseidón-Neptú té com a atribut el fitora (instrument de peixca que usa per a remoure la mar -tempestats- o la terra -terremots-) i el cavall (els que tiraven del seu carro cavalcaven sobre la mar o en les profunditats (a on viu en el seu palau submarí), per lo que se'ls representa com hipocamps -mitat cavall, mitat peix- o inclús com caballito de mar). També està associat a qualsevol animal marí (com els delfins) i a alguns terrestres, com els bous.

  • Mosaic del triumfo de Neptú i Anfítrite, procedent de Cirta.
    Mosaic del triumfo de Neptú i Anfítrite, procedent de Cirta.

Hades o Plutó

A Hades-Plutó, el sobirà dels morts del inframón, se li representa molt a sovint entronisat, o en un carro de cavalls negres i regnes dorades, junt a la deesa que va raptar per a convertir en la seua esposa: Perséfone-Proserpina. La relació d'esta en la seua mare, Deméter-Ceres; i mits parals de descens als inferns (Nekyia), com el d'Orfeo i Eurídice, són també molt reflectits en l'art i la lliteratura, puix ilustren el tòpic de lo invencible de l'amor. Hades és habitualment representat en el rostre enfosquit o velat (el "caixco d'Hades" que li fa invisible), en una cornucopia o en corona d'or, un ceptre o una llança de dos puntes. Un atribut seu és la clau, com a símbol de la seua custòdia del món dels morts, del que no permet a ningú tornar.

  • Pinax de Perséfone i Hades, procedent de Locri.
    Pinax de Perséfone i Hades, procedent de Locri.

Llaures o Mart

Llaures-Mart, deu de la guerra, va anar poc representat en Grècia (associat a gossos i buitres, a l'antorcha i a les armes) i més en Roma (a on el seu atribut era el caixco encrestado). La seua arma principal és la llança (el seu associat sabino era Quirino -de quiris, "llança"-).

Apolo o Febo

Apolo-Febo, el deu lluminós de la profecia, les arts i la salut (encara que les seues fleches causen la pesta), és representat com un jove en la plenitut del seu vigor, pero imberbe. Els kuroi arcaics són representacions indistinguibles d'Apolo o un vencedor dels jocs olímpics. El seu cap es rodeja d'un nimbo que simbolisa al sol, i com a atributs du la lira o cítola (de la que era consumat intérpret -competència en el flautiste Marsias-) i el llorer (planta en la que es va convertir la seua amada Dafne). S'associa a les muses. Identificat en Heli, és també el deu del sol, i el seu carro tirat per cavalls alados representa la seua trayectòria pel cel.

  • Apolo en arc i flecha.
    Apolo en arc i flecha.

Dionisos o Baco

Dionisos-Baco, el deu del vi, és representat com un jove andrógino, indolente i entregat als plaers (en molt rares ocasions -com el Dionisos pseudo-Sardanápalo- es representa en barba). Se li associa a la vinya i la hedra (que adornen la seua tirso -un ceptre o bastó fàlic arrematat per una pinya-), i a animals com la pantera o lleopart (que tirava del seu carro), la serp i el bou. Se li associa a les divinitats menors dels boscs, com els sàtirs i les nimfas. El seu kántharos no podia ser buidat per més que es beguera d'ell. En l'interpretació moderna dels dos extrems que caracterisen a la cultura clàssica, Dionisos és el revers d'Apolo (lo dionisíaco front a lo apolíneo). En Roma va terminar per associar-se també a Liber, deu plebeu. En associar-se a ritos de mort i la resurrecció, apareix a sovint en els sarcòfecs.

  • Triumfo de Dionisos en un sarcòfec romà del baix imperi.
    Triumfo de Dionisos en un sarcòfec romà del baix imperi.

Hermes o Mercurio

Hermes-Mercurio, deu dels viagers, comerciants i lladres (categories poc diferenciades en l'Antiguetat), té com a símbols iconográficos el caduceo (vara en la que es enroscan dos serps), el petasos (capell de viage) i talaria (sandalias alades).

Artemisa o Diana

Artemisa-Diana, deesa de la caça i els boscs (Potnia Theron -"senyora de les bésties"-), armada en arc i fleches, sol representar-se abillada en un vestit curt i botes i acompanyada de gossos. S'associava a la virginitat, als parts i a les malties femenines. Se li consagraven el cérvol i el ciprer. S'identificava també en Cibeles (una deesa mare procedent de Frigia) i en Selene (la deesa llunar -per lo que li la representava en una corona en forma de creixent llunar-).

  • Didracma jonio en la efigie d'Artemisa i un cérvol.
    Didracma jonio en la efigie d'Artemisa i un cérvol.

Els héroes

Els héroes o semidioses (com Teseo, Perseo, Jasón i els argonautas, Edipo), aixina com els epónimos (els héroes fundadors de poleis o linajes) i els llegendaris protagonistes del cicle troyano (Aquiles, Héctor, Odiseo-Ulises) són molt representats en l'art grecorromano. Cada u és reconeixible per les seues característiques físiques o per la seua relació en els seus adversaris (Minotaure, Gorgona, Esfinge, Cíclope), els seus aliats o la seua vinculació a determinats objectes (Pegàs, Ariadna i el ovillo, Medea i el vellocino d'or). Un dels més representats és Hércules (o Heracles), com un home barbado d'excepcional força física, armat en clava i cobert en la pell del lleó de Nemea. Aparte d'ell, els héroes grecs, portadors dels valors de la civilisació front a la barbàrie i de la cultura front a la naturalea, solen anar afaitats, front a les seues barbados adversaris (per eixemple, en enfrontament entre lápitas i centauros).

Personalisació de principis abstractes

La Biblioteca de Celso en Éfeso.

Ademés de l'atribució als deus de determinades forces de la naturalea o activitats humanes, certs principis morals es divinizan en la mitologia grecorromana. Aletheia-Veritas (la veritat) és una donzella nueta, en el fondo d'un pou, que té com a símbol un espill. Themis-Iustitia (la justícia), cegada per una banda que li tapa els ulls, té com a atributs l'espasa i la balança (encara que esta convenció no es fixara fins a época romana, per superposició dels atributs de distintes personalisacions del destí, la sòrt i la venjança).[16] També una forma de justícia, la vengativa o retributiva, o el seu revers en forma de castic o venjança (encara que també de solidaritat), era encarnada per Nemesis-Invidia, que s'associa a la roda, de la mateixa manera que Tíquet-Fortuna. El seu aspecte era per tant ambigu, virtut i vici. La enveja i els celosies, ademés d'en Nemesis s'identifiquen en Phthonos i Zelos, per a les que el cristià Ireneo de Lió (Adversus haereses, ca. 180)[17] referix una interpretació gnóstica de la seua genealogia: serien filles d'un àngel i d'Audathia (la audàcia), com les seues germanes Kakia (la maldat), Erinnys (la fúria) i Epithymia (la luxúria). Filles de Themis són les Hores, entre les que estan Irene (la pau), Diu (una atra encarnació de la justícia) i Eunomia (el bon orde). Entre atres grups estaven les Moiras-Parcas, les Cárites-Gràcies, les Muses i un interminable número d'abstracció divinizades. Algunes eren masculines, com Nomos, que encarnava la llei i al que es considerava emanació del propi Zeus. Al sèquit de Zeus pertanyien un atre grup de germans alados: Niké-Victoria (que corona en llorer al vencedor), Bía (la violència), Cratos (la força) i Zelo (el fervor o la rivalitat -els seus atributs, la tralla i la llàntia-). En la Biblioteca de Celso en Éfeso (ca. 135) es va representar un conjunt iconográfico de quatre figures femenines: Sofia (la saber), Areté (la virtut -Virtus en llatí-), Ennoia (la inteligència) i Episteme (la ciència o coneiximent -Scientia en llatí-). Un atre principi personalisat i molt car a la cultura clàssica era Sofrosina-Sobrietas (la moderació, identificada també en Harmonía-Concòrdia o en Frónesis-Prudentia, i oposta al principal dels vicis per a la cultura grega: Hybris -desmesura, soberba-). Ícaro era un eixemple de hybris, mentres que el seu pare Dédalo lo era de frónesis: no es deu volar molt alt ni molt baix, sino en l'espai intermig (Aurea mediocritas). Per la seua banda, Eris-Discòrdia representa el principi opost a Harmonía-Concòrdia. Va protagonisar en la seua poma el convit de la boda de Baralle i Tetis a la que no va ser invitada, desencadenant una seqüència de fets transcendentals en la concepció grega del món i l'home (successivament el juí de París, al rapte d'Helena i a la guerra de Troya).

La cristianisació de les virtuts clàssiques va produir un doble conjunt de virtuts cristianes: les quatre cardinals (Fortalea -Fortitudo-, Justícia -Iustitia-, Prudència -Prudentia- i Templanza -Temperantia- ) i les tres teologals (Fe -Fides-, Esperanza -Spes- i Caritat -Caritas-).

  • Cartell propagandístic de la Triple Entente en els símbols iconográficos de les tres virtuts teologals associats a les tres potències que la componien (1914).
    Cartell propagandístic de la Triple Entente en els símbols iconográficos de les tres virtuts teologals associats a les tres potències que la componien (1914).

La pintura mitològica en l'art de l'Edat Moderna

El resorgiment dels texts clàssics, la major llibertat que la pintura mitològica donava als artistes sobre les convencions de la pintura religiosa, aixina com la fàcil excusa per a la representació del nuet (en bona demanda en el naixent mercat d'art), expliquen la seua popularitat a partir del Renaixença. El classicisme va terminar vinculant la mitologia, les seues fonts lliteràries i els seus models artístics, a l'aprenentage de l'ofici de pintor i a les noves convencions del academicisme.[18]

La pintura mitològica en l'art de l'Edat Contemporànea

Des de Goya a Picasso, la mitologia grecorromana va seguir sent una font d'inspiració per als artistes.

Tíjvinskaya o Theotokos de Tijvin, un eixemple de Hodegetria (un dels tipos de Verge en el Chiquet).
Icon rumà modern en el tema de la Natividad. En l'àngul inferior esquerre està José en conversació en el vell.
Tríptic de Merode, de Robert Campin (1425-1428). Mostra una iconografia altament complexa, que encara és objecte de debat. L'actitut de Sant Josep, que sembla fer una trampa de rates, podria reflectir l'idea de Sant Agustín per la quala Encarnació de Crist és una "trampa" que atrapa a l'ànima de l'home.

Iconografia cristiana

El art paleocristiano va escomençar prenent motius de l'imagineria imperial romana i l'art popular i religiós grecorromano. Aixina, per eixemple, el Crist en Majestad mostra traces tant dels retrats imperials romans (cult imperial) com de les representacions de Zeus. En la Antiguetat tardana l'iconografia es va estandardisar i es va vincular més estretament als texts bíblics, encara que reblint els buits del relat evangèlic canònic en els texts apócrifos (com la mula i el bou en les escenes del cicle de la Natividad[19]). Despuix del periodo iconoclasta, l'innovació iconográfica es vea com a perillosa si no herética en la Iglésia oriental, lo que va conduir a un anquilosamiento de les formes (la major part dels icons moderns són idèntics als de mil anys arrere), i a la consideració de que la perpetuació de la tradició iconográfica era d'orige diví (Acheiropoieta), per lo que l'artiste devia llimitar-se a copiar-la en la menor desviació possible. En Orient tampoc es va acceptar mai l'us d'altorrelieves monumentals o escultures de bulto redó, que recordaven massa al paganisme. La persistència de les formes ha segut inclús superior a la dels seus significats: en les representacions de la Natividad, el vell que vares vore robages de llana i que conversa en Sant Josep va escomençar sent un dels pastors o el profeta Isaías, i ara se li considera com el "Tentador" (Satanás).[20] En canvi, en Occident, especialment des del Romànic, la decoració escultòrica de les iglésies va ser un verdader "Catecisme" o "Evangeli de pedra", de gran originalitat, encara que en moltes ocasions seguira models de la iconografia bizantina o de la allumenament de manuscrits del art mossàrap o hibernosajón. Tant en Orient com en Occident, és molt abundant la iconografia de Crist (Jesús entre els doctors, Oració de l'Hort, Ecce Homo, Crist Crucificado, Varó de Dolors, Crist resucitat -Categoria:Jesús en l'art-), la iconografia de la Verge (Hodegetria, Panhagia -Categoria:Representacions de la Verge Maria -)[21] i la iconografia dels sants (especialment dels més populars, reconeixibles per cartelas en els seus noms o pels seus atributs o símbols iconográficos, com els instruments usats en el seu martiri -creu en distintes posicions, espasa, fleches, barbacoa-, els membres afectats -ulls, sens, cap-, o els objectes que els caracterisen -claus, llibres, flames-), a pesar de que algunes siguen especialment repetides en certes époques, com el Pantocrátor (Crist com "el que tot ho governa") o la Theotokos (la Verge com "mare de Deu"). Els models tradicionals varen evolucionar en la pintura narrativa, que permetia als artistes desenrollar els llarcs cicles de la vida de Crist, la vida de la Verge, algunes parts del Antic Testament (creació, històries d'Adán i Eva, Caín i Abel, Noé, Abraham, Isaac, Esaú i Jacob, José, Moisés, David, Salomón, etc.). Els desenrolls teològics (cristològics, mariològics) i de les pràctiques devocionals varen produir innovacions iconográficas, com la Coronació de la Verge i la Asunción (abdós associades al franciscanisme) o el Rosario (als dominicos). La major part dels artistes es llimitaven a copiar o modificar llaugerament les obres que prenien com a model, especialment entre els copistas-iluminadores dels scriptorium monásticos. Fins al Renaixença (i en gran mida durant tot el Art de l'Edat Moderna) era absolut el predomini de la voluntat o qualsevol atre client que comissionava les obres d'art (el comitente -fora clerc o noble-) sobre la llibertat de l'artiste. Els encàrrecs es feyen en un extremat detall, no solament sobre les dimensions i materials a amprar, sino sobre la totalitat dels aspectes formals i ideològics de l'obra d'art. La teoria de la tipologia, per la que la major part dels episodis del Antic Testament es deuen entendre com un "tipo" o prefiguración de Crist (o de la Verge), es va reflectir particularment en l'art, especialment des de finals de l'Edat Mija. Mentres que la major part del art migeval tendix a fer lo més comprensible possible els complexos mensages religiosos, l'iconografia dels primitius flamencs era sutilísima i altament sofisticada, i en molts casos sembla haver-se fet deliberadament enigmàtica, en múltiples significats amagats, no immediats a primera vista, inclús per als contemporàneus millor formats. El Tríptic de Merode de Roberto Campin, la Verge del canceller Rolin o la Anunciación de Jan van Eyck no són representacions purament convencionals. La pintura italiana va desenrollar un gust similar pel enigma considerablement més vesprada, i sobretot en composicions no religioses, influenciades pel neoplatonisme.[22]

Des del XV la pintura religiosa occidental es va lliberar gradualment de la subjecció als models compositius tradicionals, i en el XVI els artistes més ambiciosos es distinguien per les seues composicions noves. De fet, la seua clientela esperava això precisament. L'imitació seguia sent una part importantíssima de la tasca de l'artiste, pero en lloc de reproduir-se composicions sanceres es restringia a poses individuals o atres detalls, la major part de les voltes en combinació de distintes fonts. La Reforma protestant va tindre en l'art[23] un gran impacte, restringint inicialment les representacions religioses a escenes bíbliques concebudes en les convencions del gènero de pintura d'història. En les zones catòliques, despuix d'unes décades d'alguna major lliberteu creadora dels artistes, la Contrarreforma va impondre en el Concili de Trento (1545-1563) l'expressió dels seus propis conceptes iconográficos.


El Concili de Trento

En la sessió número vinticinc del Concili de Trento (3 i 4 de decembre de 1563) es va estructurar un Decret sobre les imàgens,[24] en el que se senyalaven les característiques que devien seguir estes i les funcions de complir. Es distinguia dos tipos d'imàgens:

  1. Dogmàtiques, que defenien els dogmas de la Iglésia Catòlica front als protestants, com Crist, la Verge, alguns sants (Pedro i Pablo), Apòstols i Evangelistes, Pares de l'Iglésia i virtuts teologals i cardinals.
  2. Devocionals, aquelles que aludien al restant dels sants, els que eren més venerats per tradició o els extrets del santoral hispà-visigodo o mossàrap. També dins d'este grup es trobaven els cridats sants de les necessitats o taumaturgos que combatien les pestas i les catàstrofe, com sant Roque, sant Sebastián, sant Antón i sant Miguel Arcàngel. Ademés d'estes imàgens tradicionals, es varen afegir les introduïdes per les órdens religioses, els seus sants propis i noves advocaciones de la Verge. Els dominicos varen aportar la Verge del Rosari, els franciscanos, les ánimas i la de Dolors, i els carmelitas la Verge del Carmen. Despuix del Concili de Trento la devoció mariana invadix l'iconografia en noms-topònim que sorgixen delloc de les aparicions en tota la geografia del catolicisme. Existix també una gran difusió del cult del personage bíblic de María Magdalena que es fa en el nort d'Espanya, patrona dels peregrís (i dels tufats) junt en Santiago el Major. No obstant, l'image de la Verge de la Llet o Galactotrofusa o de Belén, està totalment prohibida durant esta época, i les ya existents varen tindre que ser retirades del cult.
Sopar en casa de Leví, de Veronés (1573), objecte d'una investigació inquisitorial i de diferents atribucions del tema per a eludir problemes dogmàtics.

Atres iconografies mitològiques i religioses

  • Tòtem de la Columbia Britànica.
    Tòtem de la Columbia Britànica.
Vore també: Iconografia Moche

Vore també

Bibliografia

  • CAMPUZANO RUIZ, Enrique. Cantàbria. Pas i Miera. Trasmiera. Patrimoni Artístic Religiós, 2002. ISBN 84-931754-5-5
  • FATÁS, Guillermo i BORRÁS, Gonzalo M. Diccionari de térmens d'art i arqueologia. Guara Editorial, Saragossa, 1980. ISBN 978-84-85303-29-6
  • KEEL, OTHMAR. L'iconografia de l'Antic Oriente i l'Antic Testament. Editorial Trotta, Madrit, 2007. ISBN 978-84-8164-785-3
  • LAJO, Rosina. Lèxic d'art. Editorial Akal, Madrit, 1990. ISBN 978-84-7600-493-1
  • SAGLIETTI, Benedetta. Repensar l'iconografia beethoveniana hui. Breu història d'una disciplina maltractada sineris. es/iconografia_beethoveniana_es. html Síneris: revista de musicologia 6, Nov.-Dez. 2012, ISSN-i 2254-3643
  • Santiago Sebastián. Mensage simbòlic de l'art medieval: arquitectura, iconografia, llitúrgia. Trobe Edicions, S. A. 1996 ISBN 978-84-7490-346-7
  • Santiago Sebastián. Iconografia de l'indi americà: sigles XVI-XVII. Edicions Tuero, S. A. 1992 ISBN 978-84-86474-15-9
  • Santiago Sebastián. Iconografia medieval. Eusko Kultur Eragintza Etor, S. A. 1988 ISBN 978-84-85527-35-6
  • Juan Carmona Molga. Iconografia cristiana. I. Istme. 1998. ISBN 978-84-7090-343-8

Notes

  1. ↑ archive. org/web/20120204035905/http://www. artehistoria. jcyl. es/genios/cuadros/2271. htm Ficha en Artehistoria
  2. ↑ Diccionario de la lengua española
  3. ↑ Raquel Gallego, Història de l'Art, Editex, pg. 15.
  4. ↑ Panofsky, op. cit., citat per Gallego, op. cit, pgs. 15-16
  5. ↑ "Semiotics For Beginners", Daniel Chandler. Font citada en sign (semiotics)
  6. ↑ Cook and Bernink (1999, 138-140).
  7. ↑ Assa, Janine (1960). The Great Roman Ladies. New York: Grove Press. Font citada en Women in Ancient Rome
  8. ↑ Michael Maier, Arcana arcanissima (1613), trad. française: «Els Arcanes très secrets», éd. Beya, Grez-Doiceau, 2005.
  9. ↑ Schmitz, Leonhard (1867). "Urania (3)". In William Smith. Dictionary of Greek and Roman Biography and Mythology. Font citada en Aphrodite Urania
  10. ↑ flickr. com/photos/c0ntraband/7879655116/ Comentari en web d'imàgens: Afrodisias de Caria. Odèon-Buleuterio. Sigle II. Afrodita de la Ciutat. Sigle II, marbre procedent del Buleuterio, actualment en el Museu d'Afrodisias. La versió millor preservada de les estàtues de cult del seu temple. El seu cap estava velat i vestia un pesat vestit en el que apareixen –de dalt avall- tres gràcies, la lluna i el sol, Afrodita sobre un animal marí i figures fent un sacrifici.
  11. ↑ Gisela M. A. Richter, L'art greca, Torino, Einaudi, 1969. Font citada en Afrodite pudica.
  12. ↑ llies, Reinhard, 1954. Die kauernde Aphrodite (Munich: Filser). Font citada en Crouching Venus
  13. ↑ archive. org/web/20130621141143/http://www. artecreha. com/Iconograf%C3%ADa/afrodita-y-pan. html Afrodita i Pa en Creha.
  14. ↑ Wolfgang Helbig, Führer durch die öffentlichen Sammlungen klassischer Altertümer in Rome (4th ed. Tübingen 1963-72) vol. III, pp 268-69 Font citada en Ludovisi Llaures
  15. ↑ Augustus John Cuthbert Hare, Walks in London: "Lansdowne House" (New York: G. Routledge, 1878) vol. II p 85. Font citada en Hermes Fastening his Sandal
  16. ↑ Marci Hamilton, God vs. the Gavel i atres fonts citades (entre elles Baquílides) en Lady Justice.
  17. ↑ Capítul XXIX, Doutrinas de várias seitas gnósticas, especialment vos Barbeliotas ou Borborians, 4 sacred-texts. com/chr/ecf/001/0010726. htm
  18. ↑ itaucultural. org. br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index. cfm? fuseaction=termos_texto&cd_verbete=3822 itaucultural. org itaucultural. org. br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index. cfm? fuseaction=termos_texto&cd_verbete=3822 archivat en Wayback Machine.
  19. ↑ G Schiller, Iconography of Christian Art, Vol. I,1971 (English trans from German), Lund Humphries, London, pp. 58–124 & figs 140-338, ISBN 853312702. Font citada en Nativity of Jesus in art
  20. ↑ Schiller:66
  21. ↑ The Blackwell Dictionary of Eastern Christianity, p. 368 (ISBN 0-631-23203-6) Font citada en Panagia
  22. ↑ Yates, Frances A. (1964) Giordano Bruno and the Hermetic Tradition. University of Chicago Press 1991 edition: ISBN 0-226-95007-7 Font citada en Platonism in the Renaissance
  23. ↑ Michalski, Sergiusz. Reformation and the Visual Arts: The Protestant Image Question in Western and Eastern Europe, Routledge, 1993, ISBN 0-203-41425-X, 9780203414255 Font citada en The Reformation and art
  24. ↑ L'invocació, veneració i relíquies dels sants i de les sagrades imàgens (citat en blogspot. com. es/2010/04/el-concilio-de-trento-y-el-arte-del. html El Concili de Trento i l'art del Barroc):


Enllaços externs

Iconografia en el Viccionari.


Obtingut de «https://lenciclopedia.org/w/index.php?title=Iconografia&oldid=1576456»