El Bosco

El Bosco

Jheronimus van Aken (Bolduque, c. 1450-1516), cridat familiarment Joen i conegut com Jheronimus Bosch o Hieronymus Bosch, en idioma espanyol el Bosco, va anar un pintor naixcut al nort del Ducado de Brabante, en els actuals Països Baixos, autor d'una obra excepcional tant per l'extraordinària inventiva de les seues #figuració i els assunts tractats com per la seua tècnica, al que Erwin Panofsky va calificar com a artiste «lluntà i inaccessible» dins de la tradició de la pintura flamenca a la que pertany.

El Bosco no va datar cap dels seus quadros i són relativament pocs els que duen una firma que puga considerar-se no apócrifa. Lo que es coneix de la seua vida i de la seua família procedix de les escasses referències que apareixen en els archius municipals de Bolduque i, en especial, en els llibres de contes de la confraria de La nostra Senyora, de la que va ser membre jurat. De la seua activitat artística tan solament es documenten alguns treballs menors no conservats i l'encàrrec d'un Juí Final que en 1504 li va fer Felipe I de Castella. De cap de les obres que actualment se li atribuïxen ha aplegat documentació produïda en vida del pintor i les característiques del seu singular estil s'han pogut fixar únicament a partir d'un reduït número d'obres mencionades en les fonts lliteràries, totes elles posteriors a la mort del pintor i, en algun cas, de dubtosa fiabilitat al no distinguir-se des de molt pronte les obres genuïnes del Bosco de les dels seus imitadors. El Bosco va adquirir fama encara en vida com a inventor de figures maravelloses i d'imàgens plenes de fantasia, i no varen tardar en eixir-li seguidors i falsificadors que farien dels seus temes i #imaginació un verdader gènero artístic, difòs també a través de tapissos brodats en Brusseles i estampes, moltes d'elles firmades per Hieronymus Cock.

Felipe II d'Espanya, entre els primers i més insignes coleccionistes de les seues obres, va poder reunir un important número d'elles en el Real Monasteri de Sant Lorenzo de l'Escorial i el Palau Real del Pardo. En el seu entorn varen sorgir també els primers crítics i intérprets de l'obra del Bosco. El jerónimo fra José de Sigüenza, historiador de la fundació escurialense, va resumir les raons d'eixa preferència en la singularitat i profunditat del pintor, característiques que ho feyen diferent de qualsevol un atre, puix, segons dia:

la diferència que [...] hi ha de les pintures d'este home a les dels atres, és que els demés varen procurar pintar a l'home com sembla per defuera; este sol es va atrevir a pintar-li com és dins.

Biografia

Jheronimus van Aken, membre d'una família de pintors, va nàixer al voltant de 1450 en la ciutat neerlandesa de 's-Hertogenbosch (bosc ducal, en castellà, alguna cosa desusado, Bolduque, en francés Bois-li-Duc), capital septentrional del ducado de Brabante en els actuals Països Baixos. De 's-Hertogenbosch, comunament cridada Donen Bosch, va prendre el nom en el que anava a firmar algunes de les seues obres.

En una miqueta més de dèsset mil habitants en 1496, Bolduque era la segona major ciutat del nort neerlandés, solament per darrere d'Utrecht, i una de les majors ciutats del ducado de Brabante, despuix d'Amberes i Brusseles. El yayo del Bosco, Jan van Aken (c. 1380-1454) es va establir en Bolduque procedent de Nimega, en el ducado de Güeldres, a on el besyayo, Thomas van Aken, havia adquirit la ciutadania en 1404. Si, com es pensa, el llinage Van Aken correspon a un topònim de procedència, la família devia procedir de l'alemana Aquisgrà (Aachen). Anthonius (c. 1420-1478), pare del Bosco, igual que els seus tres germans majors, va anar també pintor. Consta que en 1461 va rebre l'encàrrec de pintar les portes del retaule de l'Ilustre Germandat de La nostra Senyora en la seua capella de l'iglésia de Sant Joan, lo que no va aplegar a completar. Un any despuix va adquirir una casa en el costat oriental de la plaça del Mercat, la casa anomenada «In Sint Thoenis» a on va instalar el seu taller, danyat en l'incendi que va assolar la ciutat en juny de 1463. Casat en Aleid van der Mynnen, el matrimoni va tindre tres fills pintors: Goessen (c. 1444-1498), Jan o Johannes (c. 1448-1499) i Jheronimus, el menor, ademés de dos filles anomenades Katharina i Herbertke.

No es tenen senyes certes dels primers anys de vida del Bosco. La primera notícia documental és del 5 d'abril de 1474 quan en unió del seu pare i dels seus germans majors va testificar en favor de la seua germana Katharina en l'hipoteca d'una casa. En actuar junt en el seu pare en un segon document del 26 de juliol del mateix any, es presumix que en tal data no hauria complit encara l'edat llegal de vintiquatre anys que li haguera permés actuar en independència, lo que ha servit de punt de partida per a fixar l'any del seu naiximent entorn a 1450. La seua formació artística va haver de tindre lloc en el taller patern, a on, segons les actes fiscals, mort el pare (1478), varen continuar residint els dos germans majors en la seua mare i després també la seua cunyada i nebots, fills de Goessen: Johannes, pintor i escultor, i Anthonis, pintor, que varen mantindre obert el taller a lo manco fins a 1523. ya que no es coneixen obres documentades atribuibles als restants membres de la família Van Aken, no és possible saber qué ensenyances va rebre, encara que cal supondre que anaren les pròpies d'un taller local i provinciano. Tan sol una pintura mural del Calvari en donants en el cor de l'iglésia de Sant Joan, pintat cap a 1453, pero encara gòtic i alié a les novetats flamenques, s'ha relacionat en el yayo, i alguns detalls, com la prima silueta del cos de Crist, es troben també en la Crucifixió en un donant (Museus Reals de Belles arts de Bèlgica de Brusseles), pintat pel Bosco cap a 1485, en tant l'escala i disposició dels donants és similar a la que varen tindre en una atra de les obres més primerenques del Bosco: el Ecce Homo de Fráncfort, abans de quedar ocultats baix repintes.

Les següents notícies són ya de 1481. El 3 de giner, «Joen el pintor» va vendre al seu germà major la quarta part que li corresponia de la casa familiar en la plaça del Mercat. Mesos despuix, el 5 de juny, apareix en un document com a marit de Aleid van de Meervenne, propietària de la casa anomenada «Inden salvatoer» en la que es va establir el matrimoni, situada en la més elitista frontera septentrional de la mateixa plaça del Mercat. Aleid, naixcuda en 1453, era filla d'una acomodada família de comerciants en propietats en cases i terres en Bolduque i les seues afores, que encara havien d'incrementar-se en morir en 1484 el seu germà Goyart van de Meervenne i poc més tart, en 1492, també la seua germana Geertrud, establida en Tiel. El fill major d'esta, Paulus Wijnants, va viure algun temps en el Bosco i Aleid, que no varen tindre descendència. Encara que el matrimoni va deure firmar algun tipo de contracte prenupcial pel que Aleid va conservar els seus bens a la mort del Bosco i els va poder transmetre al seu nebot Paulus, hereu del seu feu en Oirschot, el Bosco va actuar en algunes transaccions econòmiques en representació de la seua dòna i les seues quantioses rendes li varen permetre dur una vida desfogada, lo que s'ha relacionat en alguna ocasió en la llibertat de que hauria gojat a l'hora d'elegir els seus temes i la seua orientació artística.

En el curs 1486-1487 va ingressar en la Illustre Lieve Vrouwe Broederschap (Ilustre Germandat de La nostra Senyora) dedicada al cult a la Verge i regida per una estricta regla religiosa. La confraria contava en 1500 en uns quinze mil membres externs i un número molt més reduït de germans jurats, al voltant de xixanta, inicialment sol clercs, i un chicotet número de germans cisnes, membres de les èlits urbanes i encarregats de proporcionar les aus que es consumien en els convits anuals que celebrava la confraternidad entorn a les festes de Nadal. «Jeroen el pintor» va assistir presuntament ya com a germà jurat al convit d'Any Nou de 1488, segons es va fer constar en l'acta de la reunió. A banda del convit del Cisne, els cofrades institucionals celebraven entre huit i dèu convits a l'any per rotació en les cases particulars dels seus membres. Al Bosco li va correspondre organisar el celebrat en juliol de 1488, al que va assistir el secretari del rei de Romans, el futur emperador Maximiliano I de Habsburgo. En 1498 es va encarregar del convit del Cisne, esta volta en la sèu de la germandat, i el 10 de març de 1509 va rebre de nou als germans jurats en la seua casa. Es tractava d'una reunió especial, celebrada en Quaresma, en la que solament es va consumir peix, costejat pel Bosco, i fruta i vi a càrrec de la viuda de Jan Back, que havia segut burgomaestre de Bolduque, en la memòria de la qual se celebrava l'àgap. Despuix d'assistir a una missa en la capella de la confraria, segons va fer constar el secretari en el llibre de contes, els germans jurats varen desfilar de dos en dos fins a la casa del germà «Jheronimi van Aken el pintor que s'escriu ell mateix Jheronimus Bosch».

En maig de 1498 va firmar un poder en favor del concejo de la ciutat per a que poguera tancar negocis en el seu nom lo que, unit a l'absència de notícies documentals per als anys immediatament posteriors, ha servit per a sostindre un viage a Venècia entorn a 1500 del que no es té cap prova. En realitat, els estanys documentals són constants en la biografia del Bosco, pero res indica que s'absentara molt temps seguit de la seua ciutat natal. Segons la va calificar un croniste local, Bolduque era en vida del Bosco una «piadosa i agradable ciutat». Encara que depenent en lo eclesiàstic del bisbat de Lieja —fins a 1560 no va tindre bisbe ni catedral— al començament del sigle XVI contava en una trentena d'edificis religiosos, atesos en 1526 per 930 religiosos i 160 beguines. En les seues rodalies s'elevaven ademés atres dèu abadies. El mateix Erasmo de Róterdam havia estudiat en ella llengües clàssiques quan contava al voltant de dèsset anys, entre 1485 i 1487, si ben el seu recort del temps que havia passat en Bolduque residint en un convent dels Germans de la Vida Comuna era molt negatiu: «temps perdut» segons es llig en el Compendium Vitae, escrit potser pel propi Erasmo, encara que casi pel seu conte havia tingut ocasió de llegir algun bon llibre.

Per lo demés, les institucions religioses no eren els únics clients en que contaven els pintors. Ciutadans acomodats i gremis també encarregaven obres als artistes. Orfebres, campaners i talladores de fusta constituïen en la ciutat grups artesanals poderosos, com lo eren també els gremis dels bordadores i dels vidrieros, encarregats de proporcionar vitrals de colors a iglésies i monasteris. Alguns dels escassos treballs documentats del Bosco es relacionen en ells. Aixina, en l'any contable de 1481-1482, quan la confraria de La nostra Senyora va encarregar un nou vitral per a la seua capella al vidriero local Willem Lombart, el contracte estipulava que en la seua eixecució devia prendre com a model l'esbós proporcionat per «Joen el pintor», pel que havia cobrat certa cantitat destinada al paper de lli utilisat per al dibuix. Per als bordadores també va proporcionar models, com consta per un pagament anotat en el curs 1511-1512 pel «esbós de la creu» per a una casulla blava de brocat. Pels escuts d'armes que campean en les taules laterals del Tríptic de l'Adoració dels Macs del Museu del Prat, junt als donants i els seus sants patrons, hi ha constància de que el tríptic li va ser encarregat per Peeter Scheyfve, deán del gremi de pañeros de Amberes i la seua segona esposa, Agneese de Gramme. Alts funcionaris i membres de la burguesia local, segons revelen els seus escuts, eren també els comitentes dels tríptics del Ecce Homo (Boston, Museum of Fine Arts) i de les Llamentacions de Job (Bruixes, Groeningemuseum), considerats abdós obres del taller.

L'encàrrec més important rebut pel Bosco del que es té constància documental és el d'un Juí Final de grans dimensions pel que en setembre de 1504 va rebre del duc de Borgoña Felipe el Bell trentassís lliures en concepte de bestreta. Eixe mateix hivern el duc i el seu pare, l'emperador Maximiliano I de Habsburgo, varen visitar Bolduque, pero no hi ha notícia de que li feren atres encàrrecs i ni tan sols és possible saber si eixe Juí Final va ser acabat. Atres encàrrecs documentats tenen un caràcter molt menor; aixina, per eixemple, en 1487 la Taula de l'Esperit Sant, una institució de caritat, li va encarregar la pintura de «un nou pany en la sala d'entrada i una banya de cérvol», i en 1491 la germandat de La nostra Senyora li va pagar 18 stuivers per allargar i reescriure el panel en els noms dels germans jurats, havent regalat el pintor atre tant del seu treball.

El Bosco va fallir en els primers dies d'agost de 1516, potser a conseqüència d'una epidèmia, aparentment de còlera, declarada en la ciutat eixe estiu. El 9 d'eixe més es varen celebrar #honra fúnebres pel pintor en la capella de La nostra Senyora de l'iglésia de Sant Joan, pertanyent a la germandat, els germans de la qual, segons lo acostumat, varen córrer en part de les despeses, cuidadosadament anotats en el llibre de contes de la confraria. Ademés del deán, el diácono i el subdiácono, oficiantes de la missa solemne de funeral, varen percebre diverses cantitats per la seua participació en les exequias els cantores, organiste, campaner, pobres congregats davant la capella i sepultureros i portadors del fèretre, com correspondria a un funeral córpore insepulto. L'any de mort ve ademés confirmat per una llista dels germans de la confraria fallits, elaborada entre 1567 i 1575, en la que, entre els decesos de l'any 1516 es va fer constar: «(Obitus fratrum) Aº 1516: Jheronimus Aquen(sis) àlies Bosch, insignis pictor». Anys despuix, en 1742, en el foli 76 recte de l'àlbum heràldic de la confraria, i baix un blasón buit —el Bosco com a artesà caria d'escut nobiliario— una senzilla llegenda explicava: «Hieronimus Aquens àlies Bosch, seer vermaerd Schilder. Obiit 1516» ("Jerónimo Aachen, conegut com Bosch, pintor molt famós, fallit en 1516").

Estil

«Molt admirat i maravellós creador d'imàgens estranyes i còmiques i d'escenes singularment desgavellades», segons va escriure en 1567 el viager italià Ludovico Guicciardini en el seu Descrittione digues tutti i Paesi Bassi, altrimenti detti Germania inferiore, el Bosco va posar la seua vena satírica al servici d'un discurs moral assentat en la doctrina tradicional de l'Iglésia catòlica, en freqüents alusions al pecat, la transitoriedad de la vida i la locada de l'home que no seguix l'eixemple dels sants en la seua «imitació de Crist», tal com ensenyaven els Germans de la Vida Comuna, molt influents en l'entorn del Bosco, sense que això implique una translació a imàgens dels texts de Geert Grote o Tomás de Kempis.

La pintura del Bosco s'inscriu ambiguamente en la tradició flamenca de la que al mateix temps s'aparta subtilment en imagineria i tècnica. Ya Karel van Mander, fascinat en la seua pintura, va observar que utilisava capes de pintura tan fines que a sovint deixava que es veren els fondos. En alguns aspectes la seua tècnica caria del refinament propi dels primitius holandesos. Pero eixa nova tècnica, que per una atra part no era exclusiva del Bosco, permetia al pintor treballar més ràpit, en secar-se abans les fines capes de color, i en menor cost. Sobre una preparació a pur de blanc de creta aplicada sobre el soport, el Bosco dibuixava a pinzell i en un material obscur en una miqueta de carbó en la seua composició. La reflectografía infrarroja permet estudiar el dibuix subjacent que, a grans traces, pot agrupar-se en dos tipos. El primer grup ho formen obres que partixen de dibuixos esquemàtics i sense a penes modelat, en els que únicament se senyalen les llínees principals i els plegats de les vestimentes. En ells els canvis sobre l'idea inicial es fan en la fase d'aplicació del color, de lo que és eixemple el Sant Joan Evangeliste en Patmos de Berlín. Un segon grup, menys numerós, al que pertanyen les taules del desmantellat tríptic del Camí de la vida (La nau dels necis de París, la Alegoria de la intemperancia de New Haven, La Mort i el avaro de Washington i el Venedor ambulant de Róterdam) i la Taula dels pecats capitals (Museu del Prat), presenten un dibuix més acabat, modelat en traços llarcs i en algunes zones paralels. Despuix del dibuix, alguna volta eixecutat en vàries fases, l'aplicació del color la portava a terme en capes molt fines i a sovint tan sol una. Per fi, en tocs precisos i un pinzell fi, destacava detalls i realces de llum.

La principal novetat de la pintura del Bosco, el «camí nou» que, segons fra José de Sigüenza, hauria elegit fer, radica en l'utilisació d'elements burlescos i jocosos, «posant en mig d'aquelles burles molts primores i #estranyea». No obstant, ni l'introducció de conceptes morals per mig de la sàtira ni la creació d'imàgens fantàstiques constituïen verdaderament novetats absolutes. S'han senyalat algunes fonts icòniques en gravats i drôleries per a explicar detalls menors de les seues #figuració. Alguna d'eixes fonts iconográficas pot ser l'empleada per a la girafa que apareix en el panel del paraís del Jardí de les delícies (Museu del Prat), presa del mateix prototip que va servir per a ilustrar el manuscrit italià del viage a Egipte de Ciriaco d'Ancona redactat en 1443. També en el Jardí de les delícies s'ha advertit la presència, despuix de la figura d'Adán, d'un drago canari, que el Bosco podria haver pres d'un gravat de la Fugida a Egipte de Martin Schongauer; ademés, en la figura monocroma de Deu Pare pintat en les portes exteriors del mateix tríptic, s'ha vist la possible influència d'una xilografia de Michael Wolgemut per al Liber chronicarum d'Hartmann Schedel editat en Núremberg en 1493, lo que establiria un terme post quem per a la seua pintura. La datació per dendrocronología de la taula, no obstant, permetria retardar eixa data a 1480 o encara abans, fent del tríptic del Jardí una de les obres més primerenques del Bosco, quan tradicionalment s'havia cregut, al contrari, de la seua última época, lo que ilustra les enormes dificultats que sorgixen quan es tracta d'ordenar l'obra del Bosco cronològicament. En resum, l'originalitat radical del Bosco estreba no tant en la creació d'imàgens fantàstiques quant en haver arreplegat una tradició pròpia de les arts marginals per a aplicar-la a la pintura sobre taula, pròpia dels retaules.

L'interés pel paisage és també una característica comuna a tota la seua producció, com lo és de Jan van Eyck. Pot posar-ho de manifest una obra com la Adoració dels Macs del Metropolitan Museum of Art de Nova York. Concordantemente datada cap a 1475, entre els primers treballs del pintor, la taula va ser tachada per Charres de Tolnay de pastiche precisament per trobar incoherent l'abundància d'ors i l'encaix de les arcaiques figures en un paisage de concepció molt moderna, pròpia de l'etapa més alvançada. És eixa importància del paisage en l'obra del Bosco lo que ha dut a Bernard Vermet a propondre una ordenació cronològica de la producció bosquiana atenent a la seua evolució. En els extrems se situarien, per una part, el paisage «pla, sense perspectiva» i en «tòpics arbolitos» del Jardí de les delícies i, per l'atra, els «primorosamente moderns» paisages del Carro de fenaç (Museu del Prat) i La tentació de sant Antonio del Museu Nacional d'Art Antiga de Lisboa. Considerant la modernitat del paisage —i la concepció renaixentista de la pata de la taula— la Extracció de la pedra de la locada tampoc podria colocar-se entre les obres primerizas del pintor, com habitualment s'ha considerat, encara que, com també admet Vermet, dur la pintura del Jardí de les delícies a una data primerenca, entorn a 1480, equival a supondre una notable precocitat en el pintor. Un protagonisme destacat té el paisage en Les tentacions de sant Antonio Abad del Museu del Prat, que sembla haver sofrit alguns canvis des de la seua concepció original, quan les copes dels arbres eren menys frondoses i el cel tenia major desenroll. L'elevació de la llínea de l'horisó empequeñece la figura del sant i anticipa lo que alguns anys més tart faria Joachim Patinir. La datació per dendrocronología de la taula indica, en tot, que va poder ser utilisada ya en 1464, com les taules del Jardí de les delícies, i la tècnica pictòrica a pur de capes de color molt llaugeres és la pròpia del Bosco, encara que el seu autografía haja segut qüestionada.

Obra

Vore també: Anex:Obres del Bosco

Els estanys en la documentació fan que no es puga atribuir al Bosco cap obra en absoluta certea. S'ha alcançat, no obstant, cert consens en atribuir-li entre vinticinc i trenta pintures, prenent com a punt de partida lo que les fonts escrites li atribuïxen de forma coincidente: la creació d'un món de sers fantàstics i escenes infernals. Pero el primerenc èxit d'eixes escenes, convertides en gènero per copistas i imitadors, junt a l'absència de senyes relatives al funcionament del taller, fa que resulte difícil distinguir les obres autógrafes de lo que són rèpliques del taller o còpies, potser, d'originals perduts. La fama pòstuma de Jheronimus Bosch es va estendre, més que per la seua ciutat natal, a on cap de les seues obres es conserva, pel sur dels Països Baixos, Itàlia i, sobretot, Espanya, a on ya en la colecció de la reina Isabel la Catòlica figurava una pintura de la Magdalena o de María Egipciaca a ell atribuïda. Descrita en l'inventari post mortem de 1505 com «una atra taula més chicoteta [...] que té en el mig una muger nueta en uns cabells llarcs les mans juntes i en lo baxo en el sege dorat un lletrer en lletres que dize jeronimus», podria tractar-se d'un regal de Juana I de Castella, filla d'Isabel i esposa de Felipe el Bell, a la seua germana Isabel d'Aragó. També en Espanya varen florir dos dels primers crítics i intérprets de les seues obres, de les que varen proporcionar interessants notícies: Felipe de Guevara i fra José de Sigüenza.

Felipe de Guevara, propietari de vàries obres del Bosco heretades possiblement del seu pare, Diego de Guevara, que havia segut majordom major de Felipe el Bell, va escriure cap a 1560 uns Comentaris de la pintura dirigits a Felipe II. En ells, tractant de les creacions del Bosco, que incloïa en el gènero de les que cridava pintures «ètiques», que «mostren les costums i afectes dels ànims dels hòmens», carregava contra els numerosos copistas i falsificadors que li havien eixit en Flandes, faltos de la seua prudència i decore i sense més ingeni que el de saber fer envellir les seues pintures al fum dels fumerals per a fer-les passar per antigues, de modo que eren ya infinites, segons dia, les firmades falsament en el seu nom:

... I puix Hyerónimo Bosco se nos ha posat davant, raó serà desenganyar al vulgo, i a uns atres més que vulgo d'un error que de les seues pintures tenen concebut, i és, que qualquiera monstruosidad, i fòra d'orde de naturalea que veuen, després l'atribuïxen a Hyerónimo Bosco, fent-li inventor de mònstruos i quimeres. No negue que no pintara estrañas efigies de coses, pero això tan solament a un propòsit que va ser tractant de l'infern, en la qual matèria, quiriendo figurar diables, va imaginar composicions de coses admirables.
Açò que Hyerónimo Bosco va fer en prudència i decore, han fet i fan uns atres sense discreció i juí cap; perque havent vist en Flandes quan accepte fora aquell gènero de pintura de Hyerónimo Bosco, varen acordar d'imitar-li, pintant mònstruos i desvariades #imaginació, donant-se a entendre que en açò solament consistia l'imitació de Bosco.
Ansí vénen a ser infinites les pintures d'este gènero, sagellades en el nom de Hyerónimo Bosco, falsament inscripto; en les quales a ell mai li va passar pel pensament posar les mans, sino el fum i curts ingenis, ahumándolas als fumerals per a dalles major autoritat i antiguetat.

Guevara, en tot, i aludint a la tècnica nerviosa i falta d'acabament del Bosco, distinguia a un d'eixos seguidors, millor que tots els demés, que firmava en el nom del mestre i en tot li imitava, llevat en el pacient acabat:

...pero és just donar avís que entre estos imitadors de Hyerónimo Bosco, hi ha un que va anar el seu discípul, el qual per devoció del seu mestre, o per acreditar les seues obres, va inscriure en les seues pintures el nom de Bosch, i no el seu. Açò, encara que siga aixina, són pintures molt d'estimar, i el que les té deu tenellas en molt, perque en les invencions i #moralitat, va ser rastrejant despuix del seu mestre, i en el llabor va ser més diligent i pacient que Bosco, no s'apartant del ayre i galanía, i del colorir del seu mestre. Exemplo d'este gènero de pintura és una taula que V.M. [Felipe II] té, en la qual en círcul estan pintats els sèt pecats mortals, mostrats en figures i exemplos...

Poc despuix de mort Felipe de Guevara (1563) el rei Felipe II va oferir a la seua viuda i al seu fill Lladre de Guevara, hereu del mayorazgo, la compra d'algunes cases i solars en Madrit, junt a la Porta de la Vega, i varis quadros de la seua colecció per valor tot això de 14 000 ducados o 5 250 000 maravedíes. Entre les pintures que varen interessar al rei figuraven diversos llenços en assunts mitològics sense nom d'autor, quatre taules en paisages de Joachim Patinir i «Una taula de vara i dos terçias d'alt, en dos portes, que obert tot ell té d'ample tres vares, i és el Carro de Fenaç, de Gerónimo Bosco, de la seua pròpia mà». El lot incloïa ademés atres cinc llenços atribuïts al Bosco:

- Un lienço de tres vares d'ample i vara i terçia d'alt, que són Dos Çiegos que guia l'u a l'atre, i darrere una dòna cega.
- Un atre lienço de dos vares d'ample i una d'alt, que és una Dansa a modo de Flandes.
- Un atre lienço de vara i dos terçias d'ample i vara i terçia d'alt que/és/Uns Çiegos van a caça d'un porc javalí.
- Un atre lienço d'una Bruixa, de vara i terçia de llarc i una vara d'alt.
- Un atre lienço quadrado, A on es cura de la Locada; per guarnesçer, perque tots els demés estan guarneçidos.

El Tríptic del carro de fenaç va tornar a ser descrit prolijamente en l'inventari de la primera entrega d'obres artístiques al Real Monasteri de Sant Lorenzo de l'Escorial, en 1574:

Una taula de pintura en dos portes, en que està pintat de pinzel un Carro de fenaç que prenen del tots els estats, que denota la vanitat despuix de que va; i damunt del fenaç una figura de l'àngel de la guarda i el dimoni i atres figures; i en la part alta de la taula Deu Pare; i en la taula de mà dreta la creació d'Adán i atres figures de la mateixa història; i en la de mà esquerra l'Infern i les penes dels pecats mortals, que té cinc peus d'alt i quatro d'ample, sense les portes: és de Gerónimo Bosqui.

Este Carro de fenaç de Guevara era el segon que s'incorporava a la colecció real, en la possessió de la qual es trobava un atre eixemplar citat per Ambrosio de Morales. És provable que l'eixemplar de Guevara siga el conservat encara en L'Escorial, ostentosamente firmat en la taula dreta i, a pesar de lo indicat en l'inventari, còpia de la versió original, l'actualment guardada en el Museu del Prat. Encara que la datació per dendrocronología de l'eixemplar escurialense, entre 1498 i 1504 com a dates més primerenques en que va poder ser amprada la fusta —1510-1516 per a la versió del Prat— junt a la calitat de la seua eixecució i atres detalls menors, com la gerra sobre la taula en la que està assentat el monge en la taula central, que en la versió autógrafa va quedar sense donar color, indiquen que va poder ser rèplica feta en el propi taller del Bosco i no còpia tardana.

Atres obres assignades al Bosco en el document de la primera entrega d'obres al monasteri de l'Escorial eren tres versions de les Tentacions de sant Antonio, de les que solament s'ha pogut identificar la versió ara conservada en el Museu del Prat, arrematada en mig punt, el tríptic de la Adoració dels Macs (Museu del Prat), que es va dispondre en la cela prioral baixa, la Taula dels pecats capitals (Museu del Prat), guardada en els aposentos de Felipe II, i el Camí del Calvari o Crist en la creu a costeres (Monasteri de l'Escorial), destinat al capítul vicarial, obra considerada de autografía segura despuix d'haver-se manifestat alguns dubtes i de la que es coneix una atra versió més àmplia i recarregada, encara que de figures menors, en el Kunsthistorisches Museum de Viena.

Els llenços descrits entre els bens dels Guevara adquirits per la corona no s'han pogut localisar, pero els seus assunts denoten el gènero de pintura, entre la sàtira i la crítica social, en el que es relacionava la pintura del Bosco. Ben conegut és el tema de la Extracció de la pedra de la locada, ilustració de la incurabilidad de l'estupidea humana. Tornat a descriure en l'inventari del vell Alcázar de Madrit de 1600 com «Un llenç de mà de Hierónimo Bosco, maltractat, pintat al temple, en que hi ha un surujano [sic, per cirugià] que està curant a un home el cap», no pot tractar-se de la taula ara en el Museu del Prat i segons pareix propietat, abans de 1529, del bisbe Felipe de Borgoña. La popularitat del tema, molt present també en la lliteratura neerlandesa com a emblema de la locada, s'ilustra per l'abundància de versions i rèpliques directa o indirectament relacionades en models bosquianos.

Dos Çiegos que guia l'u a l'atre, ilustració de la paràbola evangèlica (Mateo, 15,14: «i si un cego guia a un atre cego, abdós cauran en el clot»), pertany en la Extracció de la pedra de la locada al mateix gènero que Paul Vandenbroeck ha cridat «lliteratura de la necedad». Perdut l'original, la composició bosquiana pugues presumiblement conéixer-se per una gravat de Pieter van der Heyden segons el Bosco. La ceguera intelectual abans que física, representada en l'estampa per dos músics vagabunts en bordón de pelegrins santiaguistas, apareix aixina associada a la mendicitat i a la desplantada, lo que per al Bosco, intérpret de la naixent burguesia neerlandesa, que identificava saber i virtut, equivalia a l'exhibició —i condena— d'un comportament viciós, èticament reprobable. És el mateix modo d'expressar-se, per mig d'una simbolisació inversa, que es troba en La nau dels necis de Sebastian Brant, un atre lloc comú de la lliteratura de la necedad ilustrat pel Bosco en una de les taules del desmantellat Tríptic del camí de la vida (París, Museu del Louvre).

Els cegos, objecte de cruel entreteniment, tornaven a ser protagonistes del llenç que es descrivia com Uns Çiegos van a caça d'un porc javalí. En este cas l'original bosquiano també s'ha perdut, encara que la seua composició pot reconéixer-se en un dibuix de Jan Verbeeck, pintor de Malinas, conservat en la École dones Beaux-Arts de París. El coneiximent en Espanya de la composició dibuixada per Verbeeck queda ben acreditat per l'existència d'una còpia del mateix model pintada en grisalla en un dels murs d'una casa hidalga localisada en la plaça de Sant Facundo de Segòvia, que va ser propietat d'Ana de Miramontes i Zuazola, esposa de Jerónimo de Villafañe, alcaide dels Reals Alcassers en 1565. El pasatiempo, conegut com «palejar al marrano», relacionat en la festa de sant Martín, es troba representat ademés en una atra composició perduda del Bosco, coneguda únicament per Sant Martín i els pobres, un dels tapissos de la série anomenada Destarifos del Bosco, brodada originalment per al rei de França Francisco I (Patrimoni Nacional, Monasteri de l'Escorial).

En la seua Descripció del bosc i Casa Real del Prat (1582) Gonzalo Argote de Molina anotava la presència en aquell Real Lloc de huit taules del Bosco, «pintor de Flandes, famós pels destarifos de la seua pintura», entre elles algunes Tentacions de sant Antonio i la pintura d'un «estrany chicon» naixcut en Alemània que als tres dies de nàixer aparentava sèt anys, «que ajudat en llegíssim brot i gest és figura de molta admiració». En 1593 es varen incorporar al monasteri de l'Escorial noves pintures del Bosco, la més important d'elles El jardí de les delícies ara en depòsit en el Museu del Prat, que el document d'entrega descrivia com «una pintura en taula al olio, en dos portes de la bariedad del món, sifrada en diversos destarifos de Hierónimo Bosco, que criden Del Madroño», per un dels fruts que en ella apareixen. En el célebre tríptic varen aplegar al monasteri unes noves tentacions de sant Antonio, un Juycio sifrat en destarifos i Diversos destarifos de hierónimo bosco no identificats, ademés de la Coronació d'espines en cinc sayones, adquirida junt en el Jardí de les delícies en la almoneda de Fernando de Toledo, fill natural del gran duc d'Alba. En raó fra José de Sigüenza podia escriure en la seua història de la fundació del monasteri de l'Escorial, editada en 1605 dins de la seua Història de l'Orde de Sant Jerónimo, que «entre les pintures d'estos alemans i flamencs, que, com dic, són moltes, estan repartides per tota la Casa moltes d'un Jerónimo Bosco».

Rebujant l'opinió vulgar, que solament troba en la pintura del Bosco caprichoses extravagancias, el pare Sigüenza classificava en tres gèneros les seues pintures, autèntics «llibres de prudència i artificio»: les pintures devotes, en motius presos de la vida de Jesús, com lo eren els temes de la Adoració dels Macs i Crist en la creu a costeres, a on «no es veu cap monstruosidad ni destarifo», sino l'esperit humil dels sabio d'orient i l'enveja rabiosa dels fariseos contrastada en l'inocència que es manifesta en el rostre de Crist; un segon grup de pintures que actuen com a espills per al cristià, format per les diverses versions de les tentacions de sant Antonio, que donaven al Bosco ocasió de «descobrir estranys efectes» en representar al sant en rostre seré i contemplativo, «ple de pau l'ànima», entre sers fantàstics i monstruosos, «i tot açò per a mostrar que un ànima, ajudada de la divina gràcia (...) encara que en la fantasia i als ulls de fòra i dins represente l'enemic lo que pot moure a rialla o delectació vana, o ira i atres desordenades passions, no seran part per a derribar-li ni moure-li del seu propòsit»; grup al que pertanyia també la Taula dels pecats capitals, en els sacraments pintats en els cantons com a remeis del pecat, encara que lo allí representat siguen en realitat les postrimeries; i un grup de pintures d'apariència més macarrónica, en últim lloc, pero «de grandíssim ingeni, i no de menor profit», al que pertanyien els tríptics del carro de fenaç, fundat en Isaías 40,6: Tota carn és fenaç i tota la seua glòria com a flor de camp, i El jardí de les delícies, el centre de les quals és una fraula o madroñuelo, «que en algunes parts criden mayotas, cosa que a penes s'agrada quan és acabada». L'interpretació de fra José de Sigüenza del Jardí de les delícies, quan faltaven més de dos sigles per a que el tríptic escomençara a ser conegut per eixe nom és, des de després, la primera i plenament vigent de les interpretacions que s'han donat per a una obra considerada de les més enigmàtiques de l'història de la pintura. El desconeiximent de les circumstàncies en que tinguera lloc l'encàrrec i les dates de la seua eixecució, aixina com la personalitat del client i el seu destí original, dificulten la comprensió d'unes imàgens que es presumixen simbòliques. S'ha pensat que va poder ser encarregat cap a 1495 per Enrique III de Nassau o, més provablement, pel seu tio, Engelbrecht II, conseller del duc Felipe el Bell, en destí al seu palau de Coudenberg en Brusseles, puix allí ho hi hauria vist el 30 de juliol de 1517 Antonio de Beatis, secretari de la moradura Luis d'Aragó, en la seua visita als Països Baixos. La descripció que va deixar De Beatis del jardí, si d'ell es tractava, és, de tots modos, prou imprecisa i com feta de memòria, primant el caràcter lúdic de lo representat, puix, lo que dia haver vist en el seu recorregut, sense nomenar al seu autor i entre «bellisime picture» mitològiques, eren:

algunes pintures [tavole] de coses diverses i extravagants, que representen mars, cels, boscs, camps i moltes atres coses, uns que ixen d'una clòchina marina, uns atres que són defecados per grullas, dònes i hòmens blancs i negres en diverses accions i postures, aus i animals de totes classes i en gran naturalitat, coses tan agradables i fantàstiques que no és possible descriure-les per a els qui no tinguen coneiximent d'elles.

En maig de 1568 el Jardí va ser confiscat pel duc d'Alba a Guillermo d'Orange, descendent dels Nassau i cabecilla de la rebelió protestant dels Països Baixos. A això pugues deure's la defensa de la seua ortodòxia que va fer fra José de Sigüenza, una ortodòxia que solament ha segut posada en dubte més tart per Wilhelm Fraenger, que va fer del Bosco un adepte de la secta dels adamitas, i algun atre defensor d'enfocaments «alternatius», als que la crítica ha prestat escassa credibilitat.

La relació dels Nassau en la pintura del Bosco es comprova també a través de Mencía de Mendoza (1508-1554), marquesa del Zenete i tercera esposa d'Enrique III de Nassau. Dòna rica i culta, propenca al erasmismo, en quinze anys va ser casada en Enrique de Nassau, en qui va viure en Flandes entre 1530 i 1533 i entre 1535 i 1539. En el seu palau de Breda varen treballar entre uns atres Jan Gossaert i Bernard van Orley, que en 1532 va pintar una completa galeria de retrats per encàrrec de donya Mencía. Viuda, en 1541 va contraure segones nupcias en el duc de Calàbria i es va instalar en ell en Valéncia, des d'a on es va mantindre en contacte en Flandes a través de Gylles de Brusleyden, fundador del colege trilingüe de Lovaina, que va anar també el seu assessor artístic, i Juan Luis Vives. Donya Mencía va reunir una important colecció d'obres d'art, entre les que destacaven els tapissos, pero també bon número de pintures, moltes d'elles venudes en almoneda pública en Valéncia sis anys despuix de la seua mort. Tres d'elles, segons l'inventari fet en 1548, s'atribuïen a «Jerónimo Bosc»:

yten una atra pintura de jerónimo bosc d'un vell i una vella en una guarnision de fusta a la redona el vell en una sesta d'ous en la mà/ és de lienço
yten una atra pintura de jerónimo bosc de la torre de babilonia té d'alt/ és de lienço
yten una atra pintura de jerónimo bosc de sant joan evangeliste té un cáliz en la mà té d'alt una vara i tres pams i d'ample una vara i un pam/ és de lienço

En la seua capella funerària de l'antic convent de Sant Dumenge, per a la que havia encarregat una série de huit tapissos anomenada de les morts sobre dissenys de Van Orley, el seu hereu, Luis de Requesens, va fer colocar el Tríptic en escenes de la Passió de Crist o dels Improperios, en la Coronació d'espines en la taula central, obra d'un discípul o seguidor del Bosco (Museu de Belles arts de Valéncia).

Tan sol un any abans de la publicació de la Història de l'Orde de Sant Gerónimo de Sigüenza va eixir a la llum la vida de Ieronimus Bos escrita per Karel van Mander, recollida en les restants vides de pintors italians i flamencs en el seu Schilder-boeck. Van Mander, que reconeixia ignorar les dates de naiximent i mort del Bosco, pero li tenia per verdaderament antic, va oferir una ajustada descripció de la seua tècnica, notablement diferent de la practicada pels seus contemporàneus en servir-se de tintes llaugeres i transparents aplicades, segons explicava, en taques compactes i «a sovint en la primera pinzellada d'oli, lo que no impedia que les seues obres resultaren molt belles». Sobre els temes tractats, citava els versos de Dominicus Lampsonius i abundava en la presència en la seua pintura de «espectres i mònstruos infernals la contemplació dels quals resulta ser molt més terrorífica que agradable». No obstant, en lo que actualment es coneix de la pintura del Bosco, no és possible saber quins dels seus quadros va aplegar a vore Van Mander. Ni la Fugida a Egipte en un orso ballant, que segons pareix va vore en Ámsterdam, ni el Monge sant discutint en els herejes que es trobava en casa d'un aficionat d'Haarlem, presumiblement la «prova del fòc» en sant Dumenge de Guzmán enfrontat als predicadores albigenses, ni el Infern en el descens de Crist al Llim, es poden relacionar en cap de les obres ara conegudes, i el Crist en la creu a costeres en el que «se nos presenta un pintor més sério de lo que en ell és habitual», és un tema que es repetix tant en la producció del Bosco (L'Escorial, Viena) com en la dels seus seguidors (Gante, Museum voor Schone Kunsten).

Descripcions tardanes de l'interior de l'iglésia de Sant Joan de Bolduque, en els seus molts retaules «dignes de comparar-se en l'escultura de Praxíteles i la pintura d'Apeles», sugerixen que algun d'ells va poder ser pintat pel Bosco, encara que la documentació conservada menciona exclusivament al seu pare, Anthonius, i al seu germà major, Goossen, i únicament en relació en l'inacabat altar major. En 1548 el llavors príncip Felipe II va visitar l'iglésia. El croniste del felicísimo viage, Juan Calvete d'Estrela, referix que allí el príncip va admirar els seus quaranta altars, pero solament descriu un rellonge que tenia, junt a una Adoració dels macs, un Juí Final, en un cel i un infern «que és cosa d'admiració i posa religió i temor en els ànims». Si en tal ocasió no es va fer menció de cap obra del Bosco, ans que en 1629 la ciutat anara ocupada pels protestants holandesos, una crònica local dia dels altars del cor i de la capella de la germandat de La nostra Senyora que s'adornaven «en escenes fetes conforme a l'art extraordinari de Hyeronimus Bosch». Lo pintat era, en el primer dels dos altars citats, la creació del món en sis dies, per a Koldeweij possiblement una còpia del Jardí de les delícies del Prat, i en les ales del segon Abigail en David i Betsabé i Salomón, que en realitat semblen haver segut pintades entre 1522 i 1523 per Gielis Panhedel, pintor de Brusseles. Ademés, les portes del retaule de Sant Miguel, en les històries de Ester i Judit, podrien ser també del Bosco, segons la citada crònica, junt en una Adoració dels reis en la capella de l'image miraculosa. Els esforços que s'han fet per a identificar algunes d'estes pintures no han segut concloents. El més elaborat intent de relacionar algunes de les obres actualment conservades en les mencionades en l'iglésia de Sant Joan és l'interpretació formulada per Jos Koldeweij de la composició primitiva del retaule major de la germandat. Segons eixa interpretació, i encara que la documentació no mencione els seus assunts, d'eixe retaule haurien format partix el Sant Joan Batista del Museu Lázaro Galdiano de Madrit i el Sant Joan en Patmos dels Museus Estatals de Berlín, cares interiors de les portes d'una caixa en escultures que es localisaria en el cos superior o àtic del retaule d'escultura. La tesis, acceptada pels integrants del Bosch Research and Conservation Project (BRCP), ha segut vigorosamente contestada per Stephan Kemperdick, conservador del museu berlinés, per raons cronològiques —la taula de Berlín no va poder pintar-se abans de 1495— i iconográficas. El revers pintat en escenes de la Passió en falsa grisalla dins d'una esfera traslúcida, a modo de globo terráqueo, de modo semblant a com es troba en les portes exteriors del Jardí de les delícies, pero, al contrari que en estes, en l'esfera completa en una sola taula, fa improvable una segona esfera similar en el revers de la taula del Museu Lázaro Galdiano, en el que, per un atre costat, no s'advertixen indicis d'haver estat mai pintat.

La presència d'obres del Bosco en Itàlia —dos tríptics i un políptico, tot això en Venècia— és molt antiga, pero els testimonis escrits que han deixat són enormement escassos. Relacionades en l'hipotètic viage del pintor a Itàlia, algunes d'elles pogueren trobar-se en poder de la moradura Domenico Grimani ya en 1521, quan va visitar la seua valiosa colecció l'humaniste Marcantonio Michiel. Entre atres pintures flamenques que va descriure en la seua Notizia d'opere vaig donar disegno Michiel va trobar interessants per la suau factura de la seua pintura a l'oli, tres obres en atribució a Ieronimo Bosch: «La tela dell'Inferno, en la gran diversità de monstri», la «tela delli Sogni» i la de la Fortuna en la ballena que es va engolir a Jonás.

Aun cuando Michiel parlava de llenços i no de taules, els dos primers —Somi i Infern— s'han relacionat en les quatre taules en quimeres i escenes de bruixeria citades per Antonio Maria Zanetti en la seua Descrizione vaig donar tutte li pubbliche pitture della cità vaig donar Venezia de 1733, localisades en el trànsit a la sala del Consell del Palazzo Ducale, si ben Zanetti li les atribuïa al Civetta, com era conegut en Itàlia Herri met de Bles. Estes, a la seua volta, s'identifiquen en els quatre postigos coneguts ara com Visions del Més allà: El Paraís terrenal, L'ascensió al Empíreo, La caiguda dels condenats i L'Infern (Venècia, Gallerie dell'Accademia, en depòsit en el Palazzo Grimani). També es deu a Zanetti la primera notícia del Tríptic dels sants eremitas, localisat en 1733 com les restants obres venecianes del Bosco en un corredor del palau dels dogos. En ell es trobava el Tríptic de santa Wilgefortis (Venècia, Gallerie dell'Accademia), al que ya havia aludit Marque Boschini en Li ricche minere della pittvra veneziana, 1664, com a martiri d'una santa en la creu en moltes figures, detenint-se en particular en una figura desmayada al peu de la creu, que atribuïa a un tal Girolamo Basi. L'identificació de la màrtir crucificada en santa Wilgefortis, a la que segons la llegenda va créixer la barba, s'acredita pels dubtes de Zanetti, que en 1733 rectificava doblement a Boschini en sostindre que es tractava d'un sant coronat, no d'una santa, i no de Girolamo Basi, sino de «Girolamo Bolch, com vedesi scritto in lettere Tedeschi bianche», per a rectificar-se novament en la segona edició de la seua guia de 1771, quan entenia que lo representat era «la crocefissione d'un Sant o Santa martire».

També de Venècia podria procedir el Tríptic del Juí Final de Bruixes, presumiblement localisat en 1845 en la colecció reunida en Raixa (Mallorca) per la moradura Despuig, colecció formada en bona part en Itàlia. Subastat pels seus hereus en París en 1900, el tríptic es trobava desmontat i pegades les portes laterals en una sola taula, segons la Notícia històric-artística dels Museus del eminentísimo senyor moradura Despuig existents en Mallorca de Joaquín María Rover, a on s'arreplegaven en els números 111 i 123 les taules titulades L'infern i L'infern i el món en atribució a «Bosch», de qui dia Rover que, «encara que de llinage mallorquí, va nàixer en Bois-li-Duc, en Holanda, a mitan del sigle XV: va passar gran part de la seua vida en Espanya, a on es creu que va morir». Alguns detalls de la descripció proporcionada per Joaquín María Rover, com el «barco original i de figura misteriosa, en la proa de la qual alguns àngels alineats, confonent les puntes de les seues ales, toquen llargues trompetes», com es veu en la porta esquerra del tríptic de Bruixes, permetrien confirmar eixa procedència i la presència d'elements bosquianos presos d'este tríptic en l'obra de Giovanni Girolamo Savoldo, actiu en Venècia des de 1521.

En Portugal les primeres notícies d'obres del Bosco apareixen en relació en l'humaniste Damião de Goes i el seu procés inquisitorial. En poc més de vint anys, en 1523, va aplegar a Flandes com escribiente de la factoria comercial portuguesa i va conéixer a Erasmo, que en 1534 li va hostajar en la seua casa de Friburgo durant quatre mesos. Establit en Amberes, va viajar pel nort d'Europa, complint un encàrrec de la Corona portuguesa, i en 1531 es va trobar en Wittenberg en Lutero i Melanchton. Va cursar estudis en les universitats de Santiago de Compostela, Pàdua i Lovaina, a on en 1542 va ser fet presoner pels francesos, atacants de la ciutat, i lliberat per la mediació del rei Juan III de Portugal. Va retornar a Portugal en 1545 i en setembre d'eixe mateix any, en Évora, va ser denunciat davant el tribunal de l'Inquisició per Simão Rodrigues, un dels fundadors de la Companyia de Jesús, a qui havia conegut en Pàdua. No obstant, no serà fins a 1571 quan se li detinga i processe, sent condenat el 16 de decembre de 1572 per haver buscat la trobada en Lutero i Melanchton i, com luterano, haver dubtat del valor de les indulgències i de la confessió auricular, encara que després s'arrepenedira d'això.

En el seu descàrrec, als dèu mesos de la seua detenció, en protestes de bon catòlic, Goes va presentar als inquisidores un paper en el que recordava algunes coses que havia donat a les iglésies del regne de 1526 en avant, i entre elles, destacant el seu elevat preu, pero també la novetat de la seua invenció, citava «um painel em que està pintada a coroaçao de Nosso Senhor Jesus Crist, peça que val muito dinheiro, pela perfeição, novidade i invenção dona obra, feita per Hieronimo Bosch», que hi havia donado a l'iglésia de La nostra Senyora de Várzea d'Alenquer, a on volia ser enterrat, a la que també havia regalat un valiós tríptic en la Crucifixió que atribuïa a Quentin Massys.

Com, no obstant, el 30 de maig el fiscal diguera tindre noves proves que demostrarien la poca veneració que el reu tenia per les imàgens sagrades, va protestar que era molt devot d'elles, de les que en el seu escritori tenia moltes i que havien anat a vore-les els propis reis, ademés de que la reina, Juana d'Àustria, li havia regalat també dos retaules, a lo que va agregar, en el memorial de descàrrec que va presentar el 16 de juny, atres dos taules, una de les tentacions de Job i una atra en les tentacions de sant Antonio que havia regalat al «nuncio Monte Polusano», més tarde moradura Giovanni Ricci de Montepulciano, nuncio en Portugal de 1545 a 1550, «que em custaran perto de duzentos creuats, pintats dona mão do gran Jerónimo Bosc, as quais em mandou cometre per João Lousado i João Quinoso que lhe vendesse. I eu lhos mandei em present». Tant la Coronació d'espines (Londres, National Gallery i L'Escorial) com les Tentacions de Job (Bruixes, Groeningemuseum), són temes ben coneguts de la producció del Bosco i els seus seguidors, encara que el rastre de les taules que varen pertànyer a Goes s'ha perdut i no podrien relacionar-se directament en cap de les conservades. De la mateixa manera, no sembla que es puga identificar la taula de les Tentacions de sant Antonio regalada al nuncio de Roma en el tríptic ara conservat en el Museu d'Art Antiga de Lisboa, una de les peces més copiades i imitades de la producció bosquiana de la que, no obstant, no es tenen notícies anteriors a 1882, quan Carl Justi va poder vore-la en el palau de Ajuda, dins de la colecció de Luis I, del que va passar al palau dones Necessidades, residència de Carlos I i, despuix de la proclamació de la República, al museu lisbonenc en el que va ingressar en 1913.

Interpretacions

De la mateixa manera que Guicciardini o Lampsonius, Marcus van Vaernewijck, autor d'una història de Gante, tenia al Bosco per «creador de dimonis». És precisament eixe aspecte de la seua pintura el que va centrar l'interés dels seus copistas i seguidors. Ells varen popularisar i vulgarizaron les escenes infernals habitades per les figures extravagants que des del primer moment es varen relacionar en l'obra del Bosco, tal com va advertir Felipe de Guevara, encara que el Bosco mateixa —segons dia— mai fera eixes figures monstruosas sense propòsit i contenció. No ho entenia aixina Francisco Pacheco, que en L'art de la pintura, la primera edició de la qual és de 1649, encara tenint notícia del gust de Felipe II corregia l'entusiasme del pare Sigüenza per l'obra del flamenc. Per al mestre de Velázquez, els pintors devien ocupar-se principalment de les «coses majors i més dificultosas, que són les figures», i fugir de divertimentos, despreciats sempre pels grans mestres, pero buscats pel Bosco,

en la varietat de guisats que va fer dels dimonis, de l'invenció dels quals va agradar el nostre Rei Felipo II, com ho manifesta lo molt que va juntar deste gènero; pero, al meu vore, honra-ho massa el Pare Fra Josefe de Cigüenza fent misteris aquelles licenciosas fantasies a que no convidamos els Pintors.

Un atre tratadista barroc i, com Pacheco, pintor ell mateixa, Jusepe Martínez, en els seus més tardans Discursos practicables de l'art de la pintura, sostenia que el Bosco, a qui tenia per natural de Toledo, encara que format en Flandes, havia mereixcut «gran admiració» pel seu singular modo de pintar els tormentos de l'infern i atres extravagancias carregades de moralitat, «i molts convenen que el nostre dò Francisco Quevedo, en els seus Somis, es va valdre de les pintures d'este home ingeniós». Les mencions al Bosco són freqüents en la lliteratura espanyola del Sigle d'Or. Recordat com a pintor d'escenes infernals i llejos mònstruos, sense profundisar en la seua moralitat i a sovint en situacions còmiques, es troba citat, entre uns atres, en els versos d'Alonso de Castell Solórzano i Lope de Vega o en la prosa de Jerónimo de Sales Barbadillo i Baltasar Gracián. També, encara que en intenció distinta, s'acorda del pintor flamenc Francisco de Quevedo, qui, entre atres injúries, va cridar a Góngora «Bosco dels poetes». Lo que en això donava a entendre s'explica per una atra alusió al pintor localisada en L'aguasil endemoniado, precisament un d'eixos Somis que Jusepe Martínez considerava inspirats en les pintures del Bosco. Donant la paraula a un diable, escrivia en ell Quevedo:

Mes deixant açò, vos vullc dir que estem molt sentits dels potajes que feu de nosatres, pintant-nos en garres sense ser avechuchos; en coes, havent diables rabones, en banyes, no sent casats; i mal barbados sempre, havent diables de nosatres que podem ser ermitaños i corregidores. Remedieu açò, que poc ha que va ser Jerónimo Bosco allà i preguntant-li perque hi havia fet tants guisats de nosatres en els seus somis, va dir que perque no havia cregut mai que hi havia dimonis de vores.

ya que els extravagants diables del Bosco, a pesar de Lampsonius i de Karel van Mander, vulgarizados i popularisats no causen espante, sino burles, la culpa, dirà Quevedo, és de la irreligiosidad del pintor. Qui aixina pensava no era solament el senyor de la Torre de Juan Abad. El mateix argument va ser aprofitat, pero ara en contra seua, en El tribunal de la justa venjança, una miqueta ingeniós alegat contra Quevedo atribuït a Luis Pacheco de Narváez, per a acusar de la mateixa falta al poeta satíric, qui hauria imaginat als seus diables influït pel ateísta Jerónimo Bosco:

Fa a uns dimonis mal barbados; a uns atres, entrecanos, lampiños, esquerrers, corcovados, romos, calps, mulatos, zambos, cojos i en sabañones... els juges... varen dir que don Francisco de Quevedo semblava ser aprenent o segona part del ateísta i pintor Jerónimo Bosc, perque tot lo que este va eixecutar en el pinzell, fent irrisión de que digueren que hi havia dimonis (...) havia copiat en la ploma el dit don Francisco; i que si va ser en el mateix intent que l'atre en la dudativa sobre l'immortalitat de l'ànima, ho tenien per sospita, encara que no ho afirmaven.

A finals del sigle xix va haver una reactivació de l'interés per l'obra del Bosco. La primera monografia dedicada al pintor, obra de Maurice Gossart, és de 1907 i es titula, significativament, «Jeröme Bosch: Li "faizeur de Dyables" de Bois-li-Duc». El creixent interés per la psicologia junt al desenroll del psicoanálisis i el surrealisme varen impulsar els estudis sobre l'obra del Bosco, encara que centrant-se en l'explicació del seu món d'imàgens visionàries i misterioses. Com si les seues obres estigueren carregades de senyals amagades, es varen tractar de desentranyar buscant en elles símbols astrológicos o alquímics, quan no els mensages heréticos d'alguna obscura secta. Les #formulació que varen alcançar major repercussió en este orde varen ser les de Wilhelm Fraenger. Les seues tesis, publicades en 1947, les primeres que estudiaven la personalitat i l'obra del Bosco des del punt de vista del heresiarca, no obstant, es califiquen en els estudis més actuals de «extravagants». El problema, comú a totes eixes hipòtesis d'alt contingut especulatiu i escassament interessades en diferenciar l'obra del Bosco de la dels seus imitadors, com ha senyalat Nils Büttner, és la «falta d'atenció a la perspectiva històrica [lo que] ha donat com a resultat que en freqüència es faça cas omís de les fonts existents».

Una major atenció a les escasses senyes que proporcionen els documents, com la ben coneguda pertinença a la confraria de La nostra Senyora en calitat de membre jurat, lo que implicava certa aproximació a la condició eclesiàstica —als membres jurats se'ls exigia la tonsura i en festes senyalades participaven en les cerimònies religioses vestint capes pluvials en els colors llitúrgics—, la seua rodalia a les èlits urbanes, a les que pertanyia pel seu matrimoni, i lo que es coneix de la seua clientela, junt a la perspectiva que proporciona una visió global de la seua pintura, com l'exposta per fra José de Sigüenza, en la que una i una atra volta amonesta a l'espectador contra els pecats en promeses de redenció, han fet, segons Eric de Bruyn, que els estudis més recents consideren en la seua majoria al pintor, recuperant les explicacions de Sigüenza, com «un moraliste religiós i satíric les obres del qual expressen un punt de vista cristià tradicional».

Catalogació

Els integrants del Bosch Research and Conservation Project (BRCP) cataloguen com a autógrafes vintiun pintures sobre taula i vint dibuixos. Ademés analisen quatre obres que consideren del taller, entés en sentit ampli, sèt que atribuïxen als seguidors del pintor i dos més (Extracció de la pedra de la locada i Taula dels pecats capitals, abdós en el Museu del Prat) sobre les que persistixen dubtes entre assignar-li-les al taller o a inespecíficos seguidors del mestre. L'ordenació que fan de les pintures autógrafes no és cronològica, sino iconográfica, agrupades en quatre blocs: Sants, Vida de Jesús, Juí Final (Bruixes, Viena i Visions del Més allà de Venècia) i #Moralitat, que comprenen el desmembrado tríptic del Camí de la vida o del Venedor ambulant i els tríptics del Carro de fenaç i El jardí de les delícies del Prat. El catàlec de Stefan Fischer, en una ordenació cronològica, agrega a les obres autógrafes la Taula dels pecats capitals, L'extracció de la pedra de la locada, i les quatre mal conservades taules d'un tríptic en el Diluvi universal (Róterdam, Museum Boijmans Van Beuningen), que els integrants del BRCP tenen per obra del taller. No considera de mà del Bosco, en sentit contrari, el tríptic del Juí Final de Bruixes, Groeningenmuseum, que atribuïx al taller o a un antic colaborador del Bosco, potser, segons ho crida, el seu discípul principal, i no pren en consideració el fragment de les Tentacions de sant Antonio de Kansas City, Nelson-Atkins Museum of Art, de autografía segura per als integrants del BRCP, recuperant una antiga atribució. El Museu del Prat, pel seu costat, despuix dels estudis fets en el laboratori del propi museu i el seu Gabinet Tècnic, manté la autografía de les controvertides Tentacions de sant Antonio Abad junt en la Extracció de la pedra de la locada i la Taula dels pecats capitals, les tres de la seua colecció; i en el catàlec de l'exposició del V centenari, arreplega com a obres de mà del Bosco, d'acort en el BRCP, les Tentacions de Kansas City i el tríptic del Juí Final de Bruixes. Ademés, la Adoració dels Macs de Filadèlfia (Philadelphia Museum of Art), per als components del BRCP obra del taller, poguera ser, per als comissaris de l'exposició del centenari, obra de mà del mestre en participació del taller. Per la seua banda, el Museum voor Schone Kunsten de Gante, propietari del Crist en la creu a costeres qüestionat pels integrants del BRCP, va decidir també mantindre l'atribució de l'obra al Bosco despuix de nous anàlisis i confrontar els diversos punts de vista dels especialistes en taula redona, en la que únicament Jos Koldeweij del BRCP va mantindre l'atribució a un copista. El número d'obres actualment considerades autógrafes és, en qualsevol cas, molt inferior a les setenta y tres catalogades per Mia Cinotti com a obres del Bosco o a ell atribuïdes, o les setenta y uno que es varen catalogar com a tals en 1981, algunes d'elles definitivament excloses en haver demostrat els anàlisis dendrocronológicos fets en la década de 1990 la joventut de la fusta amprada com a soport, tallada despuix de la mort del pintor. En esta situació es troben la Coronació d'espines de l'Escorial, que no va poder

pintar-se abans de 1527, o les Bodes de Caná de Róterdam i el Ecce Homo de Filadèlfia, les dates del qual d'eixecució han de retardar-se a 1557 o més tart.

Eponimia

L'asteroide (24999) Hieronymus va ser nomenat aixina per este pintor.

Referències

Bibliografia

• (1994).«El duc de Calàbria, Mencía de Mendoza i els inicis del coleccionisme pictòric en la Valéncia de la Renaixença».Ars Longa.(5)

121-124.

• (2011).«Donya Mencía de Mendoza i la seua residència en el Palau del Real en Valéncia».Archive Espanyol d'Art.LXXXIV(333)

59-90.

• (1988).«Felipe II adquirix pintures del Bosco i Patinir».Goya.(203)

258-261.

Enllaços externs

Commons

• Wikimedia Commons alberga contingut multimèdia sobre El Bosco.
• "Jheronimus Bosch 500" [1] archivat en Wayback Machine. (en anglés i holandés)
• "Leaf through Hieronymus Bosch", llarcmetrage d'animació que acompanya a la série de Taschen [2] archivat en Wayback Machine. (patrocinat pel Fondo de Cine Holandés i la Fundació Jheronimus Bosch 500).
• Programa d'actes commemoratius, 2010-2020, pel 5º centenari de la mort del Bosco [3] archivat en Wayback Machine. (depenent de l'anterior)
• Bosch Art Center
• Bossche Encyclopedie (en bibliografia) (en holandés)
• Research and Conservation Project (BRCP)
• El Bosco. El jardí dels somis, documental de José Luis López-Linares, 2016