Cova de Altamira

La cova de Altamira és una cavitat natural en la roca en la que es conserva un dels conjunts pictòrics i artístics més importants de la prehistòria. Forma part del conjunt cova de Altamira i art rupestre paleolític del rebanc cantàbric, declarat Patrimoni de la Humanitat per l'Unesco. Està situada en el municipi espanyol de Santillana de la Mar, en Cantàbria, a uns dos quilómetros del centre urbà, en un prat del que va prendre el nom.

Des del seu descobriment, en 1868, per Modest Cubillas i el seu posterior estudi per Marcelino Sanz de Sautuola ha segut excavada i estudiada pels principals prehistoriadores de cada una de les époques una volta que va ser admesa la seua atribució al Paleolític.

Les pintures i gravats de la cova pertanyen, principalment als periodos Magdaleniense i Solutrense i, alguns atres, al Gravetiense i al començ del Auriñaciense, açò últim segons proves utilisant series d'urani. D'esta forma es pot assegurar que la cova va ser utilisada durant varis periodos, sumant 22 000 anys d'ocupació, des de fa uns 36 500 fins a fa 13 000 anys, quan l'entrada principal de la cova va quedar sagellada per una solsida, tots dins del Paleolític superior.

L'estil de gran part de les seues obres s'emmarca en la denominada «escola franc-cantàbrica», caracterisada pel realisme de les figures representades. Conté pintures polícromas, gravats, pintures negres, roges i ocres que representen animals, figures antropomorfas, dibuixos abstractes i no figuratius.

Sobre el seu sostre dels polícromos ha rebut calificatius com «Capella Sixtina» del art rupestre; «...la manifestació més extraordinària d'este art paleolític...», «... la primera cova decorada que es va descobrir i que continua sent la més esplèndida» i «...si la pintura rupestre [paleolítica] és l'eixemple d'una gran capacitat artística, la cova de Altamira representa la seua obra més sobreixent» nos indiquen la gran calitat i bellea del treball de l'home magdaleniense en este recint.

Va ser declarada Patrimoni de la Humanitat en 1985. En l'any 2008 es va fer una extensió de la nominació a atres 17 coves del País Vasc, Astúries i la pròpia Cantàbria, passant-se a cridar el conjunt «Cova de Altamira i art rupestre paleolític del rebanc cantàbric».

Història del descobriment i reconeiximent

La cova de Altamira va ser descoberta en 1868 per un tejero asturià cridat Modest Cubillas (Modest Cobielles Pérez) qui anant de caça va trobar l'entrada en intentar lliberar al seu gos, que estava atrapat entre els clavills d'unes roques per perseguir a un assut. En aquell moment, la notícia del descobriment d'una cova no va tindre la menor transcendència entre el veïnat de la zona, ya que és un terreny càrstic, caracterisat per posseir ya mils de grutas, per lo que el descobriment d'una més no va supondre cap novetat.

Marcelino Sanz de Sautuola

Cubillas li'l va comunicar a Marcelino Sanz de Sautuola, ric propietari local i «mer aficionat» a la paleontologia, de la finca del qual era aparcero; no obstant, este no la va visitar fins a a lo manco 1875, i molt provablement en 1876. La va recórrer en la seua totalitat i va reconéixer alguns signes abstractes, com a ralles negres repetides, a les que no va donar cap importància per no considerar-les obra humana. Tres o quatre anys despuix, en l'estiu de 1879, va tornar Sautuola per segona volta a Altamira, en esta ocasió acompanyat per la seua filla María Sanz de Sautuola i Escalante, de cinc anys d'edat. Tenia interés en excavar l'entrada de la cova en l'objectiu de trobar alguns restants d'ossos i sílex, com els objectes que hi havia vist en l'Exposició Universal de París en 1878.

María va exclamar al vore les pintures: ¡Mira, papa, bous!

El descobriment de les pintures rupestres ho va realisar, en realitat, la chiqueta. Mentres el seu pare permaneixia en la boca de la gruta, ella es va adinsar fins a aplegar a una sala lateral. Allí va vore unes pintures en el sostre i va córrer a dir-li-ho al seu pare. Sautuola va quedar sorprés en contemplar el grandiós conjunt de pintures d'aquells estranys animals que cobrien la casi totalitat de la volta.

A l'any següent, 1880, Sautuola va publicar un breu opúsculo titulat Breus apunts sobre alguns objectes prehistòrics de la província de Santander. En ell sostenia l'orige prehistòric de les pintures i incloïa una reproducció gràfica. Va expondre la seua tesis al catedràtic de Geologia de l'Universitat de Madrit, Juan Vilanova, que la va adoptar com a pròpia. Pese a tot, l'opinió de Sautuola no va ser acceptada pels francesos Émile Cartailhac, Gabriel de Mortillet i Édouard Harlé, els científics més experts en estudis prehistòrics i paleontológicos en Europa.

Les pintures de Altamira varen ser el primer conjunt pictòric prehistòric de gran extensió conegut en el moment, pero tal descobriment va determinar que l'estudi de la cova i el seu reconeiximent alçara tota una polèmica respecte als plantejaments acceptats en la ciència prehistòrica del moment. La novetat del descobriment era tan sorprenent que va provocar la llògica desconfiança dels estudiosos. Es va aplegar a sugerir que el propi Sautuola va deure pintar-les entre les dos visites que va realisar a la caverna, negant aixina el seu orige paleolític, o inclús atribuint l'obra a un pintor francés que havia segut estajat en casa del guia de la cova, encara que la major part dels experts francesos consideraven a Sautuola com un dels enganyats. El realisme de les seues escenes va provocar, al principi, un debat entorn a la seua autenticitat. l'evolucionisme, aplicat a la cultura humana, conduïa a deduir que tribus antigues i salvages no devien dispondre d'art i que des de llavors fins a l'actualitat hi hauria hagut un continu de progrés. Per llògica, si l'art és símbol de civilisació, deuria haver aparegut en les últimes etapes humanes i no en pobles salvages de l'Edat de Pedra. El seu reconeiximent com una obra artística realisada per humans del Paleolític va supondre un llarc procés en el que, també, es varen ser definint els estudis sobre la prehistòria.

Marcelino S. de Sautuola va publicar en 1880 este escrit, a on va donar a conéixer les pintures trobades l'any anterior, incloent un dibuix del sostre de la Gran sala de polícromos

Ni l'ardent defensa de Vilanova en el Congrés Internacional d'Antropologia i Arqueologia, celebrat en Lisboa en 1880, ni l'afany de Sautuola varen evitar la descalificació de Altamira. Pero un reputat humaniste i polític lliberal sevillà, Miguel Rodríguez Ferrer, va publicar un artícul en la prestigiosa revista L'Ilustració Espanyola i Americana (1880), avalant l'autenticitat de les pintures i resaltant el seu immens valor. Giner dels Rius, com a director de l'Institució Lliure d'Ensenyança, va encarregar un estudi al geógrafo Rafael Torres Campos i al geòlec Francisco Quiroga, els qui varen emetre un informe desfavorable, que varen publicar en el bolletí de l'institució.

L'oposició es va fer cada volta més generalisada. En Espanya, en la sessió de la Societat Espanyola d'Història Natural de l'1 de decembre de 1886, el director de la Calcografia Nacional dictaminava que:

(...) tals pintures no tenen caràcters de l'art de l'Edat de Pedra, ni arcaic, ni assiri, ni fenicio, i solament l'expressió que donaria un mijà discípul de l'escola moderna (...).

Eugenio Lemus i Olmo

Sautuola i els seus pocs seguidors varen lluitar contra eixa sentència. La mort de Sautuola en 1888 i la de Vilanova en 1893 sumits en el descrèdit pel seu defensa, semblaven condenar definitivament les pintures de Altamira a ser un frau modern.

No obstant, el seu valor va ser avalat per les freqüents troballes d'atres peces d'art moble similars en numeroses coves europees. A finals del XIX, principalment en França, es varen descobrir pintures rupestres innegablemente associades a les estatuillas, relleus i ossos gravats apareguts en nivells arqueològics paleolítics, units a restants d'animals desapareguts de la fauna peninsular o extints, tals com mamut, reno, bisont i uns atres. En eixe reconeiximent, va destacar molt positivament Henri Breuil, puix els seus treballs entorn al tema «L'art parietal», presentats en el congrés de l'Associació Francesa per a l'Alvanç de les Ciències en 1902, varen provocar canvis substancials en la mentalitat dels investigadors de l'época.

Émile Cartailhac havia segut un dels més grans opositors a l'autenticitat de Altamira, pero el descobriment de gravats i pintures a partir de 1895 en les coves franceses de La Mouthe, Combarelles i Font-de-Gaume, li va fer reconsiderar la seua postura. Despuix de visitar la cova, va escriure en la revista L'Antropologie (1902) un artícul titulat La grotte d' Altamira. Pixa culpa d'un sceptique (La cova de Altamira. Pixa culpa d'un escèptic). Eixe artícul va supondre el reconeiximent universal del caràcter paleolític de les pintures de Altamira.

Fixada l'autenticitat de les pintures, es va iniciar el debat sobre la pròpia obra. La divergència entre els investigadors es va centrar entorn a la precisió cronològica, la misteriosa finalitat de les mateixes i els seus valors artístic i arqueològic. Estes qüestions varen afectar, no solament a la cova de Altamira, sino a tot l'art rupestre cuaternario descobert.

Descripció física de la cova

La presència de grans masses de gèl (en blanc) en el Paleolític Superior va fer retrocedir la llínea de costa de forma considerable (vert clar). En el mapa, el punt groc indica la posició de la cova de Altamira i en roig atres coves en art parietal

Situada en el lateral d'un chicotet tossal calcárea d'orige pliocénico, en l'entrada a 156 m s. n. m. i a uns 120 metros d'elevació sobre el riu Saja, que passa a uns dos quilómetros. En l'época de les pintures de la Gran sala, la cova es trobaria 8 o 10 km més a l'interior que en l'actualitat, que està a 5 km, ya que la Cantàbric tenia un nivell inferior. Esta situació va deure ser privilegiada per als caçadors, ya que els permetia dominar un extens terreny i dispondre de refugi de forma simultànea.

Fa uns 13 000 anys, a finals del Magdaleniense, l'entrada de la cova es va derrocar sagellant l'entrada, lo que va permetre la conservació de les seues pintures i gravats i del jaciment arqueològic en sí.

La cova de Altamira és relativament menuda, solament té 270 metros de llongitut. Presenta una estructura senzilla formada per una galeria en escasses ramificacions i termina en una llarga galeria estreta i de difícil recorregut.

La temperatura i l'humitat de l'aire en la Gran sala de la cova es mantenen més o menys constants a lo llarc de tot l'any com varen poder comprovar Breuil i Obermaier en les seues mides en rancs de valors de 13,5-14,5 °C i 94-97 % respectivament.

Placa commemorativa en l'entrada de la cova al fondo

L'estudi de la composició de la roca es va realisar gràcies a que les autoritats espanyoles varen proporcionar un tros del sostre de la cova en la década del 1960 al Dr. Pietsch per a que l'analisara i d'eixa forma va poder reproduir la mateixa per a les rèpliques que posteriorment s'albergarien en el Museu Arqueològic Nacional en Madrit i en el Deutsches Museum de Munich. L'anàlisis indicava:

Es tracta d'una consistent pedra calcàrea compacta i finamente cristalizada, de color groc parduzco uniforme; algunes zones irregulars de color groc parduzco intens que semejan taques es componen de calcita que conté siderita. Ademés apareixen atres zones...

Pietsch, 1964, pp. 61-62

També s'oferien atres detalls, i es concloïa que la pedra calcàrea era casi pura, en un component dolomítico mínim —en una proporció de Mg no superior a l'1,3 %—.

Veent el seu pla actual és difícil d'entendre cóm varen ser utilisades la zona d'habitació i la sala dels polícromos per lo que es deu imaginar com un casi continu en época de les pintures. En l'excavacions s'han identificat, a lo manco, cinc solsides importants de la cova: un presolutrense, anterior a l'ocupació solutrense, quan va ocórrer el següent, anterior d'un que coincidix en el jaciment magdaleniense, i dos més que varen deixar blocs sobre la capa estalagmítica, que s'havia trobat sobre dit jaciment, i que varen ser, molt provablement, ans que terminara el Pleistoceno (fa uns 12 000 anys). Solsides menors han continuat, un va estar a punt de ferir a Obermaier durant les seues excavacions de la década del 1920.

Actualment es definixen vàries zones, que si ben no totes tenen nom propis consensuats es mencionen habitualment com: vestíbul, «Gran sala dels polícromos», gran sala dels tectiformes, galeria, sala del bisont negre, «Sala de la hoya» (sala prèvia a la coa de cavall), i la «Coa de cavall». O, en atres ocasions, per mig d'una numeració basada en pla, especialment al que varen fer Obermaier i Breuil.

Vestíbul

És un vestíbul ampli, allumenat per la llum natural abans de la solsida de l'entrada de la cova. Va ser, especialment, part del lloc habitat durant generacions des de començos del Paleolític superior, o a lo manco són els restants que queden del abric que, més provablement, fòra el lloc d'estància habitual dels habitants de la cova. En ell s'han trobat peces d'interés que han ajudat a les datacions i a comprendre la forma de vida.

Les excavacions arqueològiques principals realisades a lo llarc de l'història han segut en esta sala, com s'indica més alvance.

Gran sala

«Gran sala», «Gran saló», «Gran sala dels polícromos», «Sala dels animals», «Gran Sostre», «Sala de les fresca» i molts atres noms són els que ha rebut la segona sala i és la que alberga el gran conjunt de pintures polícromas, malnomenada per Déchelette la «Capella Sixtina de l'Art Cuaternario». La seua volta seguix mantenint els 18 m de llarc pels 9 m d'ample, pero la seua altura originària (entre 190 i 110 cm) ha aumentat en rebaixar-se el sol per a facilitar la cómoda contemplació de les pintures, encara que s'ha mantingut un testic central de l'altura original.

En temps prehistòrics va deure rebre una miqueta d'allumenament natural des de l'obertura a través del vestíbul, si be seria insuficient per a poder realisar el treball polícromo i de conjunt.

Atres sales

En les atres sales i corredors, en els que també hi ha manifestacions artístiques de menor transcendència, es troben fòra de l'alcanç de la llum solar per lo que tota activitat va ser desenrollada en allumenament artificial, encara que no s'han trobat restants d'ocupació habitual, solament d'accessos esporàdics.

Datació i periodisació

Omóplato gravat en cap de cérvido de la cova de Altamira

De forma general, l'art de la regió franc-cantàbrica s'emmarca dins del Paleolític superior, si be cal diferenciar entre el Paleolític superior ibèric i el Paleolític superior cantàbric segons indica, per eixemple, Fullola Pericot citant a Barandiarán Maestu.

No existix un acort en la datació de les distintes peces arqueològiques trobades ni en la datació de les pintures, com es mostra a continuació, a on hi ha resultats dels distints métodos i estudiosos. En el ball de dates que s'oferixen dins de la lliteratura especialisada no solament cal tindre en conte els distints valors sino també les distintes variables mides: les dates dels periodos artístics generals i locals, les dates d'ocupació de les coves, les dates de realisació de les pintures d'acort en els distints métodos, la datació de peces arqueològiques, etc.

Un atre dels factors que han pogut dur a confusió ha segut que gran part dels estudiosos han considerat que les pintures, no datables de forma absoluta fins al final del XX i més precisament en el XXI, deurien ser assignades als periodos d'ocupació trobats i que estos han segut considerats clásicamente sol del Solutrense i del Magdaleniense. No obstant, quan les pintures roges s'han estudiat des del punt de vista estilístic, s'han inclós en el Gravetiense, atrassant la primera data d'ocupació uns 4000 anys, de fet en els estudis arqueològics desenrollats en la primera década del XXI es va confirmar eixa tendència en trobar un nivell d'ocupació gravetiense.

En 2012 es va publicar un estudi datant vàries pintures en algunes coves del nort, inclós un dels signes claviformes de la Gran sala, que retardava els primers treballs al Auriñaciense, en el cas de Altamira a 35 600 abans del present, just al començ del poblament del nort de la península pels humans moderns, lo que fa posar en dubte, per primera volta, el possible orige sapiens dels dibuixos i introduint la possibilitat d'una autoria neandertal.

Periodisació de l'art paleolític (cultures)

Els distints autors realisen les seues pròpies divisions i datacions segons distints criteris per lo que les que es mostren en este gràfic són orientativo.

Datació del jaciment

La datació de peces arqueològiques trobades en la cova de Altamira situen, a lo manco, a l'home magdaleniense a partir del 14 530 i fins al 11 180 a. C. i al solutrense al voltant del 16 590 a. C. Pero les datacions absolutes per radiocarbono lo únic que oferixen són dates, una posició en el temps, per lo que quan estem parlant d'indústria lítica, pintures, etc., nos referim a cultures, d'ahí la discrepància entre autors quan es fa referència a térmens com Solutrense o Magdaleniense. Inclús tenim que tindre en conte la possibilitat de l'utilisació d'estils distints de forma contemporànea, encara que atres autors advoquen per la linealidad evolutiva. Sí sembla demostrada la variació de dates d'un determinat estil o cultura segons la zona geogràfica, per eixemple deuríem distinguir entre Solutrense cantàbric i Solutrense ibèric —en el restant de la península ibèrica—. Ademés, per a entendre l'art paleolític cal estudiar per a un determinat temps i espai específic, les distintes «escoles» i els seus corresponents mestres en les seues particularitats, els quals varen influenciar a uns atres. Édouard Piette dia que «no hi ha hagut solament un art verdader, sino escoles d'art». Per tant, no es deuen equiparar les escoles als periodos temporals, ya que inclús es reconeixen contemporaneidades d'elles:

... acceptem l'existència de temps plurals en els que vàries “tradicions” gràfiques es desenrollen de manera, més o menys paralela, en tendències pròpies en distints aspectes i inclús en un mateix fil conductor per a determinades regions i atributs.

Gárate Maidagán, 2008, p. 44.

Dates i periodos relacionats en Altamira

Dates relacionades en Altamira segons els distints autors i d'acort en els distints métodos.

Datació absoluta de les pintures

Detalle dels signes en la Galeria Final

Els métodos habituals de datació no són eficients per a la majoria de les pintures rupestres, ya que estes, per un costat, no es troben en la majoria dels casos en un context arqueològic al que se li puga aplicar tècniques de cronologia relativa com es faria a una peça dins d'un jaciment estratificado, i per un atre, no permeten l'us de tècniques com la del C¹⁴ en materials no orgànics. En el cas de Altamira es donen dos circumstàncies que han facilitat l'obtenció de senyes, per un costat, el negre de les pintures polícromas, que és de carbó de fusta, i per un atre, el que la cova va quedar tancada i inaccessible per una solsida, que va impedir treballs posteriors, i que en datar-se en el Magdaleniense inferior cantàbric fa a tots els gravats i pintures anteriors a est.

El método del carbono 14 va dur als investigadors Laming i Leroi-Gourhan a propondre per a les pintures de la Gran Sala de Altamira una datació entre 15 000 i 12 000 anys a. C. Ya que el Magdaleniense de la península ibèrica va escomençar 17 000 anys AP (uns 15 000 a. C.) i que fins a entre 1000 i 2000 anys despuix no es homogeneizó en tot el territori, les pintures pertanyien, per tant, al periodo Magdaleniense III, segons autors emmarcat en el Magdaleniense inferior i segons uns atres en el superior. Leroi-Gourhan inclou als polícromos de Altamira en el periodo IV de la seua pròpia taxonomia. Les últimes datacions realisades han acotat l'interval i indiquen que la data més provable del conjunt principal és de c. 13 540 a. C., emmarcades dins del Magdaleniense (entre 15 000 i 10 000 a. C.), si be les primeres representacions són del Gravetiense i unes atres d'un temps intermig, el Solutrense (entre 18 000 i 15 000 a. C.). Posteriorment als treballs arqueològics de Sautoula, recollides esporàdiques i algunes campanyes planificades han concretat l'existència de dos nivells d'ocupació, Solutrense superior i Magdaleniense Inferior.

Bernaldo de Quirós i Cabrera varen donar en 1994 senyes recopilades prou acotats:

«Les datacions obtingudes presenten una mija de 14 000 anys BP [12 050 a. C.] per al carbó i de 14 450 anys BP [12 500 a. C.] per a la fracció húmica. Per a les figures de tectiformes de la “Coa de Cavall” atribuïdes per A. Leroi-Gourhan a l'Estil Hl tenim una datació de 15 440+200 (Gil’ A 91185) [13 490+200 a. C.]. Si be les dates corresponents a el “Gran Panel” són més recents que les que es posseïen per al nivell arqueològic de l'entrada de la cova, 15 910+230 BP (1-12012) [13 960 a. C.] i 15 500+700 BP (M-829) [13 550+700 a. C.], estes (sic) es corresponen en les datacions corresponents als tectiformes de la “Coa de Cavall”.»

Bernaldo de Quirós Guidoltí y Cabrera Valdés, 1994, p. 270.

Entorns ambientals

Auriñaciense

Clima

Es va desenrollar a lo llarc del final de l'Estadi Isotòpic 3 (O.I.S. 3), al voltant de fa 40 000 anys.

La climatologia del Auriñaciense tendix a les condiciones glaciars, en «picos» frets de gran rigidea climàtica, i prou inestabilitat (la climatologia millora i empijora en intervals relativament curts, fins a de menys de cent anys).

Fauna

En l'Auriñaciense va existir un conjunt d'animals més variat que en les époques posteriors, ya que es combinaven les fauna d'ambients de bosc i de «mijos oberts», que varen quedar llimitats quan el canvi de clima posterior va deixar en la zona cantàbrica un paisage exclusivament obert, propici per al cérvol i la cabra, principals preses.

Solutrense i Magdaleniense

Clima

El Solutrense cantàbric correspon al final del Würm III francés i el començ del Würm IV, en una seqüència de clima templat i humit, seguit de fret i sec i finalisant en fresca i humit.

El clima de l'época seria molt semblat a l'actual clima escocés —Cfb seguint la classificació climàtica de Köppen—. Per eixemple, s'han trobat restants de tel i bígaro dins de la cova, que varen ser usats com a aliment i que indiquen un clima fret, ademés que les aigües del mar Cantàbrica eren més fredes que les actuals.

El Magdaleniense, que es va estendre a lo llarc del Würm IV, va tindre una seqüència alterna de clima fret i sec, i fresca i humit. El canvi climàtic ocorregut fa uns 12 000 anys va fer modificar els hàbits cinegéticos i alimenticis, donant per finalisat al Magdaleniense en la transició al Aziliense.

Flora

Lo que es coneix es basa en anàlisis de polen, ya que no existixen representacions directes de la flora ni restants de cap de les parts de les plantes del moment. Dels estudis es desprén que el paisage era obert, realment semblat a l'actual, en pins, abedulls, avellaners, roures, fresnos i herbàcies.

Fauna

Bígaros trobats en el nivell magdaleniense de la cova per Harlé en les seues excavacions de 1881.

L'entorn obert era propici per al cérvol i la cabra que eren els principals assuts per a l'home de Altamira d'esta época.

Pel tipo de clima i la situació geogràfica, durant tot el Würm es va mantindre una uniformitat d'espècies encara que en variacions de les poblacions, lo que no ajuda a les datacions basades en els seus restants, a diferència de lo que va ocórrer en atres llocs a on la climatologia va canviar de forma més radical. Aixina per eixemple, el cérvol i la cabra montés són les espècies cinegétiques per excelència en la regió cantàbrica, pero com poden viure des de climes càlits de costa fins a climes frets de montanya, són per ells uns molt mals indicadors.

Tant els animals representats, com els trobats en els jaciments arqueològics, en ocupació humana, no són un indicatiu de l'abundància, ya que podrien deure's a una preferència de tipo alimentici, cinegético o religiós, encara que en el cas dels restants òsseus deuen relacionar-se en una certa abundància per a que hagen segut elegits com a presa, especialment aquelles que s'han detectat com a habituals. A través dels seus restants, chafades o representacions pictòriques, s'han trobat evidències directes de rabosot, lleó de les cavernes, gat cerval, cérvol, cavall, javalí, gose de les cavernes, íbice, isart, cabirol, uro, bisont, i en el moment de més fret, reno o foca. Inclús existixen restants de mamut. De tots estos restants, el cérvol va ser l'animal per excelència per a la caça.

També de les plages l'home de Altamira va extraure part de la seua alimentació, per eixemple s'han trobat closques de tel, bígaro i veres. Sobre la peixca, es llimitava a peixos de riu o estuari, tals com la trucha, el reu i, esporàdicament, el salmó.

Homínits

Va ser l'home actual, Homo sapiens, el que va pintar les coves de Altamira i va realisar totes les pintures i gravats trobats en el rebanc cantàbric. L'atre habitant de la península ibèrica, l'home de neandertal, feya ya més de 13 000 anys que s'havia extinguit (c. 28 000 AP). Encara que les evidències arreplegades en el nivell 18 del jaciment arqueològic de la cova del Castell semblen demostrar la convivència d'abdós Homo fa uns 30 000 anys, milenis abans de les primeres pintures en eixa cova i les de Altamira.

Societat i tecnologia prehistòriques

Diorama de la cova de Altamira, obra de l'escultor Josep Font. Museu d'Arqueologia de Catalunya (Barcelona)

Els pobladors de la zona de Altamira eren tribus de caçadors-recolectors nómades, formats por entre 20 i 30 individus, que utilisaven els abrics naturals o entrades de les coves com a vivenda, pero no el seu interior, i feyen us del fòc per a allumenar-se i per a cuinar. Les excavacions han fet pensar als arqueòlecs que durant el Paleolític Superior els fòcs eren netejats i renovats periòdicament, a diferència del Paleolític Mig a on els fòcs eren mantinguts de forma constant. Ademés, va deure existir una estructura social jerarquizada que permetera organisar partides de caça de grans animals, ya que d'una atra forma dites preses hagueren segut innacesibles sense organisació.

En el Solutrense, fa uns 21 000 anys, va aparéixer una nova tècnica de talla, «retoc pla», que va permetre realisar instruments de gran detall, com les puntes de proyectil. Esta tècnica, per motius totalment desconeguts, es va deixar d'utilisar al començ del següent periodo, el Magdaleniense, i no es tornaria a reprendre fins a 10 000 anys despuix.

Entre les ferramentes produïdes durant el Magdaleniense, ademés d'una indústria lítica millorada, es troben objectes de la gran revolució de fa uns 17 000 anys, com a Indústria òssea, treballs en asta de reno i os i una abundància d'arpones i agulles de coser, abundància que constituïx segurament la característica magdaleniense més significativa, encara que també cal resaltar la fabricació de ferramentes múltiples com per eixemple el buril, el raspador, el percutor, el bastó perforat i la decoració dels propulsors, armes llançadores de venablos i azagayes, coneguda des de feya milenis.

L'home prehistòric caçava i consumia una part en el mateix lloc de la caça, mentres que les peces més carnosas, com les extremitats, eren les porteadas; en el periodo Magdaleniense, els cápridos i cérvols varen ser les peces preferents. Pero, per una atra part, realisaven objectes que poden identificar-se com a adorns, com a dents o closques perforades.

L'estructura social es dona per acceptada per a poder organisar treballs que varen deure ser de gran complexitat per als mijos que existien, a modo d'eixemple es pot imaginar la sala de Lascaux en bastides i decenes de llànties allumenant-la, ademés de mantindre a l'artiste o artistes a costa del treball dels demés fins a completar la creació del temple i els santuaris. Pels estudis dels espais d'habitació s'ha pogut concloure que s'estructurava per funcions: taller de sílex, descuartisament de la caça, tractament de les pells, cuina, etc. I en el vestíbul de Altamira es varen trobar dos pous que, molt provablement, varen ser usats per a cuinar carn de cérvol o atres animals. No s'ha pogut assegurar si era torrada o cuita, ya que, encara que hi ha ossos cremats, podrien haver segut tirats al fòc despuix de la seua ingesta. Tot això, ademés dels treballs que nos han deixat, conduïx a pensar en un «nivell cultural elevat de la societat».

Jaciment arqueològic

La cova va ser habitada des de fa 22 000 anys, uns 4000 ans que foren pintades les figures principals. Estes senyes han segut possibles per l'estudi de les notes i descobriments realisats per Breuil, Obermaier i uns atres a principis del XX.

La cova ha tingut varis periodos d'excavació arqueològica, despuix de les primeres realisades pel propi Sautuola, dirigides per importants científics en les seues respectives époques, tals com: Joaquín González Echegaray, Hugo Obermaier, Hermilio Alcalde del Riu. Dates significatives de l'història de l'estudi arqueològic de la cova són:

• 1876 - Visita i investigació de Sautuola. Va descobrir algunes de les pintures, pero no els va donar importància;
• 1879 - Excavació del vestíbul i descobriment del gran saló de pintures polícromas per la filla de Sautuola;
• 1880 - Giner dels Rius i Vilanova varen explorar la cova;
• 1880 - Miguel Rodríguez Ferrer va visitar la cova, a on li varen rebre Vilanova i Giner dels Rius;
• 1881 - Prospeccions de Harlé en les dos visites que va realisar. Va ser acompanyat per Sautuola;
• 1902 - Excavacions de H. Alcalde del Riu, i es varen documentar per primera volta dos nivells: Magdaleniense i Solutrense. Va arreplegar tres quilograms de hematites;
• 1902-04 - Prospeccions de E. Cartailhac i H. Breuil;
• 1924 - H. Obermaier i H. Breuil;
• 1925 - H. Obermaier;
• 1980-81 - J. González Echegaray i L. Freeman, última realisada, i a on únicament es va poder trobar l'estrat magdaleniense.
• 2004 - durant dos dies es va treballar sobre les excavacions anteriors i es varen reinterpretar els resultats obtinguts fins a eixe moment.
• 2012 - Una pren de mostres de espeleotemas per al seu anàlisis per séries d'urani-tori oferix dates de més de 35 000 anys per a uns discs rojos.

En elles lo que s'ha trobat és una gran cantitat de restants d'habitació i art moble: bifaces, puntes, azagayes, raspadors, restants malacológicos —closques que varen ser útils i restants alimentaris—, restants d'ictiofauna —espines de peix—, contes, colgantes, restants de mamífers —alguns decorats—, agulles, burils, làmines, aerógrafs, omóplatos animals decorats, ademés de moltes atres prospeccions i recollides esporàdiques o fortuïtes, com per eixemple el bastó perforat decorat recollit per Sainz en 1902. Estes peces es troben disperses en coleccions públiques i privades de França i Espanya, i inclús partix d'elles li les ha donat per perdudes.

Pintures i gravats de Altamira

Gran sala de polícromos de Altamira, publicat per M. Sanz de Sautuola en 1880

No és possible separar la pintura del gravat i viceversa, en algunes ocasions units en el mateix treball i en atres en treballs que compartixen l'espai. En el cas de Altamira es troben pintures, gravats i pintures en gravats, de distintes escoles, estils o époques i de distintes calitats tècniques, com s'ha indicat més dalt. És important entendre que l'habitació de la cova de Altamira es va produir durant mils d'anys i en periodos de temps no continus, d'ahí l'acumulació d'estils i les diferències entre ells.

La calitat dels treballs de Altamira, com la de moltes atres coves, nos asseguren que les ferramentes utilisades, tant para gravats com per a dibuixos i pintures, eren equiparables a les dels artistes d'época històrica. Aixina per eixemple, els buriles de sílex oferixen una calitat de cort altíssima; i les pintures, masillas i atres pigments permeten adaptació als soports utilisats, etc.

L'evolució de l'art no és com la de la tecnologia, ya que no acumula les seues innovacions com, per eixemple, ho faria un procés de fabricació de vehículs. Encara que l'art paleolític conta en 20 000 anys de desenroll, no ha sofrit una evolució de perfeccionament continu, solament cal pensar en la gran calitat de les molt antigues figurillas dels jaciments auriñacienses i gravetienses, molt anteriors als polícromos de Altamira. Eixemples posteriors de la no linealidad del perfeccionament ho tenim en els clàssics grecs que varen realisar en marbre fa uns mils d'anys les obres que encara hui són models a seguir per l'art, quan d'haver seguit l'art una evolució contínua hagueren segut constantment substituïdes i ara es vorien com a vestigis de poca calitat.

El magdaleniense superior constituïx, segons Breuil, el moment d'apogeu en la pintura en la pintura de modelació, que alcança la seua més alt triumfo en les figures polícromas de Altamira, a on l'història de l'art va saber en sorpresa fins a quin grau de fidelitat en la reproducció de la Naturalea i fins a quina altura de sentiment artístic va poder aplegar l'home, en humil estat natural, cap als quinze mil anys abans de Crist.

Obermaier, García i Bellido y Pericot, 1957, p. 105

Certs estudis, en un alt grau de subjetividad donat la tipologia, han indicat que de l'art parietal paleolític solament una part entorn al 15 % de les figures representades tenen un gran calitat, mentres que el restant serien mers dibuixos i pintures sense calitat «artística». Entre la pintura que superen eixe subjectiu llindar de l'art es troba sense lloc a dubtes, el sostre de la Gran sala de polícromos de Altamira, per a molts autors, l'obra cim del Magdaleniense i inclús del Paleolític.

Tècnica

Pedra utilisada per a moldre el oligisto en el que es feya la pintura roja. Trobat en l'estrat magdaleniense

El treball, de forma resumida i bàsica, consistia en seleccionar l'espai, marcar el contorn en gravat, incorporar el negre i per últim el color. L'autor tenia un traç ferm i decidit, coneixia a la perfecció l'anatomia dels animals que pintava, de fet no es troben rectificacions del dibuix.

Sembla existir l'acort que els «mestres» que varen fer els grans treballs de coves, com és el conjunt de Altamira, varen existir i descollaron, i ademés varen conferir la seua personalitat als seus dibuixos. El treball dels polícromos de la Gran sala és considerat per Múzquiz, l'autora de vàries de les reproduccions, com el treball d'un únic autor. S'ha aplegat a assegurar que el mestre de Altamira va pintar en atres coves, com la cova del Castell.

Les superposicions es varen tractar, en un principi per Breuil, com una espècie d'estratigrafia que, junt a l'estil, permetrien la datació de les distintes obres, pintures o gravats, pero estudis posteriors varen concloure que moltes d'elles són simultànees en el temps. Estudis detallats d'alguns conjunts de distintes époques d'este tipo de palimpsesto han conclós que les superposicions simultànees varen ser disminuint en l'alvanç del temps, fent-se poc usuals al final del Magdaleniense aplegant a l'omissió d'extremitats o parts del cos per a evitar-les, encara que els autors d'eixe temps no varen tindre cap inconvenient en superpondre la seua obra a la d'atres époques. En eixe temps els bisonts i cavalls són els animals menys involucrats —segons percentage— en les superposicions. Per eixemple, en la Gran sala un dels bisonts té omesa el cap per a evitar la superposició en un dels javalins, suponent-se que és totalment intencionada, ya que no existix burileado previ de la zona, per lo que es va planificar sense cap des del principi. Leroi-Gourhan va aplegar a considerar la superposició com una forma de composició encara que també va reconéixer que no sempre era aixina en existir algunes superposicions diacròniques, deixant per a les sincrónicas este us compositivo.

Allumenament

Per a poder realisar els treballs de la Gran sala, i per supost els de l'interior, la llum natural era insuficient per lo que l'autor o autors varen tindre que utilisar llum artificial i més concretament fòc. En moltes pintures s'han trobat ossos trencats baix elles, lo que és, per a alguns dels experts, prova de l'us del tuétano com a combustible de les llànties. En proves modernes s'ha comprovat que esta mèdula en una mecha de fibres vegetals produïx un allumenament gran, càlida i ademés sense fum ni olors.

Pigments i útils de pintura

Grup de bisonts

La pintura està feta en pigments minerals d'òxit de ferro rojos, ocres del groc al roig, i carbó vegetal, mesclats en aigua o en sec, si ben alguns autors varen pensar que va poder haver-se utilisat la grassa animal com a aglutinant. El contorn de llínees negres de les figures es va realisar en carbó vegetal, que també es va aplicar com a massa pel que fa a figures com les polícromas de la Gran sala.

El color roig dels polícromos de Altamira es va conseguir aplicant el hematites humit —si acollim l'opinió majoritària de l'aigua com dissolvent— sobre el sostre, pero encara que dit pigment tendix a canviar al marró quan se seca, en este cas l'alta humitat de la cova va impedir que això ocorreguera. En tot cas, l'apariència del roig varia segons l'época de l'any pel canvi de la humitat de la cova i de la roca. Alguns estudiosos matisen el policromismo com bicromismo per a les pintures del tipo de les de la Gran sala, ya que lo que s'utilisa és el negre i l'ocre en distintes gradacions.

L'aplicació de la pintura presenta vàries possibilitats, com l'aplicació en els dits directament, en algun utensili a modo de pinzell, per mig dels dits coberts en gamuza, o en un pinzell en gamuza en la punta que permetera carregar pintura i que poguera proporcionar un traç continu com el que es mostra en la majoria dels traços, en un pal en l'extrem machado, i en ocasions bufant la pintura a modo d'aerógraf. Este últim cas, el de l'aerógraf, es troba casi completament comprovat, ya que en les excavacions d'Alcalde del Riu es varen localisar en superfície tres tubos realisats en os d'au i que tenien restants d'ocre tant en el seu interior com en el seu exterior i que es varen trobar junt a trossos del citat mineral, si ben no s'ha pogut aclarir en seguritat si es tractava de tenyides en sec o dissolts en aigua; aixina com tampoc s'han pogut datar els tres tubos ni el quarto eixemplar que va ser trobat en les excavacions de 1981.

Contorn

Bisonte magdaleniense

El gravat del contorn va ser realisat molt provablement en un buril o similar de pedra, encara que no es coneixen ferramentes específiques per a esta llabor.

Perspectiva, volum i moviment

En els distints espais i époques es varen utilisar distintes perspectives, en el cas de la Gran sala la major part dels polícromos estan representats en la cridada per Breuil com a «perspectiva torçuda», i que Leroi-Gourhan cataloga dins del seu tipo C o biangular recta, que mostra per eixemple, el cos del bisont de perfil i la cornamenta de front, fent que cada part siga vista des d'a on és més fàcilment identificable.

La sensació de realisme es conseguix per mig de l'aprofitament dels abultamientos naturals de la roca, que creen l'ilusió de volum, per mig de la viveza dels colors, que reblixen les superfícies interiors (roig, negre, groc, pardos) i també per la tècnica del dibuix i del gravat, que delimita els contorns de les figures. D'esta manera, les figures aprofiten el relleu natural de la roca i a voltes la modelen interiorment per a donar un efecte de volum i movilitat, a lo que afegint el raspat selectiu de certes zones per a afinar certs detalls, i l'us dels dos colors predominants, roig i negre, aporten a les imàgens gran movilitat i expressivitat, i conferixen més volum a les pintures.

El moviment és expressat en distintes tècniques d'animació segons estils i époques, dins de Altamira es poden trobar des de la «animació nula» d'algun dels cavalls de les sales profundes a la «animació simètrica» del javalí corrent al «galope volant» de la Gran sala, segons la catalogació de Leroi-Gourhan.

Descripció de les obres

Pla de la cova. La numeració de les sales i galeries o passera coincidix en la que varen utilisar i varen publicar Breuil i Obermaier. Les principals són:
I - Sala dels polícromos, Gran sala;
III - Sala dels tectiformes;
IX - Sala de la Hoya;
X - Coa de cavall.

L'o els artistes de la cova de Altamira varen donar solució a varis dels problemes tècnics que la representació plàstica va tindre des dels seus orígens en el Paleolític, tals varen ser el realisme anatòmic, el volum, el moviment i la policromía.

Per a posicionar les obres se seguix lliteralment la nomenclatura que varen utilisar Breuil i Obermaier en la seua obra La Cova de Altamira en Santillana de la Mar (1935), si be s'han inclós algunes que no varen ser vistes fins a temps despuix. No es fa una descripció detallada de tots els elements trobats, que sumarien centenars, sino d'aquells més visibles o significatius per la seua época, calitat tècnica, originalitat, etc. Cal tindre en conte que per la naturalea del mig i al tipo d'obres que es realisaven (gravats, pintures sobre gravats, pintures superpostes, etc.) encara en la primera década del XXI se seguien descobrint nous treballs. Leroi-Gourhan ha realisat una catalogació que intenta diferenciar els dibuixos i gravats atenent a contingut, tres tipos d'elements: animals, ideomorfos i antropomorfos. En la cova de Altamira es troben representats els tres.

Gran sala

La Gran sala, numerada com a I per Breuil i Obermaier, ha segut descrita moltes voltes, per autors tan importants com estos dos o García Guinea, com un conjunt inconexo de figures individuals, lo que va poder provocar que durant molts anys ningú els vera com a grups conexos, si ben autors com Múzquiz i Saura i Leroi-Gourhan varen descriure el treball com una gran composició, i inclús Leroi-Gourhan com un possible mensage:

«El conjunt de polícromos del Gran Sostre nos sugerixen una família de bisonts tal com viuen hui en els boscs situats entre Rússia i Polònia: machos, femelles i menuts bisonts, en postures i actituts diverses. Alguns miren cap a l'exterior del grup com si ho protegiren, i el sentit de jerarquia...»

Múzquiz Pérez-Seoane y Saura, 1999, p. 90

«...,els conjunts parietals tenen els principals caràcters d'un mensage; responen a les necessitats i als mijos que posseïx l'home des del Paleolític superior per a forjar símbols orals realisables manualment».

Leroi-Gourhan, 1983, p. 44

Ademés, recorden la necessitat d'entendre la pintura en el seu entorn i indiquen que la Gran sala va deure ser concebuda per a ser vista en entrar des de l'exterior per l'accés que la comunicava en el vestíbul. Esta postura relativa a que el sostre tracte una única escena és descartada per alguns prestigiosos prehistoriadores, com Ripoll i Ripoll, baix l'argument de la dificultat de la visualisació de l'entorn de forma global.

El sostre de la sala pot ser dividit en tres zones:

1. El fondo de la sala, més allà de la Gran cierva, a on hi ha figures en roig, en negre, gravats, etc.
2. La zona dreta del sostre, en figures d'animals en roig, policromías, gravats, etc.
3. En el costat esquerre de la sala es troba el gran grup de policromías, pel que és realment coneguda la cova de Altamira.

Seguint l'examen de la primera galeria [...] es troba l'observador sorprés en contemplar en la volta de la cova un gran número d'animals pintats, segons pareix, en ocre negre i roig, i de tamany gran, representant en la seua majoria animals que, pel seu córcova, tenen alguna semblança en el bisont.

Sanz de Sautuola, 1880

L'animal més representat és el bisont. Hi ha setze eixemplars polícromos i un en negre, de diversos tamanys, postures i tècniques pictòriques, onze d'ells de peu, atres tombats o recostados, estàtics i en moviment en el costat esquerre, en tamanys que oscilen entre 1,40 i 1,80 m. Algunes teories indiquen la possibilitat que els bisonts en posició de repòs realment siguen animals ferits o morts, o simplement bisonts revolcándose en la pols. En els anys d'estudi de la cova per Múzquiz per a poder realisar les còpies del sostre de la cova va descobrir l'existència de decenes de gravats de cavalls que es varen deure realisar per un únic autor i abans dels polícromos, ya que estos es troben superposts. Junt a estos eixemplars de bisonts i cavalls es troben junt a cérvols, javalins i signes tectiformes. Ademés, hi ha símbols escutiformes, aixina cridats per semejarse a escuts, que molt provablement es varen pintar al mateix temps que els polícromos, ya que tenen el mateix roig ocre d'ells.

A modo d'eixemple es descriuen tres figures animals de la Gran sala de forma més detallada:

Reproducció d'un dels bisonts encollits, en est case femella (Breuil, 1902 i 1935).

El Bisonte encollit és una de les pintures més expressives i admirades de tot el conjunt. Està pintat sobre un abultamiento de la volta. L'artiste va saber encaixar la figura del bisont, encollint-ho, plegant les seues pates i forçant la posició del cap cap a avall, deixant fora únicament la coa i les banyes. Tot això destaca l'esperit d'observació naturalista del seu realisador i l'enorme capacitat expressiva de la composició.

Reproducció de la «Gran cierva», baix el seu cap un chicotet bisont en negre

La Gran cierva, la major de totes les figures representades, té 2,25 m. Manifesta una perfecció tècnica magistral i és una de les millors formes del Gran sostre. L'estilisació de les extremitats, la fermea del traç gravat i la modelació cromàtica li doten d'un gran realisme. No obstant, acusa una certa deformació en la seua factura alguna cosa pesada, segurament originada pel propenc punt de vista de l'autor. Com casi totes les figures de la sala es troba gravada en gran part dels detalls i el contorn. Baix del coll de la cierva apareix un chicotet bisont en traç negre, i als peus d'ella es desplega la rabera de bisonts.

El Cavall ocre, situat en un dels extrems de la volta, va ser interpretat per Breuil com una de les figures més antigues del sostre. El cavall permaneix immòvil i solament hi ha presència de negre en la crin i part del cap. En el seu interior s'aprecia el dibuix d'una cierva també en roig. Este tipo de poni va deure ser freqüent en la rebanc cantàbric, puix també es troba representat en la cova de Tito Bustillo, descoberta en 1968 en Ribadesella.

Restant de sales i galeries

Realisant un recorregut llineal, nos trobem en la galeria II i sala II del pla a on hi ha treballs sobre el fanc del sostre coneguts com macarroni i també un possible bou o uro. La sala III, un divertícul, li la coneix com a «Sala dels tectiformes» per trobar-se gran cantitat d'ells rojos en eixints del sostre. S'aplega a la galeria IV, en gravats de cérvols i ciervas superposts i destacant una cierva en les pates inconclusas., deixant pas a la llarga galeria V en el dibuix d'un bisont negre sense pates, el gravat d'un bou i un possible cavall pintat en negre. A l'esquerra es localisa un recoveco identificat com a sala VI en un important bisont negre. L'eixamplada que hi ha entre les sales VII i VIII comprén les que Breuil i Obermaier varen cridar zona C, paret de l'esquerra segons alvancem cap al fondo, en dibuixos elementals en negre i signes i llínees, i zona D, a la dreta, en dibuixos elementals en negre i més signes i llínees.

Apleguem a una sala més àmplia, sala IX, coneguda com a «Sala de la Hoya». És l'última sala abans d'aplegar a la Coa de cavall. En l'esquerra, abans d'entrar en el corredor final, coneguda com a zona I, es troben quatre representacions animals, d'esquerra a dreta: un cáprido (possiblement íbice), una cierva i dos íbices més, eixecutades en negre i que s'han assignat al Magdaleniense inferior. Ademés, es troba una pintura negra d'un cuadrúpedo indeterminat. La galeria X és coneguda com a «Coa de cavall». És un estret passadiç d'uns dos metros d'ample a on es troben fins a dèneu pintures i gravats: bisont, cap de cierva, cavalls i bóvidos. Alguns són sol esbossos i uns atres estan complets, en tamanys que ronden els 30 cm i aplegant a alcançar els 50. També es troben tectiformes.

Iconografia i significat

Les representacions rupestres de Altamira podrien ser imàgens de significat religiós, ritos de fertilitat, cerimònies per a propiciar la caça, màgia simpàtica, simbologia sexual, totemisme, o podria interpretar-se com la batalla entre dos clans representats per la cierva i el bisont, sense descartar l'art per l'art, encara que esta última possibilitat ha segut rebujada per alguns estudiosos, ya que gran part de les pintures es troben en llocs de difícil accés de les coves i, per tant, de difícil exhibició.

La següent taula resumix algunes de les interpretacions que s'han donat per a l'art rupestre per alguns dels autors que més han influït en els estudis (font principal Pasqua Turrión, 2006):

Ord.	Autors (data)	Explicació	Interpretació
1	Lartet i Christy (1865-1875) Piette (1907)	Significat: decoratiu i ocioso. Art com a ornamentació del lloc a on es viu.	Art per l'art
2	Reinach (1903)	Significat: pràctica propiciatoria / màgia simpàtica. A través de l'art s'obtenia control i influència sobre el mig i la caça.	Màgia - religió
3	Durkheim (1912)	Significat: relació home-entorn (flora i fauna), en practicar el cult als antepassats i a la reencarnació del ser humà mort en forma d'animal. Vinculació de l'individu en tòtem del clan, com a símbol que identifica al grup.	Màgia - religió
4	Breuil (1952) Bégouën (1958)	Significat: caràcter religiós. Art es vincula a cerimònies propiciatorias, apartades dels no iniciats en llocs amagats (fondo cavernario) Cova com a santuari.	Màgia - religió
5	Ucko i Rosenfeld (1967)	Significat: motivació variada condicionada pel context econòmic, social i geogràfic. Art podria incorpora elements màgic-religiosos i mòvils decoratius, simbòlics o comunicatius.	Mig de comunicació: causa múltiple
6	Leroi-Gourhan i Lamming (1962-71; 1981)	Significat: sistema estructurat que mostra principis de caràcter sexual en oposició, lo que responia a una motivació religiosa. Art com a testimoni ètnic que marca el territori. Cova com a santuari.	Estructuralisme
7	Clottes i Lorblanchet (1995)	Es nega el concepte d'estil, i les datacions absolutes científiques fa retornar el concepte etnocultural. Significat: caràcter religiós a on lo amagat, mistérico i ritual es mescla en lo chamánico, totémico i la màgia propiciatoria per a la caça i la fertilitat. Cova com a santuari.	Màgia - religió
8	Balbín i Alcolea (1999-2003)	Significat: mig d'expressió que reflectix les concepcions i ideologia de l'home paleolític, tant la seua organisació dels grups, com les seues motivacions econòmiques, o la seua visió del món i de la vida. Art mostra la vinculació de l'home de l'época en l'espai dins del que es mou i actua.	Mig comunicació: causa múltiple
9	Lewis-Williams i Dowson (1988-2002)	Significat: Els dibuixos en les roques són dibuixos en la pell de la terra i representen aquelles visions que s'alcancen en estats de vigília o somis reals. Segons esta teoria eixos estats alterats es poden alcançar no solament en drogues, sino també per cansanci, falta de somi, dejuni, insolació, etc. Les persones que poden alcançar l'estat màxim són els chamans. Esta teoria està avalada per estudis neurològics que relacionen els dibuixos trobats del Paleolític en uns atres de cultures actuals de caçadors-recolectors d'Amèrica, Àfrica i Austràlia. Art facilita les visions i representa el vel entre l'atre món i el nostre, no sent un més real que l'atre des del punt de vista de les cultures chamánicas.	Chamanisme per estats de consciència alterats

En tot cas, encara que és òbvia la dificultat de conéixer qué va motivar a l'home paleolític la realisació d'estes obres d'art parietal, sí es pot afirmar que la realisació de les pintures respon a un planejament, lo que implica un procés cognitiu de reflexió per a concloure qué pintar, on i cóm fer-ho, i distribuir-ho; i existix casi acort en que són símbols lligats a la caça i la fecunditat. També sembla clar la necessitat d'una organisació social per a poder realisar obres d'esta envergadura:

«...el motiu a interpretar no correspon a una voluntat individual sino a una voluntat social. La solució impecable de les figures nos fa pensar en la selecció de la persona que les realisa i l'importància d'això per als demés membres de la tribu.»

Múzquiz Pérez-Seoane, 1994, p. 359

Leroi-Gourhan, atenent a atres estudis i als seus propis, ha conclós que les coves eren temples —espai públic— que contenien alguns santuaris —espai destinat solament per a certes persones— i que cal entendre-les en conjunt, en una iconografia basada en els tipos d'animals i en la posició d'ells en els panels —agrupamientos de figures—, i d'estos en la cova. L'home prehistòric no plasmava una colecció d'animals comestibles o d'assuts habituals, més be era un bestiario, com a mostra la discrepància entre lo representat i els restants alimenticis trobats. En el cas de Altamira la Gran sala seria el temple.

Associació d'animals en el gran panel de la Cova de Altamira segons el paradigma de Leroi-Gourhan: L'animal central és el bisont (la dòna), en alguns cavalls complementaris (l'home); sent acompanyats d'animals perifèrics, en este cas javalíés i cérvols.

Protecció i difusió

Des del seu descobriment i el seu posterior reconeiximent la cova ha tingut distints nivells de protecció nacionals i internacionals, que han aplegat a ser extrems, prohibint la visita, per l'àmplia difusió social, que la varen convertir en un destí turístic massiu.

Des de que en 1910 l'Ajuntament de Santillana de la Mar va crear una Junta de Conservació i Defensa de la Cova la forma de protegir-la ha passat per distintes fases: obertura al públic en 1917, ya en guia; en 1924 va ser declarada Monument Històric Artístic; un any despuix es va nomenar una Junta per a millorar les condicions de conservació; 1940 va ser l'any de la posada en marcha del Patronat de la Cova de Altamira; en 1977 es va tancar per primera volta despuix d'un estudi i en 1982 es va reobrir de forma llimitada, per a 8500 visitants anuals; 1985 va ser l'any clau del reconeiximent mundial en ser nomenada Patrimoni de la Humanitat; i en 2001 es va obrir el Museu i rèplica junt a l'original, encara que no s'ha tancat el debat de la visita a l'original.

Patrimoni de la Humanitat

Artícul principal → Cova de Altamira i art rupestre paleolític del nort d'Espanya.

La Cova de Altamira va ser declarada Patrimoni de la Humanitat per l'Unesco en l'any 1985. Posteriorment, en 2008, va ser estesa la protecció a atres 17 coves en vestigis humans (tal volta la millor conservades i representatives d'un grup major conegut com Art rupestre paleolític del nort d'Espanya).

Accés a la cova i rèpliques

Vore també: Museu Nacional i Centre d'Investigació de Altamira

Entrada al Museu Nacional i Centre d'Investigació de Altamira

En 1917 es va obrir la cova al públic en general i en 1924 va ser declarada Monument Nacional. A partir d'eixe moment s'anirien incrementant les visites, pero durant els anys de les décades de 1960 i 1970, les numeroses persones que varen accedir a la cova varen fer perillar la seua microclima i la conservació de les pintures, aixina per eixemple, en 1973 es va alcançar la sifra de 174 000 visitants. D'esta manera es va crear un debat sobre la conveniència de tancar Altamira al públic, aplegant inclús al debat en el Congrés dels Diputats. En 1977 es va clausurar la cova al públic per a reobrir-se finalment en 1982 i permetre l'accés a un restringit número de visitants per dia, evitant superar els 8500 a l'any.

La Neocueva de Altamira, dins del museu

L'ampli número de persones que desijava vore la cova i el llarc periodo d'espera per a accedir a ella (més d'un any) va fer plantejar-se la necessitat de construir una rèplica. Des de 2001, junt a la cova es va alçar el Museu Nacional i Centre d'Investigació de Altamira, obra de l'arquitecte Juan Navarro Baldeweg. En el seu interior destaca la denominada Neocueva de Altamira, la reproducció més fidel que existix de l'original i molt similar a com es coneixia fa uns 15 000 anys. En ella es pot contemplar la reproducció de les famoses pintures del Gran sostre de la cova, portada a terme per Pedro Saura i Matilde Múzquiz, catedràtic de fotografia i professora titular de dibuix de la Facultat de Belles arts de l'Universitat Complutense de Madrit, respectivament. En esta reproducció es varen utilisar les mateixes tècniques de dibuix, gravat i pintura que varen amprar els pintors paleolítics, i la còpia es va dur a tal extrem que durant l'estudi de les originals es varen descobrir noves pintures i gravats.

Existixen atres dos reproduccions de les pintures realisades de forma simultànea a partir d'un treball de Pietsch en colaboració en l'Universitat Complutense en la década de 1960, una es troba en una cova artificial realisada en el jardí del Museu Arqueològic Nacional d'Espanya i l'atra en el Deutsches Museum en Munich. En Parc Espanya en Japó —un parc d'atraccions temàtic sobre Espanya— s'exhibix una còpia parcial de les pintures de la Gran sala eixecutada per Múzquiz i Saura i inaugurada en 1993. En el Parc de la Prehistòria de Teverga en Astúries, existix una fidel reproducció parcial del Gran sostre dels mateixos autors.

En 2002 la cova es va tancar al públic a l'espera dels estudis d'impacte encarregats. En la primera década del XXI es va produir un ampli debat sobre l'idoneïtat de reobrir o no la cova al públic. El Ministeri de Cultura va encarregar un estudi sobre l'estat de les pintures i la conveniència de programar visites que es va fer públic en 2010. En juny d'eixe mateix any certes notícies varen indicar que el Patronat de la Cova de Altamira confirmava que seria oberta novament, a pesar de que el CSIC recomanava en les seues conclusions lo contrari. Finalment no va ser oberta en eixa data i en agost de 2012 es va anunciar que es realisaria un estudi sobre l'impacte de les visites, mentres quedaven llimitades al propi estudi i permissos especials.

Les coves es varen obrir de nou al públic de forma experimental des del 26 de febrer de 2014 fins a agost del mateix any, estant llimitada l'entrada a només cinc visitants per dia i 37 minuts per a evaluar l'impacte.

Impacte social

Reproducció del sostre de la sala dels polícromos en el Deutsches Museum de Munich

L'art paleolític de la cova de Altamira ha tingut una influència en l'àmbit social, més allà de la que ha tingut per als estudis prehistòrics. Per eixemple, en el món de la pintura va donar peu a la creació de l'Escola de Altamira de pintura moderna; i Picasso, despuix d'una visita, va exclamar: «Despuix de Altamira, tot sembla decadent». Encara que atres artistes de branques diverses també varen entendre l'importància, aixina Rafael Alberti va escriure un poema descrivint la sensació de la visita que va realisar; en 1965 va ser creat el personage Altamiro de la Cova, que donava nom al tebeo del mateix nom, a on es narraven les aventures d'un grup d'hòmens prehistòrics de les cavernes, mostrats com a gent moderna, pero vestits en taparrabos; la banda de roc Steely Donen va compondre una cançó titulada «The Caves of Altamira» en el seu àlbum The royal scam (1976).

Algunes de les pintures polícromas de la caverna són estampes ben conegudes dins d'Espanya. El logo utilisat pel govern autonòmic de Cantàbria està basat en un dels bisonts de la cova com a promoció turística. El bisont també ha segut usat per la marca de cigarrets Bisonte, i és des de 2007, un dels 12 Tesors d'Espanya. En 2015, la Fàbrica Nacional de Moneda i Timbre d'Espanya va emetre una moneda commemorativa de dos euros de la seua série del Patrimoni de la Humanitat de la UNESCO en la figura d'un bisont de Altamira.

L'1 d'abril de 2016 es va estrenar la película Altamira, dirigida pel britànic Hugh Hudson i protagonisada per l'actor espanyol Antonio Banderes, en a on es conta l'història del descobriment de la cova i els problemes per a la seua acceptació. A pesar de lo ambiciós del proyecte, i del seu respal i promoció públiques, les crítiques no varen ser molt favorables, i de fet la recaptació en la seua primera semana d'exhibició no va ser l'esperada.

El 24 de setembre de 2018, el buscador Google va homenajar la cova de Altamira en un Google Doodle, visible des d'Espanya i alguns països hispanoamericans.

Bibliografia

• La versió online es troba llimitada a una vista parcial molt reduïda.

• El resum divulgatiu inclou algunes pàgines de l'original.

• La versió online es troba llimitada a una vista parcial i correspon a la 5.ª reimpressió de 2004 (4.ª edició de 2000).

• La versió online es troba llimitada a una vista parcial.

• Ubicació alternativa en la web de l'editorial [13] archivat en Wayback Machine..

• La versió online es troba llimitada a una vista parcial.

• La versió online es troba llimitada a una vista parcial.

• La versió online es troba llimitada a una vista parcial.

• La versió online es troba llimitada a una vista parcial.

• La versió online es troba llimitada a una vista parcial molt reduïda.

• Fotografia del espeleotema estudiat en la Gran sala de Altamira. Consultat el 16 de juny de 2012 (anglés).

Bibliografia històrica relacionada (orde cronològic)

• Erro al crear miniatura:

  Enllaç alternatiu

• 
  Existix una traducció a l'espanyol comentada en:

La versió online es troba llimitada a una vista parcial.

i una traducció a l'espanyol en:

• El resum divulgatiu inclou algunes pàgines de l'original.

• El resum divulgatiu inclou algunes pàgines de l'original.

• La versió online es troba llimitada a una vista parcial.

• El resum divulgatiu inclou algunes pàgines de l'original.

Llistes bibliogràfiques

• Ministeri de Cultura. «Investigació arqueològica i Art paleolític: Referències bibliogràfiques sobre investigació arqueològica i d'art paleolític». Museu Nacional i Centre d'Investigació de Altamira. Consultat el 10 de febrer de 2013.

• Conselleria d'Educació, Cultura i Deport. Govern de Cantàbria. «Cova del Castell. Bibliografia». Archivat des d'el original, el 17 de maig de 2012. Consultat el 18 d'abril de 2012.

Bibliografia adicional

• «Altamira, la 'Capella Sixtina' de l'art rupestre».Molt Interessant.Consultat el 10 de novembre de 2018.

Enllaços externs

Commons

• Wikimedia Commons alberga contingut multimèdia sobre Cova de Altamira.
• Museu Nacional i Centre d'Investigació de Altamira. Ministeri de Cultura. Per a vore la colecció completa de peces arqueològiques es deu introduir «Cova de Altamira» en el criteri «Lloc específic/Jaciment» del formulari.
• Museu Nacional i Centre d'Investigació de Altamira. Ajuntament de Santillana de la Mar
• Cuevas de Cantàbria. Govern de Cantàbria
• Associació de coves turístiques espanyoles (ACTE)
• Conferència per Enrique Baquedano (16 de maig de 2017). Consultat el 4 de setembre de 2019.