Anar al contingut

Tiziano

De L'Enciclopèdia, la wikipedia en valencià
Tiziano

Tiziano Vecellio vaig donar Gregorio, conegut tradicionalment en espanyol com Tiziano o Ticiano (Pieve vaig donar Cadore, -Venècia, 27 d'agost de 1576),[1] va ser un pintor italiano del Renaixença, un dels majors exponents de la escola veneciano. Reconegut pels seus contemporàneus com «el sol entre les estreles», en homenage a la llínea final del Paraís de La Divina Comèdia de Dante Alighieri,[2] Tiziano és un dels més versàtils pintors italians, igualment capacitat per a eixecutar retrats, paisages (dos dels temes que li varen llançar a la fama), escenes mitològiques o quadros de temàtica religiosa. Va tindre una llarga i dilatada carrera, i la seua obra va travessar moltes i diferents etapes, en les que el seu estil va canviar tan dràsticament que alguns crítics tenen problemes per a creure que els quadros de la seua primera etapa i els de les posteriors hagen eixit de la mateixa mà. En qualsevol cas, el conjunt de la seua obra es caracterisa per l'us del color, vívido i lluminós, en una pinzellada solta i una delicadea en les modulacions cromàtiques sense precedents en l'Història de l'Art occidental.

Biografia

Primers anys (fins a 1516)

Retrat d'home (Girolamo (?) Barbarigo) (h. 1510). Tradicionalment cregut retrat d'Ariosto, el model, que sembla girar-se per a mirar fijamente a l'observador en gest desdeñoso i segur de sí mateixa, va ser usat per Rembrandt, que va poder conéixer ellenç quan es trobava en Ámsterdam en la colecció del morisco Alfonso López, com a pauta dels seus autorretratos (National Gallery de Londres).

Si elloc de naiximent de Tiziano es coneix en certea, la data és una incògnita. Existixen tres hipòtesis basades en els documents de l'época. Segons la seua partida de defunció, que es guarda en l'iglésia veneciano de Sant Canciano, l'artiste va morir a la «edat de cent tres anys», per lo que el naiximent es dataria en 1473. Per un atre costat, en la correspondència de Tiziano a Felipe II de 1571, el pintor es presenta com «este servidor seu de noventa y cinco anys d'edat»,[3] deduirem per tant que va nàixer en 1476. Els seus contemporàneus Ludovico Dolce[4] i Giorgio Vasari[5] estimen que la data estaria compresa entre 1488 i 1490. Davant estes diferències, la crítica internacional es troba dividida. Els historiadors Harold Wethey[6] i Sydney Freedberg[7] creuen més fiable el naiximent entre 1488 i 1490. El Centre d'Estudis de Tiziano[8] i atres autors[9] determinen que va deure produir-se entre 1480 i 1485, rebujant atres dates per la precocitat massa sospitosa en opinió d'algunes obres inicials. Esta última opinió és la que està més consolidada. Pot ser que la raó de la data errònea en la carta al rei espanyol es deguera a que l'artiste pretenia presentar-se com un venerable vell per a recaptar la compassió del monarca. Tiziano procedia d'una família en elevat estatus en Cadore: era el quart fill de Gregorio Vecelli, un distinguit regidor i militar, i de la seua esposa Lucia. No existien antecedents familiars en el camp de l'art. No obstant, a l'edat de 10 anys, Tiziano i el seu germà major, Francesco, varen acodir a Venècia per a ingressar com a aprenents en el taller de Sebastiano Zuccato, un famós mosaiquista. Pel seu incipient talent, en el transcurs de tres o quatre anys, va entrar en l'estudi del venerable pintor Giovanni Bellini, que en eixe moment era l'artiste més reconegut de la ciutat.[10] Allí es va trobar en un grup de jóvens que conformarien la primera generació de pintors de l'Escola veneciano: Giovanni Palma dona Serinalta, Lorenzo Lotto, Sebastiano Luciani, i Giorgio dona Castelfranco, conegut com Giorgione. El seu germà Francesco també va gojar de certa rellevància en Venècia com a pintor. El fresca sobre Hércules en el palau Morosini es considera com una de les seues primeres creacions. Atres obres primerenques són la Verge en el Chiquet del palau de Belvedere en Viena i la Visitación de María a Isabel (del convent de Sant Andrés), exposta hui en la Galeria de l'Acadèmia de Venècia. Tiziano i Giorgione, en esta época, varen estar associats, d'ahí la dificultat de distinguir les seues primeres obres. La primera obra coneguda de Tiziano, el chicotet Ecce Homo de l'Escola de Sant Roque, va anar durant molt temps atribuït a Giorgione. La mateixa confusió d'identificació es produïx en més d'algunes de les seues Sacra conversazione. Estos dos mestres varen ser els líders de la nova escola de "art moderna" de pintura, que va adquirir modos d'eixecució més flexibles, lliures de la simetria i el hieratisme que encara podem observar en l'obra de Giovanni Bellini. De 1507 a 1508, se li va encarregar a Giorgione la remodelació de la Fondaco dei Tedeschi, llonja dels poderosos comerciants alemans en la ciutat adriática. Tiziano i Morto dona Feltre varen colaborar en ell en la realisació de les fresca, conservant-se encara alguns dels fragments de Tiziano. Esta obra es coneix en exactitut pels gravats de Domenico Fontana, ya que no es preserven íntegrament les fresca. Flora (1515), servix com a representació de l'ideal de bellea renaixentista (Galeria Uffizi). Quan en 1510 l'epidèmia de pesta es va estendre per Venècia i va acabar en la vida del seu companyer Giorgione, Tiziano va marchar a Pàdua, a on va demostrar el seu talent per a la tècnica del fresca en els seus treballs en esta ciutat en 1511, tant en l'iglésia dels carmelitas com en l'Escola de Sant Antonio. Alguns d'estos treballs encara es conserven. Destaquen L'abraç en la porta dorada i tres escenes de la vida de Sant Antonio de Pàdua: El milacre del recent naixcut, El milacre del marit celós i El milacre del fill irascible. En 1512, Tiziano va tornar de Pàdua a Venècia, a on va començar a establir una ret de relacions que ho duria al cim del grup veneciano d'artistes. Pronte va obtindre treball de la Fondaco dei Tedeschi, va conseguir d'esta La Sanseria o Senseria (un privilegi molt codiciat pels artistes emergents), i va aplegar a ser superintendente de les obres governamentals, càrrec de pintor oficial de la República de Venècia, que li reportaria suficient remuneració i atres privilegis afegits. Tiziano ho ostentaria ininterrompudament durant xixanta anys, fins a la seua mort. Va ser especialment emotiu l'encàrrec de completar la decoració, inacabada per Bellini, de la Sala del Gran Consell del Palau Ducal (destruïda per un incendi en 1577) en la que representaria la batalla de Spoleto. Va obrir el seu propi taller, prop del Gran Canal en Sant Samuele, en una ubicació desconeguda actualment. En 1513, la moradura Pietro Bembo li va traslladar l'invitació del papa León X per a instalar-se en Roma i, encara que l'oferta era tentadora va preferir quedar-se en Venècia, a on la competència artística era menys intensa que en la sèu papal. No va ser, no obstant, fins a la mort en 1516 del seu mestre, Giovanni Bellini, quan el seu prestigi va escomençar a créixer. En esta época, va rebre un encàrrec molt exclusiu que li reportaria una notable anualidad de vint corones i l'exenció de certes taxes. Es tractava d'una série de retrats dels successius duxes de Venècia, sent remunerat cada u en huit corones. Tiziano va realisar només cinc d'esta série. La exégesis de la fase inicial i formativa de Tiziano Vecellio exigix una revisió profunda de la cronologia tradicionalment acceptada, desplaçant el seu naiximent des de la data mítica de 1477 cap a un marc temporal comprés entre 1488 i 1490.[11][12] Esta precisió historiográfica resulta fonamental, puix permet interpretar la seua precoç evolució no com el frut d'una madurea tardana, sino com l'irrupció volcànica d'un geni que, abans de complir els vint anys, ya es trobava tensionando els llímits dellenguage pictòric del Quattrocento veneciano.[13][14] En arribar a la Serenísima des de la seua Pieve de Cadore natal, el jove artiste transita pels tallers de Sebastiano Zuccato i dels germans Bellini, per a finalment trobar en la poètica atmosfèrica de Giorgione l'estímul dialèctic necessari per a forjar la seua pròpia autonomia formal.[15][11] Este periodo de formació, que s'estén fins a la consagració oficial que va supondre la mort de Giovanni Bellini en 1516, constituïx un procés d'absorció i superació constant, a on el rigor del disseny se somet progressivament a l'hegemonia del colorito i a una voluntat d'estructuració plàstica que preludia la plenitut de la «maniera moderna».[16][17]

Anàlisis formal, primera etapa

Les primícies d'este talent es manifesten en el retaule votiu de Jacopo Pesaro presentat Sant Pedro pel papa Alejandro VI (Amberes, c. 1503-1506), a on es percep un esforç denodado per unificar la composició a través de la llum i una vibració cromàtica que ya es distancia de la sequetat bellinesca.[15][13] En esta obra, el relleu antic fingit en la base del tro es revela com una improvisació magistral, una intuïció de geni que reinterpreta l'Antiguetat no com un catàlec de formes estàtiques, sino com una matèria plàstica rediviva pel toc del pinzell.[18][15] A este estadi de transició pertanyen també la Verge en chiquet i sant José del North Carolina Museum of Art (c. 1506-1507) i la Madonna Benson (c. 1507), pintures que, si be conserven resabios del sigle anterior en la definició de certs plans, anuncien ya una integració orgànica de les figures en un paisage que deixa de ser mer decorat per a convertir-se en un espai vibrant d'aire i llum.[19][20]

La trobada definitiva en l'estètica giorgionesca té el seu epicentre en la decoració a la fresca del Fondaco dei Tedeschi en 1508, empresa en la que el cadorino acomet la frontera lateral en la célebre ub. uni-heidelberg. de/artdok/5090/1/Nova_Giorgione_e_Tiziano_al_Fondaco_dei_Tedeschi_2008.pdf Giuditta o Justitia.[12] Es vares agarrar ací a lo que s'ha denominat una «reacció a Giorgione»; front alirisme contemplatiu i el sfumato líric de Castelfranco, el jove artiste impon una monumentalitat heròica, una «maniera gran» definida per la força de les seues masses cromàtiques i un us del claroscuro que no solament envol, sino que construïx el volum.[21][14] És en este context d'intensa emulació a on sorgix el debat sobre l'autoria del Concerto campestre (París, Louvre, c. 1509-1510), obra que hui es tendix a considerar com el tancament de la fase giorgionesca del jove mestre, qui impon una vitalitat vibrant en la textura de les carns i una caracterisació sicològica més directa que la del seu segon mentor.[14][16]

La maduració del retrat tizianesco en este lustre formatiu és igualment prodigiosa, alluntant-se de l'idealisació romàntica per a perseguir una veritat física i intelectual imponent. El com/obras/retrato-de-un-noble-veneciano Retrat de jove de la colecció Goldman (Washington, c. 1508-1510) mostra una simplificació de l'esquema giorgionesco que intensifica la càrrega moral del model, mentres que el cridat Ariosto de la National Gallery (Londres, c. 1510-1511) representa una fita tècnica per mig de l'us de la taca cromàtica del braç envolt en seda blava, que es convertix en un «volum comprimit» de llum.[13][22] Especial menció mereix La Schiavona (Londres, c. 1510-1511), a on la presència física de la dòna es contrapon al relleu clàssic del parapete, establint un diàlec entre la vitalitat de la matèria pictòrica i la inmutabilidad de la pedra, un paragone visual resolt a favor de la «forma palpitante».[23][11]

L'any 1511 marca el punt de ruptura definitiu en l'eixecució de les fresca en la Scuola del Sant en Pàdua. Despuix de la mort de Giorgione, l'artiste es manifesta en una «explosió de vitalitat frenètica» en les històries de Sant Antonio: el Milacre del neonato, el El milacre del jove iracundo i el El milacre del marit celós.[13][17] En el milacre del recent naixcut, la composició es dilata en un ritme narratiu de gests lliures, a on el sentiment humà dicta l'estructura de l'espai. Ací naix el seu «món de fòc», una visió de la naturalea com una entitat viva que envol a l'home en els seus mateixos processos vitals, orquestant un drama de llums i ombres que ya no són mers accidents òptics, sino agents d'una agitació anímica profunda.[15][14]

De tornada a Venècia, l'autonomia estilística es consolida en obres de profunda inspiració clàssica i veneciana. El Sant Marcos entronisat rodejat de sants de l'iglésia de la Salute (c. 1511-1512) transforma l'esquema de la Sacra Conversazione per mig d'una llum que determina l'estructura prospectiu-espacial, inundant l'escena d'una lluminositat atmosfèrica que otorga als sants un vigor plàstic inusitado.[13][15] A este periodo pertanyen també la Zingarella de Viena (c. 1512) i la Verge en chiquet i sants de la colecció Balbi (c. 1512), pintures imbuidas d'una atmòsfera encara idealment giorgionesca pero ya personalisades per una ocupació del color tonal com a massa intensament constructiva.[19] En la Madonna de les cireres (Viena, c. 1512-1515), el mestre retorna a un esquema compositiu més arcaizante, pero ho vivifica per mig d'un diàlec d'afectes entre María i els sants que, baix un cel de blau intens, celebren una festa de la primavera i la fecunditat.[14]

La culminació d'esta primera etapa formativa s'alcança en el Amor Sacre i Profà (Roma, Galleria Borghese, c. 1513-1515), obra que representa l'esplèndida manifestació d'una madurea plenament conseguida.[24] En este llenç, l'equilibri entre la raó renaixentista i el sentiment vital és absolut: la bellea física de les dos figures femenines s'integra en un paisage d'una claritat sobirana, banyat per la llum d'una vespradeta que fon carns dorades i vellut rojos en un concorde tonal que ya no depén de l'ombra, sino de l'harmonia recíproca dels colors.[13] Junt a la Salomè de la Galeria Doria Pamphilj (c. 1513-1516) i la Chica en l'espill delouvre (c. 1515), esta obra demostra cóm el mit giorgionesco de la bellea ha segut transformat en una realitat palpable, vibrant d'energia i carregada d'una morbidezza que solament la mà del cadorino sap traduir en matèria pictòrica imperecedera.[13][15]

Cap a 1516, en la mort de Giovanni Bellini, l'artiste assumix el paper de pintor oficial de la Serenissima i mamprén la que serà la seua obra definitiva de transició cap a la madurea heròica: la Assunta dels Frari (1516-1518). Encara que encara es perceben ecos de models de Fra Bartolommeo o de la tradició bellinesca, l'unitat dellenguage alcançada en este periodo formatiu permet al mestre superar la crisis manierista ans que es manifeste, imponent un estil a on la forma es dissol en l'esplendor del color i la llum, inaugurant una nova era en l'història de la pintura occidental.[20][16][14]

Madurea (1516-1530)

Li va dur a Tiziano dos anys (1516-18) completar la Asunción de la Verge de Santa María dei Frari, la dinàmica composició de la qual triangular i viveza de colors ho va convertir en el més clàssic dels pintors fòra de Roma.

Durant la seua dilatada carrera, es va convertir en el més influent dels pintors de l'Escola veneciano, i en el més laureado de la República Serenísima en tota la seua història. Les morts de Giorgione (1510) i Bellini (1516), i els trasllats de Sebastiano del Piombo a Roma (1511) i de Lorenzo Lotto a Bérgamo (1513), varen deixar a Tiziano sense rivals en la ciutat. Durant el periodo 1516-1530, que es pot calificar com d'expansió, l'artiste es va lliberar dels cànons hermètics depresos durant la seua joventut i va comprendre un major número de temes. No obstant, els seus retrats varen ser un element clau per a introduir-li en les corts més prestigioses i conéixer als hòmens més poderosos del seu temps. Alguns d'ells, com els senyors de Mantua, Ferrara o Urbino, chicotets estats italians amenaçats per l'expansió de les potències internacionals, varen trobar en els retrats de Tiziano una ocasió per a demostrar una image de poder i de glòria, que potser no es corresponia en la realitat. Ya en 1518, el pintor va entrar en contacte en Alfonso I d'Este, duc de Ferrara. La série de retrats de la cort estense, hui escampats per mig món, constituïxen una reveladora galeria de personages, sentiments i situacions. En 1518 va completar, per a l'altar major de la Basílica de Santa María Gloriosa dei Frari en Venècia, la Asunción de la Verge, que encara permaneix allí. Esta extraordinària peça del colorisme, realisada en una gran escala cromàtica rarament usada en Itàlia anteriorment, va causar sensació en la seua época. L'estructura pictòrica de la Asunción de la Verge, que unificava en la mateixa composició dos o tres escenes superpostes en diferents nivells, cel i terra, lo infinit i lo temporal, va ser continuada en atres obres. Esta série de llenços en la mateixa estructura formal comprén el Retaule de Sant Domenico en Ancona (1520), el Retaule de Brescia (1522), i el Retaule de Sant Niccolo (1523), en la Ciutat del Vaticà, cada u dels quals representa una major i més perfecta concepció distributiva. Va aplegar, finalment, a crear una fòrmula clàssica, el millor exponent de la qual és el Retaule o Pala de Pesaro (1526), en la mateixa Iglésia dei Frari. Esta és, potser, la seua obra més estudiada del periodo, en la qual va desenrollar pacientment un pla de treball basat en una lliure visualisació, originalitat i estil. Tiziano li va concedir un us nou a les figures, estant els "donants" i la comitiva de sants situats en l'espai aéreu de l'escena, mentres que el conjunt quedava emmarcat per elements arquitectònics. El retaule de Pesaro deu el seu nom a Jacopo Pesaro, bisbe de Pafos, qui li'l va encarregar per a commemorar la victòria naval sobre els turcs en la batalla de Santa Maura. Tiziano estava en el cim de la seua fama: cap a 1521, despuix de la realisació d'un Sant Sebastià per a la Nunciatura papal en Brescia —treball del que existixen innumerables rèpliques— els encàrrecs s'acumulaven en el seu taller. A este periodo pertany una atra obra extraordinària, El martiri de Sant Pedro de Verona (1530), estajat en l'iglésia dominica de Sant Zanipolo i destruït per un proyectil austríac en 1867. Esta obra protobarroca solament és coneguda per còpies, com la de la École dones Beaux-Arts de París. L'escena representa una curiosa associació entre un plàcit paisage i un brutal i dinàmic assessinat, descrit per la planyença que ascendix pels roures. El quadro descriu al sant dominico escapant de l'emboscada, i sobre açò, les escalofriants branques negres de la vegetació — «[...] açò és tot, pero potser mai ha existit una tragèdia tan dinàmica, sorprenent i patètica com esta, inclús ni pintada per Tintoretto o Delacroix».[25]

La Bacanal (1518-19): Va formar part de la trilogia de les Bacanals encarregada per Alfonso I d'Este per al seu castell de Ferrara. En el pentagrama que apareix junt a les chicones es pot llegir escrit en francés antic: «Qui beu i no torna a beure, no sap lo que és beure» (Museu del Prat).

L'artiste va continuar simultàneament en la seua série de chicotetes Madonnas, que insertava en escenes paisagístiques a la manera de la pintura de gènero poètic-pastoral, molt de moda en aquella época. La Verge en el Chiquet, Sant Juanito i Santa Catalina, coneguda com la Verge del Conill, en el Museu delouvre és el prototip d'este classe de llenços. Un atre eixemple de pintura religiosa d'este periodo és el Sepeli de Crist, també en elouvre. Esta també va ser l'época de la seua millor pintura mitològica, tals com La Bacanal del Museu del Prat o Baco i Ariadna de la National Gallery de Londres, «[...] potser les més lluentes produccions de cultura neo-pagana o de "Alejandrisme" de la Renaixença, moltes voltes imitades pero mai superades, inclús ni pel propi Rubens».[25] Finalment, caldrà destacar els retrats de mig cos i busts femenins com l'inicial Flora dels Uffizi o la Dòna mirant-se a l'espill delouvre (en la que s'ha intentat reconéixer, sense cap rigor històric, a Laura de Dianti o a l'esposa de Tiziano). Despuix de varis anys de convivència en una dama anomenada Cecilia Soldano, en el transcurs dels quals ya havia tingut dos fills, Pomponio i Horacio (fill supostament favorit del pintor), en 1525, varen decidir contraure matrimoni per la mala salut d'ella i per a llegitimar a estos fills. Cecilia no va aplegar a sobreviure més de cinc anys des d'esta unió, durant els quals va dur al món a dos filles (algunes fonts indiquen que tres). Una d'elles, Lavinia, seria immortalisada en varis quadros. Cap a 1526 va entrar en contacte en l'escritor Pietro Aretino, en el que li va unir una estreta relació, l'influència de la qual es va vore aumentada en anys successius, segons atesten les cròniques de l'época. Tiziano inclús va enviar un retrat d'Aretino a Federico II Gonzaga, duc de Mantua. La relació de Tiziano en la cort de Mantua es va iniciar gràcies a la recomanació d'Alfonso I d'Est a la seua germana Isabel, a qui Tiziano va retratar posteriorment. (vejau: Renaixença mantuano). El pintor va quedar sumit en un gran afligiment en agost de 1530, a la mort de la seua esposa, la salut de la qual s'havia debilitat encara més pel naiximent de Lavinia. Llavors, junt a la seua família, Tiziano es va mudar de casa i va dur des del seu poble natal fins a Venècia a la seua germana Orsa, per a que s'ocupara de la seua llar. La casa, difícil de reconéixer hui, estaria situada prop de l'Atarassana Gran, llavors un suburbi de moda en l'extrem de la ciutat en vistes a l'illa de Murano.

Consolidació (1530-1550)

Venus d'Urbino (1538), inspirada en la Venus dormida de Giorgione, que a diferència d'esta, la de Tiziano està recostada, no en la naturalea, sino en un elegant interior. Des de 1963, es manté l'hipòtesis de que podria ser un retrat de la duquesa Eleonora Gonzaga. (Galeria Uffizi).

Durant este periodo (1530-1550), tal i com es podria supondre a la vista del Martiri de Sant Pedro de Verona, Tiziano es va dedicar a cultivar un estil cada volta més dramàtic. En este moment, va pintar La batalla de Cadore, una escena històrica, la més característica de les obres ticianescas perdudes o mutilades. L'artiste es va esforçar per plasmar magistralment el moviment del tumult, en la seua representació més violenta del heroísmo. Rivaliza ellenç en atres pintures bèliques com La batalla d'Anghiari de Leonardo dona Vinci o La batalla de Pont Milvio de Giulio Romà. La batalla de Cadore es va destruir en 1577 en l'incendi del Palau Ducal, junt en la majoria de les pintures antigues que ho decoraven. Solament existixen una mala i incompleta còpia en la Galeria Uffizi i un mediocre gravat de Giulio Fontana. D'igual manera, la Alocució del Marqués del Vast (Museu del Prat, 1541) també va anar parcialment afectada per l'incendi del Alcázar madrileny en 1734. La pintura religiosa més representativa d'este periodo és la Presentació de María en el Temple (Galeria de l'Acadèmia, 1534-39), un dels seus llenços més populars o el Ecce Homo (Kunsthistorisches Museum de Viena, 1541), de singular patetisme i realisme proto-barroc. La Escola de Bolonya i Rubens varen prendre prestat, en moltes ocasions, de l'esperit d'esta obra, la magistral posada en escena. El notable efecte commovedor dels cavalls, soldats, sacerdots i multitut en general als peus de l'escala, allumenats tots per antorches i en les ones de les banderolas en el cel, ha segut utilisat en freqüència en época posterior. Menys èxit varen tindre els frescas de la cúpula de Santa Maria della Salute (Mort d'Abel, Sacrifici d'Abraham i David i Goliat). Estes tres escenes violentes del Antic Testament varen ser pintades en extrem realisme, el qual s'accentuava per la seua visió en perspectiva de l'observador (com en les escenes de la Capella Sixtina). Les fresca, que es varen considerar poc apropiats en el seu moment, varen ser, no obstant, molt admirats i imitats en posterioritat. Rubens, entre uns atres, va aplicar el mateix sistema en els quaranta panels del sostre (dels que només queden els esbossos) de l'iglésia jesuïta d'Amberes. Les bones relacions que va mantindre en la cort de Mantua li van a proporcionar contactes que supondrien la seua consagració com a retratista. En 1530, va poder pintar a Carlos I d'Espanya, que s'havia desplaçat a Bolonya en motiu de la seua coronació imperial com Carlos V. L'emperador li va pagar només un ducado pel retrat, al que va afegir cent cinquanta més de la seua bossa el propi duc Federico II Gonzaga, qui poc despuix li concediria el benefici de Médole al seu fill Pomponio, que s'havia decidit per la carrera eclesiàstica. El seu amic, el tratadista Sebastiano Serlio, li va posar en contacte en una nova cort: Urbino, el duc del qual, Francesco Maria della Rovere, li va encarregar un retrat vestit en la rica armadura de condottiero. El mestrage de Tiziano per al retrat li va otorgar una àmplia fama durant tota la seua vida. Va pintar fidelment a príncips, ducs, moradures, monges, artistes i escritors. "[...] cap atre pintor va tindre tant talent per a extraure de cada fisonomia traces al mateix temps característiques i bells".[25] El reflex de la psicologia dels retratats, la claritat de les traces i la instantaneidad de les figures eleven a Tiziano a l'altura dels millors retratistes de l'Història, com Rembrandt o Velázquez. També va realisar per a Guidobaldo della Rovere, el fill del duc, la famosa Venus d'Urbino (Galeria Uffizi), en 1538. El tema de la deesa Venus és recurrent en el mestre véneto i despuix de realisar esta obra, pel seu viage a Roma, va aumentar el seu interés per la deesa romana: Venus i Adonis (Museu del Prat), Venus recreant-se en la música (dos versions, en Madrit i en Berlín), Venus de l'espill (Galeria Nacional d'Art de Washington).

Carlos V a cavall en Mühlberg (1548), és el retrat iconográfico per excelència. Representa a l'emperador com a príncip cristià, vencedor del protestantisme i com a símbol de l'hegemonia dels Àustria sobre Europa (Museu del Prat).

Va pintar per segona volta a l'emperador Carlos en 1533 en Bolonya, rebent esta volta un pagament autènticament regio i iniciant una de les relacions més sòlides entre un artiste i un comitente, que duraria més d'un quarto de sigle. El rei va nomenar a Tiziano "pintor primer" de la corona d'Espanya, "comte del Palau Lateranense, del Consell Áulico i del Consistori", a l'hora que va ser designat cavaller de la Espuela d'Or, en espasa, cadena i espuela d'or. Els seus fills, aixina mateix, varen ser elevats a la dignitat de Nobles de l'Imperi. En 1548 es va requerir la seua presència en la Dieta Imperial celebrada en Augsburc, a on va pintar l'innovador retrat eqüestre de l'emperador en la batalla de Mühlberg, tot un símbol del poder imperial. La seua estància en la ciutat alemana li va brindar l'oportunitat de conéixer a la noblea local, al duc d'Alba, a l'ilustre presoner Juan Federico I de Sajonia i a la reina María d'Hongria. Esta li va encarregar la série dels quatre "condenats" o les "fúria" per a la decoració del seu estudi, que consta de Els suplicis de Prometeo i Tàntal, perduts abdós, i els de Sísifo i Ticio, conservats en el Prat. Va ser est el moment de major prestigi social i prosperitat econòmica. En 1540 va rebre una pensió anual de 200 corones d'Alfonso de Ávalos, marqués del Vast i governador del Milanesado, que posteriorment seria doblada per l'emperador a càrrec del tesor de Milà. Una atra font d'ingressos va ser el contracte obtingut en 1542 per a abastir de gra a Cadore, lloc que va visitar casi cada any i a on tenia molta influència per ser el seu poble natal. Tiziano tenia una vila favorita en el veí tossal de Manza (prop de Castello Roganzuolo), des de la qual (deu deduir-se per la seua similitut) el mestre va deure realisar els seus comentaris sobre paisagisme, les seues formes i efectes. La presunta casa de Tiziano, constantment discernible en els seus estudis, està en Collontala, prop de Belluno.[26]

Des d'octubre de 1545 fins a 1548, en que va ser cridat a Aubsburgo, Tiziano es va instalar en Roma baix el mecenage del papa Paulo III, a qui va retratar en vàries ocasions. Precisament per a la seua família, els Farnesio, va realisar vàries obres: Magdalena penitente, Ecce homo i la primera versió de Dánae, que es conserva en el Museu de Capodimonte. La ciutat de Roma li va concedir en 1546 la ciutadania, prestigiós reconeiximent en el que el seu immediat predecessor havia segut Miguel Ángel. Despuix de la seua tornada d'Alemània, va realisar una breu parada en Florencia, a on l'estil de Tiziano va ser rebujat pel duc Cosme I de Médici, que preferia el dibuix de Bronzino i l'academicisme de Vasari. En 1550, va tornar a ser cridat per l'emperador per a pintar un retrat del príncip Felipe, que va ser enviat com a present a Anglaterra per a demanar la mà de la reina María I.

Anys finals (1550-1576)

Erro al crear miniatura:
El canvi d'estil en la tècnica pictòrica s'aprecia en Dánae rebent la pluja d'or (1553), una de les seues millors pintures mitològiques (o "poesies" com el pintor les cridava) encarregada per Felipe II. Encara que Miguel Ángel li adjudicava deficiències des del punt de vista del dibuix, l'estudi de Tiziano va reproduir esta mateixa escena per a diferents encàrrecs (Museu del Prat).

Durant els seus últims vinticinc anys (1550-1576), l'artiste va quedar absorbit cada volta més per la seua faceta de retratista i es va tornar més autocrítico, en un insaciable perfeccionisme que li va impedir terminar moltes obres. Algunes d'elles varen quedar en el seu estudi durant a lo manco dèu anys, durant els quals no es cansava de retocar-les, afegint-els constantment noves expressions més refinades, concisas o sotils. Per a cada obstàcul que trobava en l'eixecució dels seus llenços, Tiziano ideava una nova i millorada fòrmula. Mai va alcançar cotes tan altes en emoció i tragèdia com en La coronació d'espines (Museu delouvre), en l'expressió del misteri i la divinitat de Els peregrins d'Emaús o del heroísmo i la soberba de El Dux Grimani adorant a la Fe (Palau Ducal de Venècia) o de la Gloria (Museu del Prat). Per un atre costat, les seues pintures més commovedores varen ser realisades en esta etapa de senectud: les Dánaes de Nàpols i de Madrit, la Antíope delouvre, el Rapte d'Europa (en Boston, colecció Gardner), etc. Inclús va tractar problemes de claroscuro en els efectes nocturns de les seues escenes, com El martiri de sant Lorenzo (iglésia dels jesuïtes de Venècia) o Sant Jerónimo (Louvre). Sempre va mantindre un domini característic del realisme, com es poden comprovar en els magnífics retrats d'esta época, com els de Felipe II, els de la seua filla Lavinia o varis autorretratos. La relació de Tiziano en Felipe II va ser igual de fructífera i intensa que en el seu pare. A partir de 1552, en que va comunicar allavors príncip Felipe l'enviament d'un Paisage i la Santa Margarita en el dragó va començar una correspondència que mantindrien ininterrompudament i que s'intensificaria en el transcurs dels anys. El tema principal d'esta correspondència va ser per part del mecenes reala reclamació de les obres en curs d'eixecució i per part de l'artiste la solicitut dels pagaments atrassats. No obstant, els demanats eren abundants i, encara que Tiziano no va chafar la cort de Madrit per a retratar al rei, sí li va remetre un gran número d'obres. Algunes varen ser de tipo religiós com el Sepeli de Crist, la Oració en l'Hort i una segona versió del Martiri de Sant Lorenzo per al monasteri de l'Escorial, unes atres de tall mitològic com les Poesies a que es referix en les seues cartes o una série de Venus i atres composicions de caràcter patriòtic com Felipe II oferix al cel a l'infant don Fernando, encarregada pel rei en 1571 en commemoració de la victòria de Lepanto, i La Religió socorreguda per Espanya (abdós en el Museu del Prat). Tiziano, per la seua posició social, va concertar un bon matrimoni a la seua filla Lavinia en Cornelio Sarcinelli de Serravalle. Esta va substituir a la seua tia Orsa, fallida llavors, al front de la Casa Vecelli, molt pròspera pels senyorials ingressos de l'artiste. La boda es va celebrar en 1554, pero Lavinia va morir de part en 1560. Tiziano va acodir cap a 1555 al Concilie de Trento, punt de partida de la Contrarreforma de la Iglésia de Roma, i que precisava d'artistes com ell per a crear l'iconografia necessària per a expandir el seu mensage ideològic. L'artiste va realisar una pintura de les sessions del concilie, hui perduda, de la que existix una còpia en el Museu delouvre. L'amic de Tiziano, Pietro Aretino, va fallir per sorpresa en 1556 i en 1570 va morir un atre amic íntim del pintor, Jacopo Sansovino. En setembre de 1565, Tiziano va acodir a Cadore i va dissenyar la decoració de l'iglésia del poble, parcialment eixecutada pels seus discípuls. Entre les pintures que la decorava destaquem una Transfiguración i una Anunciación (hui en l'iglésia del Salvador de Venècia), en la que va inscriure "Titianus fecit", com a modo de protesta (segons el seu propi testimoni) contra les crítiques dels que pensaven que era massa major per a un encàrrec aixina. En 1566, Giorgio Vasari va visitar al mestre en Venècia per a dur-li un nomenament honorífic, junt en els d'Andrea Palladio i Tintoretto, de membre d'honor de l'Acadèmia d'Artistes de Florencia. En la seua trobada en el taller de Tiziano, Vasari resenya que, «encara que era molt vell, ho vaig trobar en els pinzells en la mà».[5]

Com a molts dels seus últims treballs, l'última obra de Tiziano, la Pietat (1576) és una dramàtica escena de sofriment en un ambient nocturn. Va ser la pintura triada per a decorar la seua tomba (Galeria de l'Acadèmia de Venècia).
Tomba de Tiziano en Venècia, realisada per Canova.

Va continuar acceptant encàrrecs fins al fi dels seus dies, i a fi d'assegurar la continuïtat del taller despuix de la seua mort, va encomanar a Cornelis Cort la difusió de vàries de les seues composicions en gravats. Cort gravaria un total de quinze obres, com La Magdalena penitente, la versió de Tarquinio i Lucrecia del Museu Fitzwilliam de Cambridge i La Glòria del Museu del Prat. Per a editar estos gravats Tiziano va demanar un privilegi vàlit per quinze anys. Tiziano havia elegit com a lloc del seu enterrament la capella de la Crucifixió de l'iglésia de Santa María dei Frari i com a pagament per la tomba, va oferir a la comunitat franciscana una pintura de la Pietat, que seria a la postre la seua última obra. En la Pietat es va retratar a sí mateix i al seu fill Horacio davant el Salvador, acompanyats d'una sibila. Quan ellenç estava a punt de ser terminat, varen sorgir algunes diferències per l'escena i Tiziano va decidir ser enterrat en el seu poble natal. Tiziano rondava els noranta anys quan la pesta negra va assolar Venècia. Va morir a conseqüència de l'epidèmia (curiosament pel mateix motiu que el seu companyer Giorgione), el 27 d'agost de 1576. El Senat veneciano va derogar una severa mida que enviava a la fossa comuna tots els cadàvers de les víctimes que morien d'esta maltia i va permetre que els seus restants reberen un ràpit sepeli en l'iglésia dels Frari (a pesar de les rencillas per la Pietat). El Senat va pagar els seus funerals que allí i en la Basílica de Sant Marcos es varen celebrar en la seua memòria. La Pietat va ser terminada per Palma el Jove, pero paradòxicament no li va acompanyar en el seu sepulcro; una atra obra seua, la Pala Pesaro, es troba prop d'est. En principi res en especial adornava la seua tomba fins que el govern austríac que va invadir Venècia a fins del XVIII va encarregar a Antonio Canova un monument commemoratiu que va ser terminat en 1795. Immediatament despuix de la mort de Tiziano, el seu fill i discípul Horacio va fallir en el mateix brot epidémico, lo que va dificultar enormement la liquidació del patrimoni de l'artiste, ya que no havia fet testament.[27] cita requerida

Obra

Amor sagrat i amor profà, pintat cap a 1515, està relacionat en el neoplatonisme en este doble alvertent d'amor: la celest i la vulgar (Galeria Borghese).

La carrera artística de Tiziano va ser molt dilatada, en una producció grandiosa, la majoria per encàrrec. En este pintor es pot comprovar perfectament el canvi d'estatus produït durant el Renaixença, passant de ser artesans a convertir-se en artistes, reconeguts socialment. La temàtica tizianesca és també àmplia, va retratar a la classe dirigent de la seua época, va rebre encàrrecs de comunitats religioses i de la noblea, va pintar paisages, va reflectir el classicisme renaixentiste i va anticipar algunes qualitats del Barroc. En general, podem dividir la seua producció pictòrica en tres grans temes: la pintura religiosa, les escenes mitològiques i els retrats. Estes categories no són compartiment estancs, degut a que es varen vore entrellaçades en moltes ocasions, com els casos dels retrats de personages reconeixibles dins d'escenes mitològiques o religioses.

Pintura religiosa

Oració en l'hort, 1562, oli sobre llenç, 76 × 136 cm. Museu del Prat.

El seu conjunt de pintura de temàtica religiosa seria suficient per sí mateixa per a estendre la fama de bon pintor. La Asunción dels Frari, per eixemple, terminada sobre els trenta anys de l'autor, supon una autèntica obra mestra en la que aporta la novetat d'unir les seues tres diferents plans compositius per mig d'una llum molt viva, en la que ademés dota de major dramatisme a l'escena. En el Políptico Averoldi (Iglésia dels Sants Nazario i Celso de Brescia) va resoldre un espai estret posant grans figures, sense donar sensació d'ofegue. El seu Crist s'inspira en el Laocoonte i Sant Sebastià en un "esclau" de Miguel Ángel, és dir, en figures molt clàssiques, a les que afig un original efecte nocturn trencat per les primeres claritat de l'amanecer, en lo que conseguix de nou unir dos plans: la terra i el cel, ambientats per una atmòsfera de misteri molt apropiada. Composicions seues com la Anunciación, la Dolorosa o la María Magdalena de les que fa vàries versions, varen passar en seguida al repertori d'atres pintors i varen anar constantment copiades. Els donants de les obres religioses ya no es conformaven en eixe moment històric en fer-se presents en els quadros, sino que volen aumentar la seua importància dins de les escenes i en Tiziano ho varen conseguir. Els membres de la família Pesaro, en el seu retaule dels Frari, estan pintats de mateix tamany i en el mateix esmero que les figures sagrades. En el Retrat votiu de la família Vendramin (National Gallery de Londres) ya protagonisen per complet el tema, en el que lo únic sagrat es reduïx a l'image de la Santa Creu. En La Glòria (Museu del Prat) encarregada per Carlos V en 1551 i que li va acompanyar en el seu retir en Yuste es reconeixen a varis familiars de l'emperador i inclús el propi Tiziano ocupant un lloc elevat junt a la Santíssima Trinitat. En esta obra, Tiziano, situada ya a mitan del XVI, en realitat s'acosta moltíssim a certes notes al art barroc, per la representació dels personages en arriscats escorzos, el moviment, la lluminositat celestial i el claroscuro, el celaje obert al fondo, el realisme i el fort sentit religiós molt d'acort en l'esperit de la Contrarreforma (el Concilie de Trento es va allargar des de 1542 a 1564), i que serà condició sine qua senar durant el Barroc. Menció a banda mereix la pintura religiosa que va tractar al final de la seua vida, tots relacionats en el tema de la Passió de Crist. No solament es pot observar l'evolució tècnica dels mateixos temes sacres pintats en la seua joventut i la seua vellea, sino sobretot la busca de profunditat en la visió religiosa. Les escenes es tornen més descarnades i es van despullant de lo accessori per a quedar-se en l'essència. En el primer Sant Sepeli de 1528 (Museu delouvre) el seu personages encara depuren una certa dolçor influencia de Rafael mentres en el Sant Sepeli de 1559 (Museu del Prat), el cantó del sepulcro nos introduïx violentament en l'escena, agitada pel cos ladeado de Crist i pels moviments tràgics dels protagonistes. En esta el paisage ha desaparegut i els colors s'han tornat més agres.

Pintura mitològica

Ofrena a Venus, 1518-9, oli sobre llenç, 172 x 175 cm. Museu del Prat.

Venècia com a ciutat sorgix despuix de la caiguda del Imperi romà, per lo que carix de ruïnes i passat "clàssic". Aixina que les fonts dels pintors veneciano sempre varen ser els texts lliteraris i en ells es va inspirar Tiziano per als seus escenes mitològiques. La pintura de tall clàssic en escenes mitològiques o bucólicas són part important del conjunt de la seua obra i es troben presents des de l'inici de la seua carrera. Va ser, entre els anys 1517 i 1522, el moment de les seues grans obres mitològiques per encàrrec d'Alfonso I d'Este per a la decoració de l'anomenada Cambra d'alabastre del seu castell de Ferrara. La série de les Bacanals són tres: L'ofrena a Venus (Els amorcillos) i la Bacanal, abdós en el Museu del Prat i Baco i Ariadna en la National Gallery de Londres. Les de Madrit estan inspirades en Filostrato i la de Londres en Ovidio i Catulo. El seu art pagà, fortament hedoniste, se servix dels mits clàssics per a fer la vida més amable i alegre. Els seus Dánae són belles dònes que aguarden en ellit (com el seu Dánae de Sant Petersburgo) i els seus Dianes nuets voluptuosos corrent per la naturalea. Venus apareix en vàries ocasions presidint les seues composicions, primer com a simple deesa de l'amor acompanyada per Cupido, i després la major part de les voltes acompanyada per un organiste i un perrito, restant-li lirisme a l'escena. Les deeses solen ser pintades yacer en luxosos interiors en un fondo obert a on es divisa un cuidat jardí. En els anys, el sentit lúdic d'estes pintures mitològiques es torna en acció i dramatisme, representant també els castics i la tragèdia. Eixemples són la série dels "condenats" encarregada per María d'Hongria i el Castic de Marsias (Museu Estatal de Kromeriz), a on l'accent es posa en la crueltat feroç del castic. Ademés la tècnica de colorit difuso i tornasolado posa major patetisme a la representació.

Retrats

El cavaller del rellonge, cap a 1550, oli sobre llenç, 122 x 101 cm. Museu del Prat.

Com a retratiste, Tiziano va alcançar fama ya en la seua joventut. Este gènero pictòric, al que va dedicar la major part de la seua producció, va ser el que li va obrir les portes de l'aristocràcia europea. Segons Harold I. Wethey, crític molt sever, són cent dèsset els retrats de Tiziano que han aplegat als nostres dies[28] Uns atres tants li han segut atribuïts pels historiadors, als que cal afegir els trentacinc de que nos parlen els testimonis documentals i que s'han perdut. Vasari, que no era massa adepte a l'art veneciano, li considerava un «excelentísimo pintor en esta part (de l'art)».[5]

Retrat de dòna (La schiavona), primera mitat del XVI, 117 × 97 cm. National Gallery de Londres.

Cal tindre presents els retrats quattrocentistas de Bellini i els de Giorgione, més lírics, per a comprendre la revolució que va supondre l'estil de Tiziano en la retratística. El pintor pretenia, ademés de reflectir de modo verosímil'aspecte físic dels seus models, plasmar les seues condicions socials i, sobretot, els seus valors morals. Una nova relació entre la figura i l'espai li va ajudar a dotar de contingut a l'image estàtica. En Venècia, el tipo de retrat habitual era el de bust, més apropiat per a decorar els interiors de les vivendes. Els retrats veneciano generalment tenien el fondo neutre o en algun element alusivo al retratat. Tiziano va usar estos mateixos models i va amprar sobretot el que situa a la figura en un paisage al fondo. De la seua etapa jovenil poden destacar-se el Retrat de Gerolamo Barbarigo i La Schiavona (National Gallery de Londres), entre els de fondo neutre, i el de la duquesa Leonor Gonzaga (Galeria Uffizi), Retrat de Paulo III en camauro (Museu de Capodimonte) i Isabel de Portugal (Museu del Prat), entre els de paisage al fondo. Una atra de les seues innovacions és l'us del retrat de cos sancer. Els eixemples més sobreixents són els retrats dels monarques Carlos I i Felipe II, pintats d'esta manera en vàries ocasions, be de peu, ben assentats. Els retrats no solament procuren reflectixen el símbol estatal que dites personalitats reals encarnen; Tiziano els va afegir, ademés, expressions de rodalia humana. Són curiosos els retrats de chiquets, degut a que fòra de les representacions religioses és verdaderament poc comuna trobar-els. Tiziano els va fer aparéixer vàries voltes acompanyant als seus progenitors (com en la recentment recuperada Retrat d'una senyora i la seua filla).[29] Inclús existix un retrat en una chiqueta com a única protagonista: Clarisa Strozzi (Museu Estatal de Berlín), a on apareix de tamany natural ocupant el centre de la composició en la seua perrito i un paisage de fondo.

Estil i tècnica pictòrica

Existixen dos époques diferenciades succeïdes en el temps sobre el desenroll estilístic de Tiziano degut tant a la seua evolució personal com a la de la pròpia pintura de la Renaixença, que en ple Cinquecento buscava àmbits nous més alluntats del classicisme inicial.

El dibuix

Erro al crear miniatura:
Noli em tangere, pintat cap a 1512, mostra el Tiziano més llineal encara baix l'influència de la pintura del Quattrocento (National Gallery de Londres).

Els orígens creatius de Tiziano es troben influenciats pel seu mestre Bellini i per Giorgione. L'influència d'este últim va ser tan crucial per a Tiziano que forma part del problema d'autoria de les obres de Giorgione. El treball conjunt d'abdós artistes en la Fondaco dei Tedeschi, en 1508, els va unir artísticamente. No obstant, existixen diferències, com pot comprovar-se en els gravats de dits fresca, ya que Tiziano s'apartava de la concepció espacial del seu colega. Va resoldre en inspiració més toscana les relacions entre les figures i l'arquitectura que les ambienten. Esta inspiració, aliena al círcul veneciano, pot procedir de Fra Bartolomeo della Porta, a qui Tiziano va conéixer durant la seua estància en la ciutat adriática en 1506. A pesar d'estes influències externes i de la molt marcada personalitat artística pròpia del jove pintor, l'obra de Giorgione va ser per a ell fonamental, ya que va utilisar el seu mateix llenguage expressiu i inclús, des de la mort prematura de Giorgione, en 1510, es va considerar el seu hereu espiritual i en tota naturalitat es va encarregar de terminar les obres que tenia escomençades. La personalitat artística de Tiziano va ser formant-se en peculiars característiques; sobre el substrat de giorgionisme es varen ser sedimentando notes pròpies de classicisme, per mig d'una íntima unió, autènticament renaixentista, entre raó i sentiment. Li va conduir a trobar l'ideal de bellea figurativa harmonisada entre la serenitat compositiva i les vibracions cromàtiques que proporcionen els amplis plans de color. En este periodo inicial, Tiziano va eixecutar les seues obres en un dibuix més conte. Les llínees estan millor traçades i el dibuix és pur i sobri, donant major empaque a les figures. El pintor realisava ya des d'un principi esbossos o dibuixos preparatoris de manera poc freqüent. Estos esbossos, realisats en tiza, carboncillo o tinta i ploma, eren posteriorment rebujats per a pintar directament sobre la tela. Les obres de la seua primera época ya marquen el paradigma del conjunt de la seua producció: quadros religiosos com el Noli em tangere (National Gallery de Londres), figures femenines rotundes i plenes com Amor sacre i amor profà (Galeria Borghese) i retrats com el de Ariosto (National Gallery de Londres), en el que senyala el prototip de retrats de bust sancer.

El color

El Retrat de Pietro Aretino, pintat cap a 1545, marca l'inici d'un Tiziano més preocupat pel color que pel dibuix (Palau Pitti).

A mitan del XVI, Tiziano va començar a experimentar en la tècnica que caracterisaria l'últim periodo de la seua producció i que marcaria un nou gir en la seua obra. Curiosament, abans de la seua marcha a Roma, va entregar a Pietro Aretino un retrat "privat", com a prova del seu estret víncul professional en l'escritor toscano. El retrat és de tal novetat que ni tan sols Aretino va ser capaç de comprendre el seu alcanç i ho va jujar "més be esbossat que terminat". Esta és la característica fonamental d'un periodo dedicat més al color que al dibuix, el qual es plasmava de modo ràpit i en ocasions imprecís, sense disseny preparatori. El resultat denota l'immediatea i l'expressivitat, captant la realitat en el moment precís. Els contorns ya no estan definits en exactitut i les amples pinzellades són esteses de modo aparentment veloç, com volent aludir al motiu més que descriure-ho. La matèria pictòrica queda en evidència tant en el rostre, com, sobretot, en les robes, en grums no alisados i fregats en els dits. El resultat sol ser personages en moviment, impregnats d'una animació vital totalment inèdita, en clar contrast en l'eixecució caligràfica, lligada al dibuix. Esta evolució personal és molt important per a l'Història de l'Art degut a que supon un precedent de posteriors innovacions, com el Impressionisme, i la pròpia evolució de la pintura veneciano del XVI no pot entendre's prescindint d'ell. No obstant, va rebre infinitat de crítiques, que eren autèntics atacs a Tiziano per la seua escassa atenció al dibuix. Un eixemple d'estes crítiques és la que li va fer Giorgio Vasari, que a pesar de tot no va poder amagar l'innovació del mestre:

Pero és ben cert que el modo de fer que té en estes últimes és prou diferent del seu estil jovenil: les primeres obres han segut realisades en una certa finura i una diligència increible, i poden ser vistes de prop i de llunt; les últimes, realisades a colps, de forma grossa i en taques, no es poden vore de prop, mentres que de llunt resulten perfectes. I eixe modo ha segut causa de que molts, volent imitar-ho i mostrar-se mañosos, hagen fet terramaner figures; i açò succeïx perque, si be a molts sembla que han segut fetes sense treball, no és eixa la veritat i s'enganyen, puix es veu que han segut retocades i s'ha tornat elles tantes voltes en els colors, que s'advertix el treball. I eixe modo ben fet és juicioso, bell i admirable, puix fa semblar vives les pintures i fetes en gran art, amagant les fatigues.[5]

Atres contemporàneus, com Ludovico Dolce, pel contrari, enaltixen el geni universal de Tiziano:

[..] es veuen reunides la perfecció totes les parts excelents que a sovint es troben dividides entre molts: ademés, sobre el colorit, no hi ha hagut ningú que se li haja acostat. A Tiziano només li correspon la glòria del perfecte colorit, la qual no va tindre cap dels antics, o si la va tindre, va faltar a qui més o a qui menys a tots els moderns; perque, com dic, ell camina en el mateix pas que la naturalea: d'ahí que qualsevol figura seua estiga viva, es moga, i les carns tremolen.[4]

Influència

Alegoria del Temps governat per la Prudència (c. 1565-70), representa la prudència en retrats del seu fill Horacio, el seu jove net Marc Vecellio i el seu propi autorretrato a edat alvançada (National Gallery de Londres).

Tiziano va dominar a lo manco dos generacions de pintors veneciano: la dels seus contemporàneus, com Lorenzo Lotto o Sebastiano del Piombo, i la dels pintors que tenien l'edat dels seus fills, naixcuts entorn al tercer deceni del XVI, com Tintoretto i Paolo Veronese. La seua interpretació cromàtica va supondre el més influent llegat als seus successors en l'Escola veneciano. Tintoretto va anunciar el seu taller de pintura prometent: El dibuix de Miguel Ángel i el color de Tiziano.[30]

Alguns atres artistes varen sorgir en la família seguint l'estela deixada per Tiziano. El seu germà major, per eixemple, va començar en la pintura a la parell que el seu germà, pero va treballar ensombrecido pel talent del mestre. Descolla el quadro Sant Vito, en l'iglésia homònima de Cadore, del que es diu (en poc rigor) que Tiziano estava celós. No obstant, la carrera de Francesco es va desviar a la milícia i posteriorment a la vida mercantil. Marco Vecellio, cridat Marque vaig donar Tiziano, net del pintor, va nàixer en 1545. Va acompanyar a Tiziano en la seua vellea deprenent les seues tècniques de treball. Algunes de les seues obres més notables són la Trobada entre Carlos V i Clemente VII en 1529, en el Palau Ducal de Venècia; una Anunciación, en l'iglésia de SS. Giovanni i Paolo; i un Crist fulminant. Un fill de Marc cridat Tiziano (o Tizianello) va pintar al començament del sigle XVII. A una branca diferent de la família pertany Fabrizio vaig donar Ettore, pintor fallit en 1580. El seu germà Cessara, que també va deixar algunes pintures, és més conegut pel seu llibre de gravats sobre indumentària: Degli abiti antichi et moderni vaig donar diverse parti del mondo (1590). Tommaso Vecelli, també pintor, va morir en 1620. Un atre parent lluntà, Girolamo Dante, que va ser aprenent i ajudant del pintor, va ser cridat Girolamo vaig donar Tiziano. Algunes de les seues pintures varen ser retocades pel mestre, lo que dificulta distinguir-les de les originals. Aparte dels membres de la seua família, els aprenents de Tiziano no varen ser molt numerosos. Els germans Bordone, Paris i Bonifazio, varen anar dos dels més destacats. Curiosament, un geni com El Greco podria haver segut amprat per Tiziano en els seus últims anys, encara que esta senya és discutida.[31]

El prestigi de Tiziano es va mantindre, encara que la tècnica pictòrica de la seua etapa final va ser subtilment criticada pels seus successors, entre ells Giorgio Vasari. Per açò, a pesar dels explícits homenages de Velázquez, Rembrandt i Goya, l'art senil de Tiziano no va ser rehabilitat fins que no es va produir un canvi radical en la moda. Aixina ho atesta el treball crític de Giovanni Battista Cavalcaselle, Tiziano: la seua vida i temps, escrit en colaboració en Joseph Archer Crowe i publicat en 1877, que seguix sent un dels principals llibres de referència per a l'estudi del pintor. En ple Impressionisme, la tècnica de l'últim Tiziano va ser defesa en vehemència:

A eixa alvançada edat Tiziano havia alcançat un coneiximent perfecte dels secrets de la naturalea [...] La potència de Vecellio, producte de llarcs anys d'experiència, dotava de seguritat i expressivitat qualsevol traç del seu pinzell. Pero, al mateix temps, els anys ho havien tornat completament realiste, i la pràctica li havia donat la capacitat per a reproduir en gran mestrage, per mig de grossos traços, la realitat, encara que no sempre és fidel en la plasmació dels detalls, com succeïx en l'estil, més estudiat i potser més tímit, del primer periodo de la seua esplèndida carrera. No obstant, seria un error creure que l'aparent facilitat de les pintures d'este últim periodo anara producte de la mera rapidea de concepció i eixecució; al contrari, pensem que el nostre pintor va dedicar a elles més temps i estudi de lo que es creu, que precisament en estes pintures s'advertix una de les seues majors destrea, la de saber ocultar eixe esforç constant baix les apariències de la major naturalitat i espontaneïtat d'eixecució.[32]

Referències

  1. ↑ «getty. edu/vow/ULANFullDisplay? find=Titian&role=&nation=&prev_page=1&subjectid=500031075 Titian». getty. edu. Consultat el 15 d'octubre de 2012.
  2. ↑ «archive. org/web/20070426070117/http://www. servisur. com/cultural/dante/comediapar/dcpar3333. htm Cante xxxiii». servisur. com. Archivat des d'el servisur. com/cultural/dante/comediapar/dcpar3333. htm original, el 2007-04-26.
  3. ↑ Carta de Tiziano a Felipe II d'Espanya reclamant el pagament de deutes (datada en 1 d'agost de 1571).
  4. ↑ 4,0 4,1 Ludovico Dolce; Diàlec de la pintura (Dialogue della pittura), Venècia, 1557.
  5. ↑ 5,0 5,1 5,2 5,3 Giorgio Vasari; agapea. com/les-vidas-de-els-mas-excelentes-arquitectos-pintores-y-escultores-italianos-desde-Cimabue-a-nuestros-tiempos-n17916i. htm Les vides dels més excelents arquitectes, pintors i escultors italians des de Cimabue als nostres temps (Li vite de' piru eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, dona Cimabue insino a' tempi nostri); Florencia: edició de Lorenzo Torrentino, 1550.
  6. ↑ Harold I. Wethey, Les pintures de Tiziano: edició completa (The paintings of Titian: Complete edition); Londres: Phaidon, 1969-1975.
  7. ↑ Sydney J. Freedberg, Pintura en Itàlia, 1500-1600 (Painting in Italy: 1500 to 1600), Madrit: Càtedra, 1992.
  8. ↑ «archive. org/web/20060517105133/http://www. tizianovecellio. com/Home/index. asp? IDCanale=9 El Centre Studi Tiziano i Cadore data el seu naiximent entre 1480 i 1485.». Archivat des d'el tizianovecellio. com/Home/index. asp? IDCanale=9 original, el 17 de maig de 2006. Consultat el 27 de novembre de 2006.
  9. ↑ Johannes Wilde, La pintura veneciano. De Bellini a Tiziano (Venetian Art From Bellini To Titian); Madrit: Nerea, 1988.
  10. ↑ Zuffi, Stefano (1996). Tiziano, Societat Editorial Electa Espanya. ISBN 84-8156-108-8.
  11. ↑ 11,0 11,1 11,2 Dolce, Ludovico (1557). , Venezia: Giolito de Ferrari.
  12. ↑ 12,0 12,1 Vasari, Giorgio (1568). , Firenze: Giunti.
  13. ↑ 13,0 13,1 13,2 13,3 13,4 13,5 13,6 Venturi, Adolfo (1928). Storia dell'art italiana. Vol. 9.3. La pittura del Cinquecento. Partix III, Milano: Ulrico Hoepli.
  14. ↑ 14,0 14,1 14,2 14,3 14,4 14,5 Hertzer, Theodor (1920). Die frühen Gemälde dones Tizian. Eine stilkritische Untersuchung, Basel: Schwabe.
  15. ↑ 15,0 15,1 15,2 15,3 15,4 15,5 Wilde (1974). Venetian Painting from Bellini to Tiziano, Oxford: Clarendon Press.
  16. ↑ 16,0 16,1 16,2 Freedberg, Sydney J. (1997). , Bologna: Nuova Alfa.
  17. ↑ 17,0 17,1 Longhi, Roberto (1946). Viatico per cinque secoli vaig donar pittura veneziana, Firenze: Sansoni.
  18. ↑ Crowe, Giovanni Battista; Crowe, {{{nom2}}} (1877). Tiziano, la sua vita i i suoi tempi, Firenze: Successori Li Monnier.
  19. ↑ 19,0 19,1 Venturi, Lionello (1913). Giorgione i il giorgionisme, Milano: Ulrico Hoepli.
  20. ↑ 20,0 20,1 Pallucchini, Rodolfo (1969). Tiziano, Firenze: Sansoni.
  21. ↑ Zanetti, Antonio Maria (1771). Della pittura veneziana i delle opere pubbliche de' veneziani maestri, Venezia: Bassano.
  22. ↑ Gould, Cecil (1975). National Gallery Catalogues: The Sixteenth-Century Venetian School, London: National Gallery..
  23. ↑ «The Representation of Women in Titian's Portraits».Zeitschrift für Kunsgeschichte.50(4)
    463-488.
  24. ↑ Panofsky, Erwin (1969). Problems in Titian, mostly iconographic, New York: New York University Press.
  25. ↑ 25,0 25,1 25,2 newadvent. org/cathen/14742a. htm Catholic Encyclopedia Plantilla:Catholic
  26. ↑ R. F. Heath, Vida de Tiziano (Life of Titian), pàgina 5.
  27. ↑ Hale 2012, pàg. 722-723
  28. ↑ Harold I. Wethey, Les pintures de Tiziano: vol. 2: els retrats (The paintings of Titian: vol.2: The portraits); Londres: Phaidon, 1973.
  29. ↑ com/cultura/2005/12/08/actualidad/1133996402_850215. html «Sis anys com a dòna i 400 com a arcàngel. La casa Christie's de Londres trau a la venda una obra retocada i poc coneguda de Tiziano», El País, 8 de decembre de 2005. Consultat el 6 de setembre de 2025.
  30. ↑ Segons narren alguns dels seus biógrafs, Tintoretto va ser discípul en el taller de Tiziano per breu espai de temps. No obstant, esta senya està considerada pels historiadors actuals com a poc fiable, provablement frut de l'imaginació dels biógrafs en considerar-se la seua obra com a successora de la de Tiziano. archive. org/web/20070106091800/http://www. imageandart. com/tutorials/biografias/tintoretto/index. html (Milko A. García Torres; Pinacoteca Universal Multimèdia, F & G Editors, Madrit.)
  31. ↑ archive. org/web/20070514032220/http://www. tyhturisme. com/data/destinos/espana/santotome/10marco-greco. htm#ESTVENECIA El Greco en Venècia (1567‑1570)
  32. ↑ Giovanni Battista Cavalcaselle i Joseph Archer Crowe, Tiziano: la seua vida i temps, en ajuda de la seua família (Titian: His Life and Claves, with Some Account of His Family), 2 vols; Londres: J. Murray, 1877.

Bibliografia

  • <cite style="font-style:normal" id="CITAREFBallarin1969">Ballarin, Alessandro (1969). Tiziano, Novara.
  • (1972) Ticiano (en és), Barcelona: Daimon. OCLC 20207693. ISBN 978-842-26035-7-3.
  • <cite style="font-style:normal" id="CITAREFCheca Cremades2007">Checa Cremades, Fernando (2007). Fundació Amics del Museu del Prat (ed.). Tiziano i la pintura veneciano del sigle XVI, Plantilla:Abreviatura volada edició (en és), Madrit: Aliança Editorial. OCLC 434246273. ISBN 978-849-54524-9-8.
  • <cite style="font-style:normal" id="CITAREFCheca Cremades2001">Checa Cremades, Fernando (2001). Carlos V, a cavall, en Mühlberg, de Tiziano, Plantilla:Abreviatura volada edició (en és), Madrit: Tf. Ed.. OCLC 249190953. ISBN 978-84-95183-48-4.
  • <cite style="font-style:normal" id="CITAREFGentiliPeduzzi1993">Gentili, August; Peduzzi, Richard (1993). , Plantilla:Abreviatura volada edició (en fr), París: Galeries nationals du Grand Palais. OCLC 1006196059. ISBN 978-27-11877-46-1.
  • <cite style="font-style:normal" id="CITAREFGentili1996">Gentili, August (1996). Bulzoni (ed.). Dona Tiziano a Tiziano. Mit i allegoria nella cultura veneziana del Cinquecento, Plantilla:Abreviatura volada edició (en it), Milà: Feltrinelli Editore. OCLC 19495932. ISBN 978-85-71190-69-6.
  • <cite style="font-style:normal" id="CITAREFHale2012">Hale, Sheila (2012). Titian: his life (en en), Nova York: HarperPress. OCLC 780332869. ISBN 978-0-00-717582-6.
  • <cite style="font-style:normal" id="CITAREFMancini1998">Mancini, Matteo (1998). Istituto veneto vaig donar scienze, lettere ed arti (ed.). Tiziano i li corti d'Asburgo nei documenti degli archivi spagnoli (en it), Venècia: IVSLA. OCLC 39868925. ISBN 978-88-86166-59-1.
  • (1993) Tiziano (en és), Madrit: Història 16. OCLC 807131622. ISBN 978-84-95503-42-8.
  • <cite style="font-style:normal" id="CITAREFPanofsky1997">Panofsky, Erwin (1997). org/details/tizianoproblemid0000pano Tiziano. Problemi vaig donar iconografia (en it), Venècia: Marsilio. OCLC 797363898. ISBN 978-88-31755-15-3.
  • <cite style="font-style:normal" id="CITAREFSuida1935">Suida, Wilhelm (1935). (en fr), París: A. Weber. OCLC 602017.
  • <cite style="font-style:normal" id="CITAREFTietze1950">Tietze, Hans (1950). Titian. The painting and drawings (en en), Londres: Phaidon Press. OCLC 30174499.
  • <cite style="font-style:normal" id="CITAREFValcanover1960">Valcanover, Francesco (1960). Tutta la pittura vaig donar Tiziano (en it), Milà: Rizzoli. OCLC 8063834.
  • VV. AA. Grans de la pintura vol. III, Madrit: Sedmay, 1979.
  • Wethey, Harold I.; The paintings of Titian, 3 vol. Londres: Phaidon, 1969-1975.
  • Wilde, Johannes. La pintura veneciano. De Bellini a Tiziano. Madrit: Nerea, 1988.
  • Zuffi, Stefano; El retrat: obres mestres entre l'història i l'eternitat, Barcelona:

Enllaços externs

Commons

Biografia

Obra

Atres


Obtingut de «https://lenciclopedia.org/w/index.php?title=Tiziano&oldid=1513637»