Ritme

Ritme

Ritme, una seqüència repetida en el temps: una primigènia image en moviment fent una demostració del vals.

El ritme, com un recurs fonamental en la visualidad (del grec ῥυθμός rhythmós, ‘qualsevol moviment regular i recurrent’, ‘simetria’), pot definir-se generalment com un «moviment marcat per la successió regular d'elements dèbils i forts, o be de condicions opostes o diferents». És dir, un fluix de moviment, controlat o medit, sonor o visual, generalment produït per una ordenació d'elements diferents del mig en qüestió. Es tracta d'una traça bàsica de totes les arts, especialment de la música, la poesia i la dansa. En música la majoria de les definicions tradicionals aludixen al ritme com a força dinàmica i organisativa de la música. La naturalea del ritme és primordialmente subjectiva. L'idea de regularitat definix el ritme, pero no és l'única ya que una de les primeres definicions de ritme en la història de la música està relacionada en la seua raïl grega (rheos, fluir), marcant aixina una relació directa en el moviment. En efecte, podem trobar múltiples definicions que aúnan moviment, orde i periodicitat en relació a el ritme musical. No obstant, existixen definicions des del punt de vista de la percepció temporal: ‘el ritme descriu [...] events en escals temporals dins dels llímits de la memòria a curt determini’. En este sentit, Clarke definix el ritme musical com a ‘fenomens temporals de chicoteta i mijana escala’. En les arts escèniques el ritme és la cronologia dels acontenyiments a escala humana, dels sons musicals i els silencis, dels passos d'una dansa o la mètrica del llenguage parlat i la poesia. El ritme també pot referir-se a la presentació visual, com ‘el moviment programat a través de l'espai’ i un llenguage comú a modo de patró que unix el ritme en la geometria. Aixina mateix, el significat general de ritme com a repetició o patró regular en el temps pot aplicar-se a una àmplia varietat de fenomens naturals cíclicos que tenen una periodicitat o freqüència que pot anar des de microsegons a millons d'anys.

Ritme en la música

Antropologia

Els instruments de percussió han definit la dinàmica que favorix la creació i percepció de ritmes complexos.

Howard Goodall, un premiat compositor de música coral, musicals, cine i televisió, en la seua série How Music Works expon vàries teories sobre que el ritme humà recorda la regularitat en la que caminem i els clapits del cor que hem escoltat en el pancha materna. Atres investigacions sugerixen que no es relacionen en el clapit del cor directament, sino en la velocitat de l'afecte emocional, que també influïx en els clapits del cor. London escriu que el metro musical «implica nostra percepció inicial, aixina com l'anticipació subsegüent d'una série de polsos que abstraem de la superfície del ritme de la música mentres es desplega en el temps». La «percepció» i la «abstracció» de la mida rítmica és la base de la participació musical instintiva humana, com quan una série de «ticks» idèntics del rellonge es dividix en «tic-tac-tic-tac».

Joseph Jordània va sugerir recentment que el sentit del ritme es va desenrollar en les primeres etapes de l'evolució del homínit per les forces de la selecció natural. Numerosos animals caminen rítmicamente i escolten els sons dels clapits del cor en la pancha materna, pero solament els humans tenen la capacitat d'unir-se en vocalisacions i atres activitats rítmicamente coordinades. Segons Jordània, el desenroll del sentit del ritme era vital per al guany del estat neurològic específic del trance de la batalla. Este estat va ser crucial per al desenroll eficaç del sistema de defensa dels primers homínits contra els principals depredadors africans, una volta que els homínits varen descendir de la seguritat de les branques dels arbres a un terreny més perillós. El crit de guerra rítmic, la percussió rítmica dels chamans, les perforació rítmiques dels soldats i inclús les forces de combat professionals contemporànees escoltant la forta rítmica de la música roc.

Tots utilisen la capacitat del ritme d'unir als individus humans en una identitat colectiva compartida, a on els membres del grup anteponen els interessos del grup per damunt dels seus interessos i seguritat individuals. Conforme a uns estudis publicats en Current Biology, certs tipos de loros poden conéixer el ritme. Entre els mamífers i ademés dels humans, solament el indri és l'únic que s'ha trobat que té sentit del ritme. El neurólogo Oliver Sacks afirma que els chimpansés i atres animals no mostren cap apreciació similar del ritme, pero propon que l'afinitat humana pel ritme és essencial, per lo que el sentit del ritme d'una persona no es pot perdre (per eixemple, en un ictus).

«No hi ha un sol informe d'un animal que estiga sent entrenat per a donar colpets, picotear o moure's en sincronia en un ritme auditiu.» «No hi ha dubte de que molts amants de les mascotes rebatran esta idea i de fet molts animals, des dels cavalls Lippizaner de la Escola Espanyola d'Equitació de Viena a l'interpretació dels animals de circ semblen "ballar" la música. No està clar si ho estan fent realment o estan responent a sotils pistes visuals o tàctils que els donen els sers humans al seu entorn.»

És possible que les arts rítmiques humanes estiguen arrelades fins a cert punt en el ritual de corteig. L'establiment d'un ritme bàsic requerix la percepció d'una seqüència regular de distints polsos de curta duració i, com la percepció subjectiva de la sonoritat està en relació en els nivells de soroll ambiental, el pols deu decaure fins al silenci ans que el pròxim tinga lloc si es vol que siga realment distint. Per esta raó, els sons de ràpida transició dels instruments de percussió es presten per a la definició del ritme. Les cultures musicals que es basen en dits instruments poden desenrollar múltiples capes (polirritmia) i els ritmes simultàneus en més d'un compàs, cridat polímetro. Tals són els ritmes creuats de l'Àfrica subsahariana i els entrellaçats ritmes kotekan del gamelán indonesi. Hi ha infinitat de mostres rítmiques destacables entre les cultures musicals de tot lo món. Entre elles cal mencionar el ritme en la música persa, el ritme en la música àrap, el usul en la música turca, els ritmes dumbek o les tala en la música índia.

Terminologia

De tots els aspectes constituents de la música dos destaquen per damunt del restant, són el ritme i la melodia. És més, per a numerosos teòrics el ritme és d'estos dos, l'únic element realment indispensable en la música. En les partitures convencionals de música occidental el ritme s'associa en el temps i en la direcció horisontal, mentres que la melodia es relaciona en la altura musical i en la direcció vertical. El ritme «fa referència a les duració de les notes individuals, de les harmonias (el ritme harmònic), de totes les parts en una textura (el ritme compost), de les llongituts de les frases, dels canvis de dinàmica, dels canvis de textura, etc.» El ritme està marcat per la successió regulada d'elements oposts, la dinàmica dels polsos forts i dèbils, el pols tocat i el pols del silenci inaudible pero implícit, les notes llargues i curtes. L'oyent percep esta successió temporal d'elements que s'ordena en la ment formant una estructura, sent capaç d'anticipar-se a esta. Açò depén de la repetició d'un patró que siga lo suficientment curt com per a memorisar-ho. El compàs es definix com l'organisació de polsos i accents formant un patró que sol repetir-se. La freqüència de tal repetició pot ser regular o irregular. L'alternança de polsos forts i dèbils és fonamental per a l'antic llenguage de la poesia, la música i la dansa. El comú terme poètic peu es referix, com en la dansa, a la arsis i tesis del peu en el temps. De forma semblada els músics parlen d'un upbeat, downbeat aixina com «on» i «off beat». Estos contrasts faciliten naturalment una jerarquia dual de ritme i depenen de patrons repetitius de duració, accents i silencis formant un «grup de polsos» que correspon al peu mètric. Normalment tals grups de polsos es definixen prenent el pols més accentuat com el primer i contant els polsos fins al següent accent. Un ritme que accentua un atre pols i desacentúa el pols establit o assumit com a fort de la melodia o d'un ritme precedent es coneix com a ritme sincopado. El ritme és natural i es basa en les relacions d'intensitat i de duració dels sons, mentres que la mètrica i el compàs constituïxen una divisió artificial. per a De Vaig Candar el compàs és «la manera de dividir i subdividir el temps musical oponent un orde periòdic a la llibertat del ritme». Aixina que, cada ritme és únic i té una organisació pròpia, mentres que les agrupacions que es poden fer del mateix no són fets físics sino construccions mentals. El ritme és un element general sent la mètrica un dels aspectes que ho caracterisen en funció de l'accent. En els últims anys el ritme i la mètrica han aplegat a ser una important àrea d'investigació entre els erudits de la música. Entre els estudis més recents sobre estes àrees es troben els llibres de Maury Yeston, Fred Lerdahl i Ray Jackendoff, Jonathan Kramer, Christopher Hasty, Godfried Toussaint, William Rothstein i Joelester.

Pols, accent i compàs

Patró rítmic cuaternario: habitual en la major part de la música popular.
 (🔊 Reproduir)

Patró rítmic ternario compost: dividix en tres cada u dels tres temps.
 (🔊 Reproduir)

El pols és una unitat bàsica per a medir el temps en la música. Es tracta d'una successió constant de pulsacions que es repetixen dividint el temps en parts iguals. Cada una de les pulsacions aixina com la successió de les mateixes reben el nom de pols. Este element, per lo general és regular encara que també hi ha obres en pols irregular. Aixina mateix pot accelerar-se o retardarse, és dir, pot variar a lo llarc d'una peça musical en funció dels canvis de tempo de la mateixa. La percepció del pols és una de les habilitats auditives bàsiques en música, prèvia a la percepció de la mètrica. Se sol mostrar per mig de respostes físiques al pols com marcar-ho en el peu o donant palmes.

El accent és un especial émfasis o relleu que s'aplica en un determinat pols. L'accentuació musical se sol percebre auditivamente com una sensació de respal o de descàrrega d'energia. Contribuïx a la articulació i la prosòdia de l'interpretació d'una frase musical. La combinació de polsos i accents dona lloc a l'organisació mètrica dels diversos compassos. Per lo general els accents recauen sobre el primer temps de cada compàs coincidint en el temps fort, en cas contrari es tracta d'un ritme sincopado.

El compàs és l'entitat mètrica musical composta per varis polsos o temps que s'organisen en grups, en els que es dona una contraposició entre parts accentuades i átonas, fortes i dèbils. Els compassos es poden classificar atenent a diferents criteris. En funció del número de temps que els formen sorgixen els compassos binaris, ternarios i cuaternarios. Per una atra part, en funció de la subdivisió binaria o ternaria de cada pols apareixen els compassos simples o compassos de subdivisió binaria en contraposició als compassos composts o compassos de subdivisió ternaria. El principi mètric opera en varis nivells simultàneament. En este sentit, els polsos s'articulen en grups binaris o ternarios. Pero cada pols, a la seua volta, pot tindre subdivisions binàries o ternarias. La divisió de la pulsació és un fet rítmic que en essència també té implicacions mètriques, donant lloc a varis sistemes mètrics més complexos. La representació gràfica el compàs es fa per mig de la indicació de compàs que és una fracció que per convenció que s'ampra en la notació musical occidental per a especificar quànts polsos hi ha en cada compàs en el numerador i quin figura musical definix un pols en el denominador.

Gran part de la música, la dansa i la poesia oral establix i manté un nivell mètric subjacent, una unitat bàsica de temps que pot ser audible o implícita, el pols o tactus del nivell mensural, o nivell de pols, a voltes cridat simplement pols. Est consistix en una série (repetició) d'idèntics pero distints estímuls periòdics de curta duració percebuts com a punts en el temps. El pols no és necessàriament el component més ràpit ni més llent del ritme, pero és el que es percep com a fonamental. Té un tempo al que els oyents són arrastrats, ya que ho seguixen en el peu o la dansa d'una peça musical. En l'actualitat sol ser designat com una corchea o negra en la notació occidental. Els nivells més ràpits són nivells de divisió i els nivells més llents nivells de multiplicació. Els ritmes recurrents sorgixen de l'interacció de dos nivells de moviment, el més ràpit proporciona el pols i el més llent organisa els polsos en grups repetitius. Segons Lester, «una volta que s'ha establit una jerarquia mètrica, nosatres com a oyents mantindrem tal organisació sempre que la mínima evidència estiga present.»

Temps i duració

Metrònom tradicional.

El tempo de la peça és la velocitat o la freqüència del tactus, una mida de la rapidea en la que fluïx el pols. En atres paraules el tempo, moviment o aire fa referència a la velocitat en que deu eixecutar-se una peça musical. A lo llarc de la història de la música occidental varen sorgir dos formes d'indicar el tempo. Fins a l'invenció del metrònom s'ampraven determinades paraules com errant, allegro, etc. que proporcionaven una idea subjectiva de la velocitat de la peça i al mateix temps aportaven informació sobre el caràcter o l'expressió que calia donar a la música. L'invenció del metrònom per Johann Maelzel en 1816 va aportar major precisió i va donar lloc a les indicacions metronómicas. En la música occidental actual el tempo se sol indicar en pulsacions per minut (ppm), abreviat més a sovint com bpm de l'expressió beats per minute en anglés. Açò significa que una figura determinada s'establix com pols i l'indicació significa que dita figura deu ser eixecutada un determinat número de polsos per minut. Una unitat rítmica és un patró duracional que té un periodo equivalent a un o varis polsos. En funció del tempo una mateixa obra musical té una duració més o menys llarga. De forma pareguda, cada figura musical no té una duració específica i fixa en segons, sino que depén del tempo.

La duració de tot sò o silenci es determina en funció del pols i del tempo. El sò musical pot ser analisat segons cinc escals de temps diferents, que Moravcsik ha organisat en orde de duració creixent:

• Superbreve: un sol cicle d'una ona sonora, d'aproximadament 1/30-1/10,000 segons (30-10,000 Hz o més d'1.800 ppm). Estos, si be de naturalea rítmica, no es perceben com a fets separats sino com altura musical contínua.

• Breu: de l'orde d'un segon (1 Hz, 60 ppm, 10-100.000 cicles d'àudio). El tempo musical es troba generalment en el ranc de 40 a 240 polsos per minut. Un pols continu no pot ser percebut com un ritme musical, si és més ràpit de 8-10 per segon (8-10 Hz, 480-600 ppm) o inferior a 1 per cada 1,5-2 segons (0.6-0.5 Hz, 40-30 ppm). Si és massa ràpit, el pols es convertix en un drone; si és massa llent, una successió de sons que semblen desconectats. Este marc temporal es correspon aproximadament en la freqüència cardíaca del ser humà i en la duració d'un sol pas, sílaba o gest rítmic.

• Mig: = pocs segons, este nivell duracional mig «definix el ritme en la música», ya que permet la definició d'una unitat rítmica, la disposició d'una seqüència completa de polsos accentuats, sense accentuar i en silenci en les cèlules d'un compàs que pot donar lloc a l'unitat musical inteligible i auto-existent més breu, un motiu o figura musical. Açò pot ser adicionalment organisat, per la repetició i la variació, en una frase definitiva que pot caracterisar a tot un gènero de música, dansa o poesia i que pot ser considerat com l'unitat fonamental formal de la música.

• Llarc: = molts segons o un minut, lo que correspon a una unitat duracional que «es compon de frases musicals» que poden conformar una melodia, una secció formal, una estrofa poètica o una seqüència de passos de ball característica. D'esta manera la regularitat temporal de l'organisació musical inclou els nivells més elementals de la forma musical.

• Molt llarc: = minuts o moltes hores, composicions musicals o subdivisions de les composicions. Curtis Roads adopta una perspectiva més àmplia distinguint nou escals de temps, esta volta en orde decreixent de duració. Les dos primeres, el «infinit» i el «supramusical», comprenen les periodicitat naturals de mesos, anys, decenis, sigles i superiors. Per la seua banda, les últimes, el «sample» i el «subsample», tenen en conte taxes digitals i electròniques massa breus per a ser degudament registrades o percebudes, mides en millonèsimes de microsegons. I finalment, la «infinitesimal» o «infinitament breu», que es troba també en l'àmbit extramusical. El nivell macro de Roads comprén l'arquitectura o forma musical global que es correspon aproximadament en la categoria «molt llarc» de Moravcsik. Mentres que el seu nivell meso o intermig, és el nivell de «divisions de forma» a on s'inclouen moviments, seccions, frases musicals que duren segons o minuts. Este nivell és similar a la categoria «llarc» de Moravcsik. El objecte sonor (Schaeffer, 1959, 1977) de Roads: «una unitat bàsica de l'estructura musical» i una generalisació de la nota (escala de temps ministructural de Xenakis); una fracció d'un segon en varis segons i el seu Microsound que aplega fins allindar de la percepció sonora, a mils de millonèsimes de segon, són igualment comparables als nivells de duració «breu» i «superbreve» de Moravcsik.

Estructura mètrica

Erro al crear miniatura:

Nivells mètrics: el nivell de pols es mostra en mig dels nivells de divisió (per damunt) i els nivells de multiplicació (per davall).

Erro al crear miniatura:

Patró de clau. Cada cela de la cuadrícula és una duració suficient per a captar la temporisació del patró, que pot entendre's com dos compassos de quatre polsos en ritme divisivo (mètric o simètric) cada pols dividit en dos cèles. El primer compàs també pot entendre's com 3 + 3 + 2 en ritme aditiu ("mesurat" o asimètric).

La música va heretar el terme «mètrica o metro» de la poesia. L'estudi del ritme, l'accent i la altura musical en el discurs es denomina prosòdia. Es tracta d'una qüestió de llingüística i poesia, que se centra en el número de versos en cada estrofa, el número de sílabes en cada vers i la disposició de les sílabes com a llargues o curtes, en accent o sense accent. La mètrica musical és l'estructura subjacent que es basa en l'aparició periòdica, normalment a intervals regulars, de sòs o atres elements accentuats. A pesar de que existix una relació especial, intrínseca i íntima entre mètrica i ritme, i que a sovint es confonen, en essència són diferents. Mentres que la rítmica fa referència a les duració dels sons diferenciant entre sons llarcs i breus, la mètrica té la seua raó de ser en els accents, que dividixen els sons en forts i dèbils. També es relaciona en el tempo i en els diversos paràmetros de l'expressió musical. És habitual que l'estructura mètrica d'accents s'explicite en una estructura rítmica de duració, pero no sempre és aixina. La mètrica s'expressa gràficament per mig de les indicacions de compàs al començ d'una partitura o en qualsevolloc d'una composició en la que varie el sistema mètric utilisat. L'estructura mètrica de la música inclou metro, tempo i tots els demés aspectes rítmics que generen una regularitat temporal contra els que es proyecten els detalls en primer pla o patrons duracionals de la música. Segons Scholes la terminologia de la música occidental és notòriament imprecisa en este àmbit. MacPherson preferix parlar de «temps» i «forma rítmica», mentres que Imogen Holst parla de «ritme mesurat». En les classificacions generals es poden distinguir els següents tipos de ritmes:

• El ritme divisivo o ritme mètric calcula cada valor temporal com un fracció del pols, és dir, subdivide els temps llents en unitats de menor duració. Els accents normals tornen a produir-se periòdicament facilitant l'agrupació sistemàtica en compassos. Es tracta, en molt, del ritme més comú en la música occidental.
• El ritme aditiu o ritme mesurat calcula cada valor temporal com un múltiple d'una unitat de temps específic. En atres paraules, transforma els temps ràpits en unitats de major duració. No obstant, en este cas els accents no es repetixen regularment dins de l'estructura mètrica subjacent.
• El ritme lliure és aquell en el que no es dona cap dels casos anteriors. Com en el vora gregoriano, que conta en un pols bàsic pero un ritme més lliure, com el ritme de la prosa en comparació al de la poesia.
• Finalment certa música pot ser considerada amétrica. Per eixemple, algunes obres anotades gràficament des de la década de 1950; aixina com atres pràctiques musicals al marge de la música europea com el repertori Honkyoku per a shakuhachi. Senza misura és un terme musical italià que vol dir «sense mida», lo que implica tocar sense pols, utilisant el temps per a medir lo que es necessita per a tocar el compàs.

Patró de clau en tres compassos precedit per un compàs de negres estables. El patró s'anota en doble temps sobre l'anterior, en un en lloc de dos compassos de quatre temps.  (🔊 Reproduir).

L'esquema mètric d'una peça es compon de temps, que en realitat són abstracció que ampra el intérpret musical i que posteriorment l'oyent deduïx de la senyal acústica. En funció de les agrupacions que es facen d'estos temps sorgixen diversos nivells mètrics organisats jerárquicamente. Conforme a Lerdahl i Jackendoff en una obra musical per lo general existixen cinc o sis nivells mètrics aproximadament. En la partitura s'anota la mètrica corresponent al nivell intermig que rep el nom de tactus. Per la seua banda, l'oyent tendix a centrar-se en un o dos dels nivells intermijos que destaquen més en l'escolta. A mida que l'oyent es desplaça des del tactus cap a atres nivells, la precisió de la seua percepció mètrica disminuïx, ya que en els nivells superiors es difuminan els esquemes d'accentuació i en els inferiors es va perdent la regularitat.

Unitat rítmica i gest rítmic

Erro al crear miniatura:

Unitats rítmiques: el nivell de divisió es mostra dalt i les unitats rítmiques davall.  (🔊 Reproduir)

Una unitat rítmica és un patró duracional que se sincronisa en un pols o polsos en el nivell mètric subjacent. Estes es poden classificar com seguix:

• Mètrica: patrons uniformes que coincidixen exactament en l'estructura mètrica, com una série contínua de corcheas o polsos.
• Intramétrica: patrons de confirmació, com a corchees o semicorcheas en puntillo i el swing. Es tracta de patrons els polsos dels quals confirmen els polsos de l'estructura mètrica sense ser idèntics.
• Contramétrica: patrons no concloents o sincopados, que no seguixen el pols.
• Extramétrica: patrons irregulars sobre l'estructura mètrica de la peça, tals com els grups de valoració especial, els tresillos. Un gest rítmic és qualsevol patró duracional que, en contrast en l'unitat rítmica, no ocupa un periodo de temps equivalent a un pols o polsos en un nivell mètric subjacent. Pot ser descrit d'acort en el seu començ i final, o per les unitats rítmiques que conté. De tal manera que podem trobar-nos en els següents tipos de començ:
• Tético: és un inici en un temps fort, és dir, que coincidix en el accent.
• Anacrúsico: és un inici en un temps dèbil, és dir, anterior a l'accent. La anacrusa fa referència a una nota o grup de notes sense accent que precedixen al primer temps fort d'una frase, per lo tant va colocat abans de la barra de compàs.
• Acéfal: és un inici que es produïx en posterioritat a l'accent. Per eixemple, despuix d'un silenci o d'una nota lligada. Sobre els tipos de terminació existixen les següents possibilitats:
• Fort: és un final que coincidix en un temps fort.
• Dèbil: és un final que coincidix en un temps dèbil. La música de ball té patrons immediatament reconeixibles de polsos construïts sobre un tempo i mida característics. La Societat Imperial de Professors de Dansa (1983) definix el tango, per eixemple, com el que es balla en compàs de 2/4 en aproximadament 66 polsos per minut. El pas bàsic llent cap a davant o cap a arrere, que dura un pols, es denomina «llent», de tal forma que per a crear un pas complet «dreta-esquerra» equival a un compàs de 2/4.

Ritme compost

Un ritme compost està format per les duració i els patrons rítmics generats per mig de la fusió de totes les veus d'una textura musical. En la música del periodo de la pràctica comuna el ritme compost per lo general confirma el metro, a sovint en patrons mètrics o de notes uniformes idèntics al pols en un nivell mètric específic. White definix ritme compost com la articulació rítmica global resultant d'entre totes les veus d'una textura contrapuntística.

Simfonia en fa menor, BWV 795, cc. 1-3 de Bach
 (🔊 Reproduir original)  (🔊 Reproduir en ritme compost)

Transmissió del ritme

En el món existixen molts enfocaments diferents sobre la transmissió de frases rítmiques i patrons, tal com existixen en música tradicional de generació en generació.

Música occidental

Vore també: Història de la notació en la música occidental

A lo llarc de l'història de la música occidental va sorgir la necessitat d'anotar la música, que inicialment es transmetia oralment, per a poder recordar-la i transmetre-la. La notació de la música ha segut sempre un element delicat i complex, ya que no solament devia indicar la altura dels sons, sino també els restants paràmetros de la música: duració, tempo, intensitat sonora, caràcter, articulació, etc. Els primers sistemes de notació amprats per a plasmar el vora gregoriano eren prou primitius i solament indicaven la direcció ascendent o descendent de la veu. Açò també era degut a que aquella música es caracterisava per la seua ritme lliure determinat per la paraula. En el temps va sorgir una notació basada en modos rítmics, que va ser desenrollada pels compositors de la Escola de Notre Dona'm, entre 1170 i 1250, va substituir al ritme encara no medit de la primera polifonia i vora plana pels patrons basats en els peus mètrics de la poesia clàssica. A mida que la música anava alcançant major complexitat era necessari desenrollar els sistemes de notació i establir els criteris i regles pertinents per a representar-la lo més fidelment possible en les partitures. Aixina durant el XIII els modos rítmics varen ser substituïts per la notació mensural proporcional. Franco de Colónia va impulsar el concepte de mètrica o mida de la música, pas previ elemental per a poder constituir una agrupació de temps major, és dir, el compàs. El major desenroll va ser en el XIV, en França, en lo que es va cridar Ars nova. Llavors el temps es media en proporcions, la semibreve media la mitat de la breu, i aixina successivament. La proporció entre els distints valors, no era sempre la mateixa, sino que esta canviava depenent de l'obra. Per a indicar quin era eixa proporció entre notes, es varen escomençar a usar una série de símbols que es colocaven a l'inici del pentagrama, per a que els músics pogueren interpretar correctament l'obra. El tempus era la relació entre la breu i la semibreve. Per la seua banda, la prolatio, la relació entre la semibreve i la mínima. Les quatre combinacions possibles de tempus i de prolatio es podien senyalar per una série de signes mensurals al principi d'una composició: un círcul per al tempus perfectum, un semicírcul per al tempus imperfectum, cada u d'ells combinat en un punt per al prolatio maior o sense punt per al prolatio minor. El concepte de compàs com a espai de temps es va començar a establir durant el XV. No obstant, el sistema de llínees divisòries per a delimitar-ho gràficament no es va utilisar fins a el XVI i el seu us no va ser regular fins a el XVII.

En el XX el paràmetro del ritme va alcançar un grau de desenroll i enriquiment no vist fins a llavors en la música acadèmica occidental, gràcies al treball de compositors com Igor Stravinsky, Béla Bartók, Philip Glass i Steve Reich que varen escriure obres musicals rítmicamente més complexes usant compassos inusuals i tècniques com el phaser i el ritme aditiu. Al mateix temps, modernistes com Olivier Messiaen i els seus discípuls varen utilisar una complexitat creixent per a trencar la sensació d'un pols regular, conduint eventualment a l'utilisació generalisada del ritme irracional en la corrent denominada New Complexity (Nova Complexitat). Este us pot ser explicat per un comentari de John Cage en el que senyala que els ritmes regulars fan que els sons puguen ser escoltats com un grup en lloc d'individualment, els ritmes irregulars destaquen les relacions entre altures que canvien ràpidament que d'una atra manera s'integrarien en agrupacions rítmiques irrellevants. La Monte Young també va compondre música en la que el sentit d'un ritme regular està absent degut a que la música es compon solament de llarcs tons sostinguts (drones). En la década de 1930 Henry Cowell va crear peces musicals en les que apareixien varis ritmes periòdics simultàneus i va colaborar en Leon Theremin en l'invenció del Rhythmicon, la primera caixa de ritmes electrònica, per a poder interpretar-les. De la mateixa manera, Conlon Nancarrow va compondre per a la pianola o piano mecànic. Tots estos desenrolls i innovacions varen donar lloc a nous recursos per a la notació rítmica, l'us de la qual en molts casos no va aplegar a generalisar-se sino que varen ser amprats de manera individual per cada compositor. En l'àmbit de la música popular l'us de la polirritmia en la música americana es remonta a l'influència de la cultura negra a través del dixieland i atres estils de jazz. L'efecte de múltiples sols en estes formes, a sovint utilisant rítmica en creu prové directament de l'estètica subjacent de la música del Àfrica subsahariana. Estes estructures rítmiques complexes han segut àmpliament adoptades en moltes formes actuals de la música popular occidental. En l'actualitat amprem una notació mensural en la que la duració dels sons es plasma per mig d'una série de símbols denominats figures musicals i silencis, que representen relacions proporcionals entre els distints valors rítmics. La duració exacta dels sons i silencis quedarà establida en associar estos símbols en un pols i tempo determinats.

Música no occidental

En cultures musicals al marge de l'occidental es troben numeroses mostres que mantenen la tradició oral per a la transmissió de la música, i per lo tant dels aspectes rítmics. Aixina ocorre per eixemple en L'Índia, a on la música és transmesa oralment. En música clàssica índia la tala d'una composició és el patró rítmic sobre el qual s'estructura tota la peça. Els intérprets d'un instrument musical denominat taula han de deprendre a dominar eixos complexos patrons rítmics i frases abans d'intentar tocar-els. Una atra mostra es troba en la tradició griot d'Àfrica tot lo relacionat en la música ha segut transmés oralment. Babatunde Olatunji (1927-2003), un baterista nigerià que vivia i treballava en Estats Units, va desenrollar una série simple de sons parlats per a l'ensenyança dels ritmes del tambor de mà. Va utilisar sis sons vocals: Goon Doon Go Do Pa Ta. Existixen tres sons bàsics en el tambor, pero cada u es pot tocar en la mà esquerra o la dreta. Este senzill sistema s'utilisa actualment en tot lo món, sobretot per intérprets de djembe. cal senyalar que el debat sobre l'adequació de la notació en pentagrama en la música africana és un assunt de particular interés per als foràneus no coneixedors. Especialistes africans des de Kyagambiddwa a Kongo han acceptat en el seu major partix les convencions i llimitacions de la notació en pentagrama i han passat a fer transcripcions en la finalitat d'informar aixina com de possibilitar un major nivell de reflexió i debat. Per la seua banda, John Miller Chernoff va expondre que la música del Àfrica occidental es basa en la tensió entre ritmes, que es denomina polirritmia i és generada pel sò simultàneu de dos o més ritmes diferents. A sovint hi ha un ritme dominant interactuant en un ritme o ritmes independents en competència. Estos a sovint s'oponen o es complementen entre sí i es combinen lliurement en el ritme dominant creant una rica textura rítmica que no es llimita a un compàs o tempo fix. Un conjunt de valors morals sustenta un sistema musical complet basat en la repetició de patrons relativament simples que s'unixen en intervals rítmics creuats distants aixina com en esquemes de cridada i resposta. Els valors també apareixen en expressions colectives com els proverbis o linajes aparéixer tant en frases que es traduïxen com a llenguage dels tambors o en les lletres de les cançons. El públic espera que els músics estimulen la participació de tots els presents, en particular, en fer reaccionar a la gent ballant la música. L'apreciació dels músics està relacionada en l'eficàcia del seu defensa dels valors de la comunitat.

Ritme en atres camps

Ritme en la llingüística

En llingüística la isocronía és la divisió rítmica del temps en parts iguals que es fa en un determinat idioma. La isocronía és un dels tres aspectes de la prosòdia, els atres són la entonament i el accent. Conforme a la isocronía, una llengua pot ser de tres tipos:

• Llengua isosilábica: la duració de cada sílaba és la mateixa, lo que vol dir que els parlants d'este tipo de llengües invertixen més o menys el mateix temps en cada sílaba. Eixemples d'idiomes isosilábicos són el espanyol, el italià, el francés, el finlandés i el chinenc mandarí.
• Llengua isoacentual: la duració entre dos sílabes accentuades és igual. És dir, els parlants de llengües isoacentuals establixen pauses més o menys iguals entre sílabes accentuades, mentres que la duració de les sílabes átonas que hi ha entre elles s'ajusta per a adaptar-se a la duració dels accents. El anglés, el alemà, el neerlandés i el rus són mostres de llengües isoacentuals.
• Llengua moraica: el ritme és similar al de les llengües isosilábicas; no obstant l'unitat rítmica bàsica no és la sílaba, sino la mora. La mora és una unitat que medix el pes silàbic, és dir, la duració dels segments fonològics que componen la sílaba. Una típica llengua moraica és el japonés.

Ritme en la lliteratura

En la prosa escrita, l'impuls rítmic determina l'equilibri de les oracions i la disposició de les paraulas. El ritme és una traça bàsica que determina l'estructura de la poesia, be en la successió planificada de sílabas llargues i curtes que caracterisa a la poesia grega i llatina antigues, o en l'us del accent i la mètrica, com en la poesia moderna. La rima també contribuïx a l'efecte rítmic de la poesia. El ritme és una de les característiques pròpies de la poesia actual. La seua forma més habitual és la distribució dels accents en cada vers, que concretizan la mètrica del poema. Atres formes són la repetició de certes paraules, l'alternança d'estructures i la rima. El ritme pot concretar-se en vàries mides, sent les més habituals el octosílap o art menor i el endecasílabo o art major. En el cas accentual, cada estrofa o poema concreta el seu ritme en els accents. Aixina per eixemple, el sonet sol trobar el seu accent principal en la sexta o sèptima sílaba. Existixen versos en distribucions accentuals específiques que adquirixen noms i propietats pròpies, com el vers harmònic i el vers sáfico. En la poesia llatina el poeta no es guiava per sílabes sino per peus mètrics, és dir, la distribució successiva de sílabes tòniques i sílabes átonas. D'esta manera el ritme pot contemplar-se com la distribució de les sílabes átonas en el vers i medint-se des de la primera tònica fins a l'última. Lo que hi haja abans de la primera tònica serà anacrusis i sempre acabarà en átona. És dir, si és plana conta com a tònica la penúltima sílaba, si és esdrújula resta 1, si és aguda suma 1 i si és sobreesdrújula existix un accent secundari en la paraula. En l'art s'utilisa el terme timing que fa referència a l'us del ritme, velocitat i pauses en branques artístiques com el teatre i la lliteratura per a conseguir un efecte dramàtic. Es pot referir per eixemple al moment en que un personage parla o calla, es mou o deixa de moure, la cambra canvia de posició o foc, o es perceben o no sons. L'acceleració, desacceleració o detenció en les accions permet conseguir diversos efectes: mostrar característiques dels personages, canviar el significat de les accions, donar temps a que l'espectador comprenga la situació, fer que l'espectador pense alguna cosa i després canviar-ho per mig d'una atra acció. Est és un element clau en el humor, de tal manera que un succeït pot perdre-se o realçar-se segons el timing.

Ritme en les arts visuals

En les arts visuals, en la composició visual, es parla de que hi ha ritme quan existix una ordenació determinada en les seues llínees de moviment o una repetició harmònica d'una llínea (ritme llineal), una forma (ritme formal), un color (ritme cromàtic) o un foc lumínico (ritme lumínico o de llums i ombres). En les arts visuals, els objectes o figures poden yuxtapondre's per a produir una composició rítmica. El ritme en el cine és la cadència produïda pel montage, segons la diversa llongitut dels fragments montats. Té quatre variants:

• Ritme analític: numerosos plans llarcs.
• Ritme sintètic: numerosos plans curts.
• Ritme arrítmico: plans curts i llarcs, que en alternar-se en brusquetat produïxen sorpresa.
• Ritme in crescendo: plans cada volta més curts per a incrementar la tensió o cada volta més llarcs per a provocar relaixació.

Ritme en la naturalea

En la naturalea, es diu que existix ritme en les diverses activitats que governen l'existència de tot ser viu, com el dormir i despertar-se, la nutrició i la reproducció. Dites activitats solen estar molt relacionades en els processos rítmics dels fenomens geofísicos com les marees oceàniques, el dia solar, el més llunar i els canvis d'estacions. Un ritme biològic és una oscilació d'un paràmetro biològic dependent d'un rellonge endógeno i de sincronisadors ambientals. L'activitat de qualsevol ser vivent és un fenomen que es manifesta sempre en una variació regular i no com un procés continu. D'este tipo de ritme s'encarrega la cronobiología, que estudia l'organisació temporal dels sers vius, les seues alteracions i els mecanismes que la regulen. En térmens pràctics, la cronobiología s'ocupa d'estudiar els mecanismes pels que es produïxen els ritmes biològics i les seues aplicacions en biologia i medicina. En investigar les causes d'estos «rellonges biològics» es demostra que gran part d'elles tenen un orige extern, com poden ser la fotoperiodicidad, els canvis climàtics estacionals, les marees, etc. D'acort en la duració d'estos ritmes extrínsecos es distinguixen diversos tipos de ritmes biològics:

• Ritmes nictemerals o circadianos: es tracta de processos fonamentalment metabòlics que es repetixen cada 24 hores. Són ritmes lligats a la rotació de la Terra, i a les conseqüències que du en si sobre la variació de la llum, temperatura, etc.
• Ritmes llunars, selenianos o multinictemerals: són aquells que per la seua duració s'han relacionat en els moviments de la Lluna.
• Ritmes mareals: s'han observat variacions fisiològiques relacionades en les mareas en distints invertebrats que habiten zones afectades per elles.
• Ritmes anuals: la reproducció es presenta una volta a l'any en la majoria dels animals, generalment en l'época més favorable, la primavera, per a assegurar la supervivència de les crío. Les migracions estacionals són també fenomens que es consideren ritmes anuals.

Ritme en l'arquitectura

Si ben el ritme no pot deslligar-se d'atres conceptes com per eixemple: escala, proporció i color, si podem partir de lo que escriu Gillam Scott "El ritme diferix de la repetició simple en este sentit; és una recurrencia esperada". En l'arquitectura el ritme constituïx una categoria de disseny per la qual conseguim identificar elements arquitectònics que es repetixen en certa intenció i que pot contribuir a donar unitat visual a l'obra arquitectònica. Si be en les construccions es busca estabilitat i equilibri per a soportar les forces físiques de la naturalea, també existix l'intenció de que els espais arquitectònics es gogen visualment i constituïxquen una experiència vivencial agradable. L'us d'elements arquitectònics com; portes, finestres, columnes, cobertes, murs, arcs, entre uns atres, constituïxen la matèria primera per a generar ritme en una composició arquitectònica.

Vore també

• Melodia
• Harmonia
• Ritme harmònic
• Polirritmia
• Anàlisis musical
• Forma musical
• Teoria musical
• Textura musical

Bibliografia

• De Vaig Candar, Roland. google. es/books? id=4Dh0t9P5tqIC Nou diccionari de la música vol. I i google. es/books? id=v6YFf72Xbj8C II. Grasindo, 2002.
• Fraisse, Paul. google. es/books? id=p8V_rUMihm4C Psicologia del ritme. Morata, 1976.
• Grabner, Hermann. google. es/books? id=9DgXMPPiZJYC Teoria general de la música. Akal, 2001.
• Hasty, Christopher. google. es/books? id=EjwJfukPU0EC Ficar as Rhythm. Oxford University Press, 1997.
• Michels, Ulrich. google. es/books? id=e4w1cAAACAAJ Atles de música. Aliança, 2009 [1985].
• Pérez Gutiérrez, Mariano. google. es/books? id=9IPblOqz2XQC& Diccionari de la música i els músics vol. 1 google. es/books? id=wFoUvcxDVIIC 2 i google. es/books? id=DdNqoNrbbpcC 3. Akal, 1985.
• Randel, Don Michael. google. es/books? id=02rFSecPhEsC The Harvard Dictionary of Music. Harvard University Press, 2003.

Enllaços externs

Commons

• Wikimedia Commons alberga contingut multimèdia sobre Ritme.

Ritme en el Viccionari.

• archive. org/web/20120418141256/http://www. march. es/musica/jovenes/guiapercusion/PDF/FJM_Guia_percusion.pdf «El ritme i la paraula» — guia didàctica de la Fundació Juan March
• signosemio. com/semiotics-of-rhythm. asp «A Little Semiotics of Rhythm. Elements of Rhythmology» — Louis Hébert, en Signe (en anglés)
• rtve. es/alacarta/audios/el-rincon-de-la-teoria/rincon-teoria-pulso-figuras-compas-06-10-19/5402824/ «Pols, figures i compàs»: emissió del 06-10-2019 de El racó de la teoria, programa de Ràdio Clàssica.