Contrapunt

El contrapunt és la disciplina musical que regula la combinació de línies musicals simultànies. Com que este factor es pot trobar en quasi tota la música, es pot dir que, en un grau o un atre, quasi tota la música és contrapuntística. Durant l'història de la música occidental, esta tècnica s'ha desenrollat tant de forma oral com en composicions escrites, com per exemple en les obres de Josquin Des Pres, Giovanni Pierluigi da Palestrina i Johann Sebastian Bach.

El mot contrapunt (del llatí contrapunctus) és una abreviatura de punctus contra punctum, que vol dir nota contra nota. Este terme va ésser utilisat per primer cop en tractats musicals el XIV, en referència a la correspondència vertical entre les veus. Entre els molts teòrics musicals que han escrit sobre la música contrapuntística destaca Johann Fux. Les 5 espècies de contrapunt que va proposar al tractat Gradus ad parnassum (1725) encara perduren avui dia com a mètode d'ensenyament. El contrapunt és un dels trets més característics de la música culta occidental. Això no obstant, també es troba contrapunt en música africana o tradicions de caràcter oral, per exemple. En estos casos, pero, s'empra preferiblement la paraula polifonia.

Encara que el concepte actual de contrapunt se centra principalment en la seua vessant escrita, allarg dels sigles el contrapunt s'ha practicat també de forma oral. Al XVI fins i tot es considerava que el contrapunt era oral per definició, i que precisament això el diferenciava de la composició, que era escrita.

Característiques

El fenomen contrapuntístic es basa en la independència entre les diverses línies melòdiques que constitueixen la música. Esta independència pot ser causada pel ritme, l'harmonia i la corba melòdica, entre d'atres. El contrapunt, en contraposició a l'harmonia que es fixa en la relació vertical de les veus, té el punt de mira en la concepció horitzontal, lineal de la música. Això no obstant, alhora depèn de l'harmonia, perque ambdues tècniques solen ser necessàries per a una obra musical. Per això és d'interés parlar de la relació entre contrapunt i harmonia, a part de les característiques de la línia melòdica. Hi ha una mala tendència, pero, a identificar l'harmonia en l'homofonia, cosa que comporta que es tingui una visió homorítmica de l'harmonia. Este fet fa que sovint s'oposi harmonia i contrapunt quan el que es vol fer és contraposar l'homofonia i la polifonia.

L'escriptura contrapuntística més comuna en l'història de la música occidental és a quatre veus, pero no sempre ha estat així. En les misses de principis del renaixement, per exemple, se solia escriure a tres veus en un cant ferm a la part inferior (la veu denominada tenor). L'ideal de perfecció harmònica i les possibilitats cadencials, pero, quedaven molt limitades atès que no es tenia prou control del fonament harmònic, perque el cant ferm (la veu inferior), ja estava definit prèviament. És per este motiu que es va afegir una quarta veu sota el tenor: el contratenor bassus. Esta innovació va ser obra d'un compositor anònim anglés, autor de la Missa Caput (c. 1440). Més endavant, el contratenor bassus va passar a anomenar-se simplement bassus (l'actual baix); el tenor va mantenir el nom fins a l'actualitat; el contratenor altus va passar a anomenar-se altus (l'actual contralt); i la veu superior, denominada o bé superius o discantus, va derivar a l'actual soprano.

Desenroll històric

Erro al crear miniatura:

Image del cànon Sumer is icumen in

Allarg de la història de la música es troben tres punts àlgids pel que fa a la creació de música contrapuntística. En primer lloc, hi ha la polifonia de l'escola francoflamenca; en segon lloc, la polifonia renaixentista de la segona mitat del xvi, exemplificada en l'obra de Palestrina; i, finalment, la música contrapuntística del barroc, resumida en l'obra de Johann Sebastian Bach.

Ars antiqua

L'ars antiqua és el primer període ―en el context de la música culta occidental― del qual tenim constància de la creació de música contrapuntística.

Inicialment, va aparèixer la monodia, en què tan sols hi havia una línia melòdica (o octavada). No va ser fins al IX, en l'aparició de l'organum, que es van afegir noves línies melòdiques homorítmiques i parales a la inicial. Estes es trobaven a un interval consonant perfecte (de quarta o quinta, a part de l'octava), obtenint així l'organum paral, que va perdurar fins al XI.

Un sigle més tard es va incorporar el moviment contrari a l'organum (organum no paral). Això va causar l'aparició de l'encreuament ocasional de les veus en certs organums, fet que conduïa a la imitació encara que no es concebés com a tal. A la segona mitat del XII, gràcies a un nou tipos d'organum, el florit (o melismàtic), es va assolir la polirítmia.

Si bé anteriorment se solia compondre a dues veus: tenor i duplum, durant el XIII es van començar a afegir la tercera i quarta veu (el triplum i el quadruplum). Pérotin (c. 1160 - 1230), el màxim exponent de l'Escola de Notre-Dame, va suposar el punt de partida de la tècnica compositiva dels grans compositors posteriors: Josquin, Bach, Mozart, Haydn… i va adquirir, en el Sederunt Principes, una gran varietat de contrasts i expressiva.

Breu anàlisi dels compassos 107 al 116 del Sederunt Principes de Pérotin.

Erro al crear miniatura:

A final d'este mateix sigle (vers l'any 1250) va aparèixer ja un dels primers exemples escrits de l'art canònic sever: Summer is icumen in, que té una gran importància, ja que va suposar l'inici del contrapunt imitatiu.

Ars nova

Despuix de l'Ars Antiqua es va iniciar una nova etapa en la música de l'edat mijana: l'Ars Nova, mijançant un manifest de Philippe de Vitry (1320). En este nou període es va començar a normalisar l'ús de les consonàncies imperfectes (6a i 3a) i l'interval de quarta va deixar de ser consonant. Es pot vore la importància que van prendre les estructures contrapuntístiques bàsiques (la imitació i el cànon) a França i a Itàlia.

A França, este desenroll del contrapunt es va fer notar gràcies a la chasse (caça), una forma anàloga al cànon en què ja Guillaume de Machaut (c. 1300-1377) descrivia les escenes de caça (Le Lai de la Fonteinne o Se je chant, per exemple).

A Itàlia, en l'àmbit contrapuntístic, van tenir importància la caccia i la ballata. La caccia era semblant a la chasse francesa, ja esmentada, i estava formada, en la majoria dels casos, per dues veus imitant-se en cànon sobre un tenor lliure.

Pel que fa a la teoria musical del XIV, es pot observar el poc cas que es feia als tractats de les imitacions a diverses veus (encara que ja s'utilitzaven feia temps), ja que tan sols feien esment al contrapunt nota contra nota: construccions a dues veus. A Tractatus de contrapunctus (1412), de Prosdocimus de Beldemandis, es parla de diverses regles fonamentals:

1. La preferència pel moviment contrari.
2. El fet que inicis i finals hagin de ser consonàncies perfectes.
3. El fet que no puguin succeir-se dues consonàncies perfectes del mateix tipos.
4. L'alternança entre consonàncies perfectes i imperfectes.
5. La prohibició del tríton.
6. La resolució obligada de les consonàncies imperfectes a les perfectes més properes.

Renaixement

L'escola francoflamenca

En esta escola, el cànon va assolir una gran importància. Tanmateix, s'emprava més com un mètode d'escriptura i alhora simbòlic que no pas per tal que fos perceptible.

De la primera generació d'esta escola (1420-1450) en va destacar Guillaume Dufay (c. 1397-1474), que va simplificar ellenguage (que s'havia complicat notablement sobretot en l'àmbit rítmic a finals del XIV). En la seua música es pot vore la inclinació pel sentit harmònic donat per la influència italiana. Això no obstant, la transcendència de Dufay és causada pel desenroll d'un discurs harmoniós en una quàdruple linealitat, contrapuntístic. Destaca en notorietat el cicle complet de misses, concretament la Missa Sancti Jacobi (escrita abans de 1430).

Erro al crear miniatura:

Breu anàlisi del Kyrie de la missa au travail suis d'Ockeghem

A mesura que avançava el temps, les formes de contrapunt més sever de l'edat mijana (chasse i caccia), van donar lloc un nou estil imitatiu en què tan sols s'imitava el tema inicial (o atres motius pero ja de manera més lliure). Sovint, estos temes inicials provenien d'alguna chanson popular. Este és el cas de la missa Au travail suis de Johannes Ockeghem (1410/1425-1497), de la segona generació d'esta escola.

El 1477, Johannes Tinctoris (c. 1435-1511), teòric musical i compositor, va publicar el seu tractat Liber d'arte contrapuncti, en què fa un estudi de les relacions harmòniques a escala d'intervals (establint les consonàncies perfectes: uníson, quarta, quinta i octava; les imperfectes: tercera i sexta; i les dissonàncies: segona, tríton i sèptima), pero també en l'àmbit contrapuntístic. És en este segon àmbit, de major importància, on va fixar vuit regles principals:

1. Els inicis i els finals han d'estar constituïts per consonàncies perfectes.
2. S'han d'evitar els intervals perfectes successius.
3. Es poden succeir consonàncies perfectes i imperfectes iguals quan el tenor es manté.
4. Cada veu per què està constituït el contrapunt ha de formar una unitat melòdica pròpia tan ordenada com siga possible.
5. S'ha d'evitar la superposició a cap nota de girs que puguin afectar el discurs melòdic.
6. S'han d'evitar les repeticions quan el tenor fa dues vegades el mateix motiu melòdic.
7. S'ha d'evitar la successió de dues fórmules conclusives al mateix lloc.
8. S'ha de buscar varietat rítmica i melòdica en cada veu contrapuntística. L'última de les regles va ser la que va prendre més importància durant l'època d'Ockeghem, ja que la varietat suposava la millora del contrapunt des del punt de vista tècnic, compositiu. Este tractat té rellevància, ja que, per bé que es pot vore que fins al moment els teòrics s'havien centrat en el contrapunt simple, a dues veus, Tinctoris ho va fer en les composicions a diverses veus ampliant, així, la perspectiva analítica. A part d'això, va suposar un canvi cap a un nou estil de contrapunt basat en la preferència de les consonàncies —perfectes i imperfectes—, que reflectia la tendència de l'art plàstic de l'època, ja que es tenia molt en compte la bellesa, l'ordre i el fet que una obra fos agradable als sentits.

En la tercera generació de l'escola (1480-1520) —en què destaquen Jacob Obrecht, Heinrich Isaac i sobretot Josquin des Prés— hi va haver un increment de la direcció lineal de les veus: cada línia melòdica ascendia i descendia formant grans frases riques pel que fa al ritme, mijançant síncopes que augmentaven i mantenien la tensió de les frases, pero també estructural. Esta riquesa queda ben exemplificada en este fragment melismàtic de Josquin Des Prés:

Erro al crear miniatura:

Línia melòdica d'un fragment del Sanctus de la Missa de Beata Virgine, Josquin.

Erro al crear miniatura:

Anàlisi contrapuntística de Veni, Sancte Spiritus, de Josquin Des Prés

Josquin Des Prés va utilisar regularment la imitació contrapuntística en les seues peces, sobretot a la quarta, quinta i a l'octava. Al següent exemple de Josquin es pot vore un doble cànon a la quinta en què el contratenor realisa la seqüència gregoriana imitada pel discantus, i el baix descriu un segon tema que és imitat pel tenor. En oposició a esta escriptura contrapuntística sofisticada, tal com ho és, també, la de Pierre de La Rue, el cànon més estricte queda apartat i apareix una nova manera d'escriure conscientment racional i dirigida al plaer auditiu, tal com afirma Johannes Forner.

Paralament, apareix el tenorlied alemany, tècnica compositiva en què s'utilitzava una cançó d'origen cortesà o popular com a "cant ferm" d'un arranjament contrapuntístic (imitatiu i/o nota contra nota). Esta tècnica, desenrollada per Heinrich Finck i Heinrich Isaac, va perdurar del 1480 fins al 1570. La màxima esplendor es va assolir en el XVI en Ludwig Senfl (c. 1490-1543) i Thomas Stoltzer (1470-1526).

En l'àmbit de la música sacra, el motet va anar prenent cada vegada més importància en detriment de la missa, que ja no predominava tant. L'escriptura compositiva es va ampliar a cinc veus, encara que, naturalment, es continuava escrivint a menys veus. Nicolas Gombert (c. 1495 – 1556), deixeble de Josquin, va ser un compositor innovador que no tan sols plasmava l'expressivitat en l'alternança de fragments polifònics, contrapuntístics, i atres d'homofònics; sinó que també renunciava al cantus firmus per tal de compondre elles línies melòdiques a partir de les quals desenvoluparia el motet. Gombert també va compondre música secular de caràcter contrapuntístic; un dels exemples més destacats és Je Prens Congie, a dos cors (SATB SATB).

L'escola veneciana i l'escola romana

Adrian Willaert (c. 1490-1562) va ser el fundador de l'escola veneciana. Gràcies a esta escola, el madrigal va devindre el gènere musical secular més important, ja que va adoptar la tècnica contrapuntística que se solia emprar tan sols a la música sacra, a l'estil del motet. Cap a la fi del sigle va començar-se a utilisar la conducció cromàtica de les veus, fet que augmentava l'expressivitat. Estos madrigals van suposar la confluència entre la complexitat contrapuntística heretada de l'escola francoflamenca i la sonoritat viva italiana d'un caire més homofònic. Són representatius del madrigal italià més tardà (a cavall entre ambdós períodes: renaixement i barroc) Luca Marenzio (1553-1599), Carlo Gesualdo (1566-1613) i Claudio Monteverdi (1567-1643). Per atra banda, també va tenir molta importància l'ús de la policoralitat en les obres: els anomenats cori spezzati ("cors dividits") en què va entrar en joc l'acústica en funció de l'espai.

Erro al crear miniatura:

Anàlisi contrapuntística de l'aluia final de l'Haec Dies a sis veus de G. P. da Palestrina

Mentre creixia, en l'escola veneciana, una concepció més harmònica i homorítmica de la música (ja no tan contrapuntística), va aparèixer un moviment musical retrospectiu i conservador pero no per això menys destacable. Giovanni Pierluigi da Palestrina (c. 1525 - 1594), que va formar part de l'escola romana, en va ser el compositor més destacat. La seua importància es deu al gran equilibri i perfecció que va trobar entre el contrapunt francoflamenc i l'harmonia italiana en les seues obres a cappella, de gran puresa i complexitat. És per tot això que Hugo Riemann descriu este període de finals del XVI com l'edat d'or de la polifonia.

Giovanni Pierluigi da Palestrina

Tanmateix, els teòrics musicals del XVI no van ser capaços, encara, de definir i descriure per escrit una concepció d'este nou estil compositiu. Gioseffo Zarlino va ser, probablement, el teòric musical més destacat: en la seua obra L'istitutioni harmoniche (1558) va resumir la tècnica francoflamenca pero no va tractar aspectes com el discurs de veus i el tractament de les dissonàncies.

També va destacar Nicola Vicentino (1511-1572), que, al seu tractat més famós L'Antica musica ridotta alla moderna prattica (1555), va pretendre plasmar la teoria contrapuntística del XVI. Vicentino es trobava en la mateixa línia que Zarlino, pero va introduir l'ús dels cromatismes i els enharmònics: el 1546 va publicar una colecció de madrigals cromàtics, en què els utilitzava. Va ser important per esta nova manera de fer música que conduiria de la modalitat a la tonalitat.

En estos tractats del XVI ja es parlava de la resolució de les dissonàncies produïdes a les síncopes mijançant interval conjunt descendent.

Barroc

A partir del XVI hi va haver un impuls definitiu per l'estil iniciat per Monteverdi que va suposar el pas de la modalitat a la tonalitat. Al final del renaixement es podien vore distingits clarament dos estils. Monteverdi, al pròleg del seu V Libro de Madrigals (1605), distingia entre la prima prattica (el stilo antico), pròpia de l'escola romana (Palestrina) i la seconda prattica (o stilo moderno), pròpia de l'escola veneciana. Malgrat que formés part del segon moviment, Monteverdi continuava considerant essencial el stile antico per l'ensenyança de la composició contrapuntística.

Durant esta transició del renaixement al barroc, també es van assentar les bases per la composició de música instrumental independent. A partir de l'estil predominant del motet, van derivar formes instrumentals com el ricercare, la canzona, la fantasia (anomenades fugues pels italians) especialment per a orgue. Estes composicions ja no es basaven en textos pero, malgrat això, conservaven l'estil d'imitació a través de motius. Va destacar Girolamo Frescobaldi (1583-1643), del barroc primerenc.

Heinrich Schütz (1585-1672) va tenir una notable rellevància, ja que va establir en la seua obra una coherència entre l'estil antic (estil de polifonia vocal) i el modern (estil concertant, baix continu), i els va fer confluir perque considerava que no hi havia una barrera entre ambdós estils.

L'augment d'interés per la qüestió harmònica va ser la causa de l'increment de la importància del baix com a base de l'estructura harmònica i veu fonamental. A partir del XVII hi va haver un desenroll del baix continu i també el baix obstinat. Este segon tipos de baix, va permetre augmentar la solidesa en la improvisació (predominant durant el barroc) i va donar lloc a formes contrapuntístiques de variacions com la passacaglia i la xacona, que van arribar al moment de màxima esplendor a mijans del XVIII en J. S. Bach.

Johann Sebastian Bach va ser el compositor més rellevant en l'ús del contrapunt.

Johann Sebastian Bach (1685-1750) és el compositor més destacat pel que fa a la composició contrapuntística. En particular, cal destacar el desenroll magistral que fa de la fuga, així com els recursos imitatius, ja utilisats d'antic, que aplica. En paraules de J. Forner:

Encara que es poden trobar exemples contrapuntístics en tota la seua obra, valorant-ne la complexitat se'n poden destacar els següents:

• El clavecí ben temprat, BWV 846-869 (primer volum) i BWV 870-893 (segon volum)

Dividit en dos volums, conté 24 preludis i fugues en cada un.

• Preludis, fugues i atres formes contrapuntístiques per a orgue compreses entre BWV 531 i 582.
• Cànons compresos entre BWV 1072 i 1078
• L'ofrena musical, BWV 1079
• L'art de la fuga, BWV 1080

L'art de la fuga és la manifestació màxima del seu estil compositiu així com un document òptim per tal d'estudiar la seua tècnica contrapuntística.

Pel que fa a la teoria musical d'este període, destaca la impossibilitat per part dels teòrics, d'unir el baix continu i el contrapunt sever, l'estil modern i l'antic.

Jean-Philippe Rameau (1683-1764) va publicar Traité de l'harmonie (1722), on ja va descriure la teoria mecànica del baix continu. El 1725, Johann Joseph Fux (1660-1741), un compositor i teòric musical, va publicar Gradus ad Parnassum, un tractat escolàstic constituït per regles contrapuntístiques severes basades en l'obra de Palestrina. Va facilitar-ne l'estudi el fet que el seu estil compositiu fos intransigent. D'este tractat s'infereixen les 5 espècies de contrapunt a dues veus que es van anar perfeccionant a partir de tractats en la mateixa línia:

1. Primera espècie: nota contra nota.
2. Segona espècie: dues notes contra una nota.
3. Tercera espècie: quatre notes contra una nota.
4. Quarta espècie: dues notes en síncopes contra una nota.
5. Cinquena espècie: valors mixtos. Dins la secció Espècies de contrapunt es desenrollen en detalles seues característiques.

Classicisme i Romanticisme

Durant el classicisme, malgrat la tendència homofònica, en què predomina la melodia acompanyada, hi ha molts exemples de composició —sobretot desenrollats per Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)— en què predomina el contrapunt i l'estil fugat, sota una clara influència de Bach. En són un clar exemple el Rèquiem o l'obertura de La flauta màgica, representatius de la música sacra i l'òpera respectivament.

Més endavant, a cavall entre ambdós períodes, Ludwig van Beethoven (1770-1827) va utilisar també, el contrapunt d'una manera molt desenrollada. En destaca la sonata per a piano op. 106 en si bemoll major i la gran fuga per quartet de corda op. 133 (Große Fuge), obres ja romàntiques.

Ja plenament al romanticisme, destaquen Johannes Brahms (1833-1897), en el seu Rèquiem alemany, i César Franck (1822-1890), en les seues peces contrapuntístiques per orgue. Més endavant, Anton Bruckner (1824-1896), en obres simfòniques com la seua simfonia número cinc, o Max Reger (1873-1916), en les Variacions-Mozart op. 132, també destaquen en notorietat.

Sigle XX

Durant este sigle va aparèixer una nova concepció del contrapunt associada al neoclassicisme musical: el contrapunt lineal. Este feia èmfasi en la concepció lineal de la música i, trencant en la manera de compondre contrapunt que s'havia utilisat fins llavors, no es tenia en compte l'harmonia. Les veus es movien lliurement i no es donava importància als efectes que els seus respectius moviments poguessin crear. Ígor Stravinski (1882-1971) va ser el primer a utilisar este tipos de contrapunt al seu octet de vent compost el 1923.

Per atra banda, també durant este període es va arribar a l'absència de tonalitat en la Segona Escola de Viena en Arnold Schönberg (1874-1951), Alban Berg (1885-1935) i Anton Webern (1883-1945), que van introduir els procediments contrapuntístics ja emprats a l'escola francoflamenca a una nova concepció dodecafònica de la música.

Va aparèixer el contrapunt dissonant (teorisat per Charles Seeger), on es van revertir les regles originals del contrapunt hereves de Fux. Per exemple, es deia que a la primera espècie totes les relacions intervàliques havien de ser dissonants i havien de resoldre per interval disjunt (més gran que la segona major). Alguns dels compositors més destacats que van utilisar esta tècnica són Henry Cowell (1897-1965), Carl Ruggles (1876-1971), Ruth Crawford (1901-1953), John J. Becker (1886-1961), Vivian Fine (1913-2000), Johanna Beyer (1888-1944), Arnold Schönberg, etc.

Erro al crear miniatura:

Exemple en primera espècie de contrapunt dissonant

Contrapunt dissonant en primera espècie

Espècies de contrapunt

Les cinc espècies exposades a continuació estan basades en el tractat de contrapunt Gradus ad Parnassum (Fux, 1725), que actualment s'identifiquen en el contrapunt rigorós. Estes normes, obtingudes mijançant l'estudi de l'obra de Palestrina, constitueixen un sistema pedagògic per l'aprenentage del contrapunt que ha donat lloc a molts tractats posteriors que el complementen i s'ha emprat, i s'empra encara actualment, com a mètode més popular per l'ensenyament contrapuntístic. En este mètode es van formar compositors reconeguts com ara Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart o Ludwig van Beethoven. Les característiques principals del contrapunt sever a dues veus exposades a continuació estan extretes del tractat de Fux (Gradus ad parnassum, 1725) i del de Schoenberg (Preliminary exercices in counterpoint, 1963). Per tal d'aconseguir esta distinció entre les línies melòdiques que es busca en el contrapunt, la independència entre veus té gran importància. Esta depèn bàsicament de tres factors: la relació de moviment entre veus, la relació harmònica entre veus i la relació rítmica entre veus.

1. Independència en la relació de moviment

• Hi ha tres tipos de moviment: el moviment contrari, el moviment oblic i el moviment paral:

el moviment contrari és el que permet una major independència de veus, ja que van en direccions oposades. S'aconsella emprar-lo preferiblement per potenciar la distinció de cada veu.

el moviment oblic és aquell en què s'aprecia el moviment d'una veu mentre l'atra roman a la mateixa nota, i és possible utilisar-lo en qualsevol espècie excepte en la primera (llevat que es repeteixi una nota). Garanteix una independència rítmica de les veus.

el moviment paral és aquell que redueix més la independència de veus, ja que ambdues ascendeixen o descendeixen alhora (encara que variïn els intervals harmònics entre elles). Si es prolonga massa, una de les veus deixarà de ser independent i el discurs contrapuntístic esdevindrà homofònic. Malgrat tot, és inevitable i no sempre trenca la independència.

2. Independència en la relació harmònica

• Reservar l'uníson i l'octava per l'inici i el final per tal de confirmar la tonalitat. El fet de trobar-els sovint redueix notablement la independència de veus. S'ha d'evitar, també, arribar a este interval harmònic per salt (encara que és tolerable en cas que la veu inferior ascendeixi per graus conjunts i la superior salti en moviment contrari).
• Utilisar més les consonàncies imperfectes que les perfectes, ja que són més harmonioses.
• Utilisar notes adequades a la tonalitat.

3. Independència en la relació rítmica

• Esta queda implícitament garantida en totes les espècies excepte en la primera, donat que la relació no és d'una nota a una nota sinó d'una a més notes.

Primera espècie

En la primera espècie de contrapunt, cada nota de cant ferm sona contra una nota de contrapunt. S'estableix, per tant, una relació de nota contra nota. Observacions principals:

• Es prefereix el moviment contrari. Nogensmenys, es pot utilisar el moviment paral en certes ocasions: es permet la successió de consonàncies imperfectes (terceres i sextes) ―encara que no és recomanable emprar-les durant massa temps seguit―, o de consonàncies perfectes succeïdes per imperfectes. L'explicació que es dona és la d'evitar la progressió incorrecta d'octaves i quintes successives reals o ocultes. Les que són amagades, són tolerables quan es parla de contrapunt a més de dues veus o en atres casos excepcionals (com les quintes de trompa i les octaves de trompa).
• No es poden emprar dissonàncies, a esta primera espècie.

Exemples a dues veus

Erro al crear miniatura:

1a espècie (cant ferm inferior)

Primera espècie (cant ferm inferior)

Erro al crear miniatura:

1a espècie (cant ferm superior)

Primera espècie (cant ferm superior)

Segona espècie

En la segona espècie de contrapunt, cada nota de cant ferm sona contra dues notes de contrapunt. S'estableix, per tant, una relació de dues notes contra una. Si s'està davant d'un compàs ternari, esta relació esdevé d'una nota de cant ferm contra tres de contrapunt. Observacions principals:

• Per tal de reforçar el cant ferm, es pot obviar la primera nota de contrapunt, escrivint un silenci.
• Donat un interval consonant perfecte inicial (cinquena o octava), el fet de fer salts de tercera a la part dèbil del compàs mantenint un paralisme a l'ictus inicial no evita les octaves/cinquenes successives. Per tant, s'ha d'evitar.
• En cas que les veus es trobin massa juntes i, per tant, no sigui possible el moviment contrari, es permet un salt de sexta o d'octava.
• S'han de reservar les dissonàncies pels temps dèbils, mentre que les consonàncies es poden emprar arreu.
  En compàs ternari, la nota intermèdia pot ser una dissonància.
• Resolució: Quan la penúltima nota del cant ferm és el segon grau i es troba a la veu inferior, per tal d'evitar faltes, el contrapunt ha d'estar constituït per la successió del sisé, setè i primer grau.
  Quan la penúltima nota del cant ferm és el segon grau i es troba a la part superior, el cant ferm pot resoldre de tres maneres: cinqué grau - sensible - primer grau; sensible - cinqué grau - primer grau; o quart grau - cinqué grau - primer grau.

Exemples a dues veus

Erro al crear miniatura:

2a espècie (cant ferm inferior)

Segona espècie (cant ferm inferior)

Erro al crear miniatura:

2a espècie (cant ferm superior)

Segona espècie (cant ferm superior)

Tercera espècie

En la tercera espècie de contrapunt, cada nota de cant ferm sona contra quatre notes de contrapunt. S'estableix, per tant, una relació de quatre notes contra una. Observacions principals:

• De les quatre negres que constitueixen cada compàs de contrapunt, la primera i la tercera han de ser consonàncies, mentre que la segona i la quarta poden ser dissonàncies, obtenint així un caràcter de nota de pas. Tanmateix, a vegades la tercera pot ser una dissonància, quan ens trobem davant d'una cambiata.
• En cas que el compàs sigui ternari (3/4, 3/2…) o de subdivisió ternària (6/4…), la relació entre el contrapunt i el cant ferm serà de sis notes a una. Si no hi ha una cambiata (que es pot donar tan sols al 3/2), als temps (o parts de temps) forts s'hi ha de trobar una consonància, mentre que als temps dèbils (o parts de temps) hi pot haver dissonàncies.

Exemples a dues veus

Erro al crear miniatura:

3a espècie (cant ferm inferior)

Tercera espècie (cant ferm inferior)

Erro al crear miniatura:

3a espècie (cant ferm superior)

Tercera espècie (cant ferm superior)

Quarta espècie

En la quarta espècie, el contrapunt està constituït per notes suspeses que solen crear dissonàncies a l'ictus del compàs, creant així un contrapunt sincopat. Observacions principals:

• Encara que no és incorrecte que les dues blanques que formen cada síncope formin intervals consonants, el fet de no generar dissonàncies pot fer que esdevingui pobre i rígid.
• En este tipos de contrapunt se sol generar dissonància al temps fort. Això genera retards que són preparats a la síncope. Cada nota dissonant consta, per tant, d'una preparació consonant, d'un retard i la resolució del retard.
• A dues veus, quan el contrapunt es troba a la veu superior, els retards es resolen cap avall; en canvi, quan es troba a la veu inferior, cap amunt.

Exemples a dues veus

Erro al crear miniatura:

4a espècie (cant ferm inferior)

Quarta espècie (cant ferm inferior)

Erro al crear miniatura:

4a espècie (cant ferm superior)

Quarta espècie (cant ferm superior)

Cinquena espècie o contrapunt florit

La cinquena espècie (o contrapunt florit) és la combinació de les quatre espècies anteriors. Observacions principals:

• Pel que fa al ritme, es pot emprar qualsevol dels tipos anteriors de contrapunt i algunes combinacions en corxeres, encara que s'ha d'evitar la subdivisió dels temps forts.

Exemples a dues veus

Erro al crear miniatura:

5a espècie (cant ferm inferior)

Cinquena espècie (cant ferm inferior)

Erro al crear miniatura:

5a espècie (cant ferm superior)

Cinquena espècie (cant ferm superior)

Contrapunt imitatiu

La imitació és la reproducció d'un tram melòdic (exposat inicialment per una veu) per part d'atres veus. El motiu melòdic inicial s'anomena antecedent; mentre que els que el segueixen, consegüents. La imitació és un recurs que, encara que aprofiti el material temàtic, no esdevé monòtona donat que els consegüents varien de veus. A més, dona coherència al discurs musical, ja que el fet de repetir un mateix tema cohesiona el global de la composició. A part de ser utilisada en les composicions contrapuntístiques més desenrollades, com el ricercare, el cànon o la fuga, la imitació és, també, un dels mijans més adequats per la composició d'estil polifònic. Encara que pot semblar contradictori (ja que la polifonia restringeix aparentment la independència de veus), s'ha de tenir en compte que, només quan el moviment rítmic de les parts és igual, és difícil d'adquirir una independència melòdica. En paraules de Knud Jeppesen (1892-1974): Plantilla:Citació Hi ha dos tipos d'imitació en funció del rigor en què s'imita l'antecedent: l'estricta o la lliure. En la imitació estricta, cada un dels intervals d'un tema són exactament reproduïts pel consegüent; mentre que en la lliure, es permeten petites modificacions rítmiques o melòdiques. D'atra banda, hi ha dos tipos més d'imitació en funció del rigor en què s'imita l'antecedent en relació a la tonalitat: tonal o real. En la imitació tonal, l'antecedent és respost pel consegüent de manera que es manté la tonalitat. Per assolir este manteniment, a vegades, s'ha de variar alguna nota del consegüent. Va ser la pràctica més comuna al barroc, en Bach i Händel. En la imitació real, per contra, el consegüent es manté invariable pero no sempre manté la tonalitat establerta inicialment. Si es fes sonar l'antecedent i el consegüent alhora, l'interval entre ambdues veus seria sempre el mateix.

Tècniques imitatives

Augmentació i disminució

L'augmentació i la disminució consisteixen respectivament en la prolongació i la reducció proporcional de cada una de les notes que constitueixen un tema. Ambdues tècniques existeixen des de l'edat mijana, on afectaven el cant ferm; tanmateix, el seu ús més freqüent el trobem més endavant (sobretot al barroc): als temes de fantasies, ricercari i fugues.

Retrogradació

Artícul principal → Retrogradació (música).

La retrogradació consisteix en la inversió del sentit en què s'exposa un fragment musical, de manera que l'última nota s'exposa en primer lloc, la penúltima en segon lloc, i així successivament fins a la primera. Un exemple molt conegut és el cànon retrògrad de l'Ofrena Musical de Bach (BWV 1079)

Erro al crear miniatura:

Cànon retrògrad de l'Ofrena Musical de Bach

Inversió (inversus)

Artícul principal → Inversió musical#Inversió d'una melodia.

La inversió consisteix a capgirar els intervals d'un tema de manera que, els que inicialment eren ascendents, esdevenen descendents i viceversa. És freqüent trobar-ne en contextos imitatius (cànons i fugues, per exemple). Dos exemples molt destacats els trobem a l'art de la fuga (contrapunctus XII i XIII) en què s'inverteix una fuga sencera a quatre i tres veus respectivament, obtenint-ne, així, dues de diferents de la mateixa partitura.

Imitació per arsin et thesin

La imitació per arsin et thesin (també anomenada per contrari tempore, a temps contrari) consisteix a invertir els temps forts i dèbils del tema, donant lloc, així a un consegüent traslladat en relació a la distribució de les parts de temps del compàs. N'és un exemple clar este fragment del contrapunctus II de L'art de la fuga:

Erro al crear miniatura:

Imitació per arsin et thesin - contrapunctus II (BWV 1080)

Imitació interrupta

La imitació interrupta (imitació interrompuda) consisteix a intercalar silencis entre les notes del tema.

Erro al crear miniatura:

Imitatio interrupta - Johann Theile (1646-1724)

Contrapunt invertible

El contrapunt invertible és el fenomen que es produeix, en un passage musical a dos o més veus, quan estes es poden intercanviar pero es manté, tanmateix, el sentit musical. En funció de les veus que participin d'este intercanvi contrapuntístic, s'anomena doble, triple, quàdruple… és per este motiu que pot ser anomenat també contrapunt múltiple.

Estreta

L'estreta (stretto) és un fragment imitatiu en què les veus realisen un tema a intervals de temps molt pròxims, entrant cada una abans que l'anterior hagi exposat el tema completament, produint un encavalcament. Se sol trobar al final d'una fuga.

Formes i tipos de contrapunt

El cànon

Primers 9 compassos del Cànon de Pachelbel. Els colors destaquen les entrades canòniques individuals.

El cànon, la tècnica imitativa més antiga, consisteix en la repetició de la melodia que inicia la primera veu per part de la resta de veus. Per tant, el contingut melòdic de totes les veus sol ser idèntic. Despuix de la veu inicial, les atres, s'incorporen a uns intervals de temps concrets que poden ser o no equidistants, i poden repetir la melodia a la mateixa alçada o transposant a atres intervals. La pràctica més comuna és la de realisar el cànon a la mateixa alçada i en entrades regulars; nogensmenys, hi ha una gran varietat de possibilitats donades per la transposició de les respostes o per atres recursos tècnics com la disminució i l'augmentació o la retrogradació i la inversió.

Fuga i contrapunt múltiple

la fuga, la forma contrapuntística més desenrollada, consisteix en la repetició d'un tema inicial (subjecte) per part de les veus allarg de la peça. Este subjecte sol estar complementat per atres temes (contrasubjectes) que solen sonar simultàniament en el subjecte. En funció de quants contrasubjectes poden sonar alhora en el subjecte es diu que una fuga conté contrapunt doble (si n'hi ha un), triple (si n'hi ha dos) o quàdruple (si n'hi ha tres). És per este motiu que la fuga sol estar relacionada en el contrapunt múltiple. Si bé el contrapunt doble i triple són més comuns, el contrapunt quàdruple requereix un virtuosisme contrapuntístic en què és difícil atorgar bellesa a una composició: Plantilla:Citació

Formes derivades de la composició a partir d'un coral

Este tipos de forma musical està basada en corals luterans i, en funció de com està composta, es classifica en diferents tipos:

Els dos primers tipos, menys contrapuntístics, fan referència a l'embelliment harmònic i l'embelliment ornamental de la melodia.

El tercer tipos fa referència a un acompanyament imitatiu a partir d'un o més motius mentre hi ha un cant ferm, que se sol trobar en la veu més aguda. Se'n poden trobar molts exemples a l'Orgelbüchlein de J. S. Bach.

Anàlisi contrapuntística de l'inici del segon vers de "Christ ist erstanden" - BWV 627

El quart tipos és el tractament canònic del material motívic utilisat per acompanyar el cant ferm, o del cant ferm en si. També és present en certs corals de l'Orgelbüchlein.

Erro al crear miniatura:

El cinqué fa referència a un tractament motívic i imitatiu entre les veus del cant ferm (que no arriba mai a aparèixer sol en una veu íntegrament com en els atres casos).

El sisé tipos està basat en la Vorimitation (terme alemany que vol dir preimitació) i consisteix en una imitació del fragment inicial del cant ferm per part de les veus abans que este pròpiament comenci.

Erro al crear miniatura:

Anàlisi contrapuntística de la primera frase del coral ''Vor deinen Thron tret' 39 ich hiermit'' (BWV 668)

A part d'estos tipos, n'hi ha també d'atres com les fantasies a partir de corals, que són molt lliures; o la utilisació de la melodia del coral com a subjecte d'una fuga.

Contrapunt rigorós i contrapunt lliure

Mentre que el contrapunt rigorós s'identifica en el contrapunt del XVI, és modal, es basa en un cant ferm i s'identifica en l'obra de Palestrina, el contrapunt lliure (o contrappunto comune) s'identifica en el dels sigles Plantilla:Romanes i Plantilla:Romanes, és tonal, no es basa en un cant ferm i és el propi de l'obra de Johann Sebastian Bach.

Bibliografia

• Archivat el 18 de novembre de 2015 archivat en Wayback Machine.
• Archivat el 2 de novembre de 2015 archivat en Wayback Machine.
• Archivat el 7 de decembre de 2012 archivat en Wayback Machine.

Commons

• Wikimedia Commons alberga contingut multimèdia sobre Contrapunt.