L'Enciclopèdia, la wikipedia en valencià

Cànon (música)


El cànon és una peça o secció d'una composició musical de caràcter, se sol usar instruments de corda contrapuntístico basada en l'imitació entre dos o més veus separades per un interval temporal. Una part vocal o instrumental interpreta una melodia i uns compassos més tart una segona veu repetix eixa mateixa melodia de manera exacta o ben modificant la seua tonalitat o atres aspectes. En este procés poden participar més veus. A la primera veu li la crida dux, proposta o antecedent, i a cada una de les veus que li seguixen menges, resposta o conseqüent.[1]

Cànon (música)

El cànon va aportar un gran benefici a l'estudi del contrapunt, i, en conseqüència, al desenroll de les distintes formes musicals.

Història

Medieval i Renaixentista

Durant la Medieval, la Renaixença i la Barroc-és dir, fins a principis del XVIII- qualsevol tipo de contrapunt musical imitativo es denominava fugues, calificant-se l'imitació estricta ara coneguda com a cànon com a fuga ligata, que significa fuga encadenada. [2][3][4] Només en el XVI va escomençar a utilisar-se la paraula "cànon" per a descriure la textura estricta i imitativa creada per tal procediment.[5] La paraula deriva del grec "κανών", latinizado com a cànon, que significa "llei" o "norma". En l'us contrapuntístico, la paraula es referix a la "regla" que explica el número de parts, llocs d'entrada, transposició, etc., segons la qual una o més parts adicionals poden derivar-se d'una única llínea melòdica escrita. Esta regla solia donar-se verbalment, pero també podia complementar-se en signes especials en la partitura, a voltes cridats canoni.[2] Els primers cànons no religiosos coneguts són les rondes angleses, una forma a la que Walter Odington va donar per primera volta el nom de rondellus a principis del XIV;[6] la més coneguda és "Sumer is icumen in" (composta cap a 1250), cridada trencada ("roda") en la font manuscrita.[7][8] El terme "redó" no va escomençar a utilisar-se en les fonts angleses fins al XVI.[9]

Els cànons apareixen en la música del Trecento italià i en l'ars nova francés del XIV. Un eixemple italià és "Tosto che l'alba" de Gherardello dona Firenze. Tant en França com en Itàlia, els cànons apareixien a sovint en les cançons de caça. La paraula italiana migeval i moderna per a caça és "caccia", mentres que la paraula francesa migeval s'escriu "chace" (ortografia moderna: "chasse"). Una chace francesa molt coneguda és l'anònima "Es je chant mains".[10] Richard Taruskin descriu "Es je chant mains" com una evocació de l'ambient d'una cacera de falcons: "La secció central és un verdader tour de force, pero d'un tipo totalment nou i fòra de lo comú: un rebombori de hockets en 'paraules' que mesclen el francés, el llenguage dels pardals i el dels sabuesos en una mescla onomatopèyica". Guillaume de Machaut també va utilisar la forma "chace" a tres veus en moviments de la seua obra mestra Li Lai de la Fontaine (1361). Referint-se a la composició de la quarta estrofa d'esta obra, Taruskin diu que "un chace ben elaborat pot ser molt més que la suma de les seues parts; i este chace en particular és possiblement el major ardit de subtilitas de Machaut" [11].

Un eixemple de cànon de finals del XIV que presentava part de la complexitat rítmica de l'escola de compositors del ars subtilior de finals del sigle XIV és La harpe de melodie de Jacob de Senleches. Segons Richard Hoppin, "Este virelai té dos veus canòniques sobre un tenor lliure i sense text."[12]



En moltes peces en tres parts contrapuntísticas, només dos de les veus estan en cànon, mentres que la veu restant és una llínea melòdica lliure. En la cançó de Dufay "Resvelons nous, amoureux", les dos veus inferiors estan en cànon, pero la part superior és lo que David Fallows descriu com una "llínea superior florida":[13]


En el XVII, i posteriorment en l'obra de Bach, el cànon desenrolla tot el seu poder creatiu. Durant el periodo simfònic i en el romanticisme, el cànon passa a segon pla. A principis del XX, en el neoclassicisme i el serialisme, recobra importància.

Tipos

L'enorme varietat de combinacions possibles en l'imitació de les veus en el cànon ha donat lloc a un gran número de formes distintes:[14]

Segons l'interval de veus

Cànon al unísono

És el tipo de cànon que s'ampra en més freqüència tant en la música vocal com l'instrumental. Consistix en colocar les veus imitadores en unísono o un número d'octaves per damunt o per baix de la veu principal, mantenint-se este interval fins al final.[1][14]

Cànons en atres intervals

De manera anàloga, la veu conseqüent pot ser situada a qualsevol dels intervals restants —a la segona superior i inferior, a la tercera superior i inferior, etc.

Atres

Cànon circular, infinit o perpetuus

La repetició de les veus és estrictament autosemejante, generalment deixant un interval de temps entre el començ de cada part (el tema i els seus conseqüents). En ocasions pot escomençar en un contratema en contrapunt al tema canònic principal. Al final de cada part estes poden escomençar de nou escalonadamente remontant-se en la seua totalitat les voltes que els intérprets decidixquen. En l'antiguetat solia escriure's sobre un pentagrama circular.

Cànon en espiral

Un cànon en espiral seria una variant en la que en cada regrés o bucle el conseqüent ha modulat sobre el tema a una tonalitat diferent de la de partida (per eixemple, un to per damunt) per lo que una eixecució completa d'este tipo de cànon es consideraria en el número de regressos necessari fins que la veu principal torna a alcançar la tonalitat de partida (d'ahí el seu nom). Per la gran dificultat de contrapondre una veu repetida en una tonalitat distinta (ya que abans del terme de la veu principal, ya modulada, el conseqüent encara seguix en la tonalitat de partida) són pocs els eixemples d'este tipo de cànon, sent el més famós el Cànon per tons de Johann Sebastian Bach, #present en la seua Ofrena musical, BWV 1079.

Cànon de moviment contrari, a l'invers (per motum contrarium)

La repetició del tema canònic o conseqüent interpreta la melodia en sentit contrari interválicamente, mantenint generalment el tipo d'interval diatónicamente, pero per tant no necessàriament la seua espècie. El conseqüent es considera una image especular interválica o simetria impar del tema canònic, ya que bastaria en reflectir la partitura paralelament en un espill per a obtindre-ho.

El cànon històric cridat El bon rei Wenceslao presenta este tipo de repetició.

Cànon retrògrat o cancrisant (Cànon cancricans)

La repetició del tema canònic o conseqüent és interpretada d'arrere cap a davant. Pren el nom cancrisant del moviment retrògrat típic del carranc, en llatí cancer. El tema canònic i el seu conseqüent presenten una image especular temporal o simetria parell, podent-se obtindre reflectint la partitura perpendicularment en un espill.

Cànon de taula

La relació entre el tema canònic i el seu conseqüent és que este ha sofrit una reflexió especular interválica i temporal, per lo que és una mescla dels dos tipos anteriors de cànon, contenint abdós tipos de simetria. No sol presentar desfasament temporal entre l'antecedent i el conseqüent, començant abdós al mateix temps. A voltes a este tipo de cànon també li'l nomena a l'espill ya que un cànon d'esta naturalea atribuït a Wolfgang Amadeus Mozart rep el nom Der Spiegel (L'Espill en alemà) lo que pot prestar a confusió en els tipos anteriors de cànon. Des d'un punt de vista estricte, en reflectir la partitura paralelament en un espill la llectura de l'ejecutante seguiria anant d'esquerra a dreta i només presentaria el tipo de simetria interválica (cànon invers) i análogamente de forma perpendicular s'obtindria l'inversió temporal del tema (cànon retrògrat), per lo que el conseqüent del cànon de taula no podria considerar-se una image especular del tema canònic de cap tipo; seria necessari un gir de 180 graus del tema canònic per a poder obtindre-ho.

El nom de cànon de taula es deu a que en una sola partitura en el tema canònic disposta en una taula en dos ejecutantes enfrontats seria suficient per a la llectura d'abdós músics, tant per a la veu canònica com per al conseqüent.

Cànon per aumentación (per augmentationem)

La repetició del tema canònic o conseqüent aumenta temporalment una constant. Per eixemple, en un tema a temps notat com és habitual a negres, el conseqüent respondria la mateixa melodia a blanques, anant temporalment dos voltes més llent.

Cànon per disminució (per diminutionem)

La repetició del tema canònic o conseqüent disminuïx temporalment una constant. Per eixemple, en un tema a temps notat com és habitual a negres, el conseqüent respondria la mateixa melodia a corchees, anant temporalment dos voltes més ràpit.

Doble cànon

Consistix en una combinació de dos veus canòniques i els seus conseqüents en una peça composta a lo manco per a quatre veus.

Cànon enigmàtic

Es designa aixina a qualsevol tipo de cànon en el que l'autor no ha deixat expressament escrit el tema canònic i els seus conseqüents, si no només el tema principal, i ha de ser l'intérpret el que prèviament deu buscar en quina forma ha de repetir-se el tema per a que encaix, decidint el desfasament temporal entre les parts, l'interval, i en ocasions el tipo (dels anteriorment mencionats).

Ofrena musical

Artícul principal → Ofrena musical, BWV 1079.

L'obra Ofrena musical, BWV 1079 de Johann Sebastian Bach és un dels exponents de la creació de casi tots els tipos de cànons coneguts. Per eixemple, ademés de les fugues (cridades en esta obra Ricercare, de l'italià) a tres i sis veus contaria en un cànon dels següents: Tres naturals, un a l'octava, un atre a un interval de quinta (epidiapente) i un tercer al unísono, usant el Tema Regio en contraposició a veu canònica i el seu conseqüent.

  • Cancrisant, basat en el Tema Regio.

Circular (per tons), en el Tema Regio en contraposició a veu canònica i el seu conseqüent. Per moviment contrari, en el Tema Regio en contraposició a veu canònica i el seu conseqüent. Per moviment contrari, en contraposició a veu canònica i el seu conseqüent. Per aumentación i en moviment contrari, en contraposició a veu canònica i el seu conseqüent. Un cànon enigmàtic, la resolució del qual pot establir-se de vàries formes totes elles coherents.

Ademés dita obra conta en una sonata per a violí, flauta i baix continu que, encara que no siga en repetició canònica estricta, conté multitut de repeticions canòniques entre els instruments solistes. És un fet remarcable que el tema principal de cada moviment en esta sonata és una variació del Tema Regio, contrapost a temes secundaris seguint la forma sonata barroca.

Gödel, Escher, Bach: un Etern i Grácil Bucle

Artícul principal → Gödel, Escher, Bach: un Etern i Grácil Bucle.


En el llibre de Douglas Hofstadter Gödel, Escher, Bach: un Etern i Grácil Bucle és recurrent el paralelisme que fa l'autor entre el concepte de bucle estrany entre un sistema formal i l'autorreferencia en els seus nivells de metallenguage i els bucles d'un cànon en les seues repeticions, aixina com l'autosimilitud que es dona en un fractal.

Vore també

Referències

Notes
  1. ↑ 1,0 1,1 Bennet, Roy: Lèxic de música. Akal, 2003, pp. 51-52.
  2. ↑ 2,0 2,1 Bridge, 1881, 76.
  3. ↑ Mann, Wilson, i Urquhart, n.d..
  4. ↑ Walker, 2000, 1.
  5. ↑ Mann, Wilson, and Urquhart, n.d..
  6. ↑ Mann, Wilson, i Urquhart, n. d..
  7. ↑ Sanders, 2001a.
  8. ↑ Sanders, 2001b.
  9. ↑ Johnson, 2001.
  10. ↑ Erro en la seqüencia d'órdens: la funció «trim» no existix. "Es je chant mains" en YouTube
  11. ↑ Taruskin, 2010, 334-335.
  12. ↑ Hoppin, 1978, 468.
  13. ↑ Fallows, 1982, 89.
  14. ↑ 14,0 14,1 Grabner, Herrmann: Teoria general de la música. Akal, 2001, pp. 205-208.

Bibliografia

93–142.doi:10.1353/pnm.2011.0018.Consultat el 2021-01-16.
64–92.Consultat el 2021-01-16.
22–49.doi:10.2307/833429.
  • (1991b).«Supplementary sets and regular complementary unending canons. Part 2».Perspectives of New Music.30(1)
184–207.doi:10.2307/833290.
  • (1991c).«Supplementary sets and regular complementary unending canons. Part 3».Perspectives of New Music.30(2)
102–125.doi:10.2307/3090628.
  • (1991d).«Supplementary sets and regular complementary unending canons. Part 4».Perspectives of New Music.31(1)
270–305.doi:10.2307/833054.
  • (1995).«Supplementary sets: theory and algorithms».Muzika.1
75–99.

Enllaços externs


Referències

Obtingut de «https://lenciclopedia.org/w/index.php?title=Cànon_(música)&oldid=1500208»