Ígor Stravinski

Archiu:Igor Stravinsky LOC 32392u.jpg

Ígor Stravinski

Ígor Fiódorovich Stravinski (en rus: Игорь Фёдорович Стравинский; Oranienbaum, governació de Sant Petersburgo, 17 de juny de 1882-Nova York, 6 d'abril de 1971) va ser un compositor i director d'orquesta rus i un dels músics més importants i transcendentals de el XX.

La seua llarga vida li va permetre conéixer gran varietat de corrents musicals. Resulten justificades les seues protestes contra els qui ho tildaven de músic del pervindre: «És alguna cosa absurt. No viu en el passat ni en el futur. Estic en el present». En la seua #present va compondre una gran cantitat d'obres clàssiques abordant varis estils com el primitivismo, el neoclassicisme i el serialismo, pero és conegut mundialment sobretot per tres obres d'un dels seus periodos inicials —el cridat «periodo rus»—: El pardal de fòc (L'Oiseau de feu, 1910), Petrushka (1911) i La consagració de la primavera (Li sacre du printemps, 1913). Per a molts, estos #ballet clàssics, atrevits i innovadors, pràcticament varen reinventar el gènero. Stravinski també va escriure per a diversos tipos de conjunts en un ampli espectre de formes clàssiques, des d'òperes i simfonies a menudes peces per a piano i obres per a grups de jazz.

Stravinski també va alcançar fama com a pianista i director, freqüentment de les seues pròpies composicions. Va ser també escritor; en l'ajuda d'Alexis Roland-Manuel, Stravinski compiló un treball teòric titulat Poetics of Music (Poètica musical), en el qual va dir una famosa frase: «La música és incapaç d'expressar res per sí mateixa». Robert Craft va tindre vàries entrevistes en el compositor, les quals varen ser publicades com Conversations with Stravinsky.

Essencialment un rus cosmopolita, Stravinski va ser un dels compositors i artistes més influents de la música del sigle XX, tant en Occident com en la seua terra natal. Va ser considerat per la revista Clave com una de les personalitats més influents de el XX.

Biografia

Stravinski va nàixer el 17 de juny de 1882 en Oranienbaum (hui Lomonósov), governació de Sant Petersburgo, Imperi rus. Va créixer al recapte del seu pare i germana major, i la seua primera infància va ser una mescla d'experiències que revelaven poc a l'artiste cosmopolita que aplegaria a ser. Si ben el seu pare, Fiódor Stravinski, era cantant d'òpera (baix) en el Teatre Mariinski, Stravinski va iniciar els estudis de Dret, que temps despuix canviaria per la composició. En 1902, als 20 anys, Stravinski es va convertir en alumne de Nikolái Rimski-Kórsakov, provablement el compositor rus més important del seu temps. Una de les seues obres d'estudiant, Feu d'artifice (fòcs artificials), va impressionar a Serguéi Diáguilev, que va encarregar a Stravinski vàries #orquestació i després un ballet complet, El pardal de fòc.

Stravinski va deixar Rússia per primera volta en 1910, per a assistir en París a l'estrena del seu ballet El pardal de fòc pels #Ballet Russos. Durant la seua estància en dita ciutat va compondre dos obres més per als #Ballet Russos: Petrushka (1911) i La consagració de la primavera (1913). Els #ballet revelen el desenroll estilístic del compositor: des de El pardal de fòc, l'estil del qual mostra la poderosa influència de Rimski-Kórsakov, a Petrushka en el seu fort émfasis bitonal, per a aplegar finalment a la salvage dissonància polifònica de La consagració de la primavera. Com Stravinski va mencionar sobre les seues estrenes, la seua intenció era «manar tot al dimoni» (i ho va conseguir: l'estrena de La consagració de la primavera en 1913 va ser provablement el més famós escàndal en l'història de la música, en lluites a puñetazos entre els membres del públic i la necessitat de vigilància policial durant el segon acte).

Stravinski va desplegar en la seua vida un desig inagotable de llegir i explorar l'art i la lliteratura. Este desig es va manifestar en algunes de les seues colaboracions en París. No solament va ser el compositor principal para Serguéi Diáguilev dels #Ballet Russos, sino que també va colaborar en Pablo Picasso (Pulcinella, 1920), Jean Cocteau (Oedipus Rex, 1927) i George Balanchine (Apollon Musagete, 1928).

Relativament menut d'estatura i no convencionalment atractiu, Stravinski no era fotogénico, com a moltes fotos ho demostren. Encara era jove quan, el 23 de giner de 1906, es va casar en la seua prima Yekaterina Nosenko, a qui coneixia des de menut. El seu matrimoni va durar 33 anys, pero el verdader amor de la seua vida i, despuix, la seua companyera fins a la mort, va anar la seua segona esposa, Vora de Bosset (1888-1982). Encara que fon un notori galanteador (es rumoreó que va tindre trobades en personalitats influents com Coco Chanel), Stravinski també va ser un home familiar que va consagrar cantitats considerables del seu temps i diners als seus fills. Un dels seus fills, Sviatoslav Soulima-Stravinski, també va ser compositor, pero poc conegut, donada la comparació en el seu pare.

Quan Stravinski va conéixer a Vora a inicis dels anys 20, ella estava casada en el pintor i dissenyador d'escenaris Serguéi Sudeikin. Com pronte varen escomençar a tindre trobades amoroses, Vora va deixar al seu marit a la veta d'un temps. Des d'eixe moment i fins a la mort de Yekaterina (1939) Stravinski va dur una vida doble, invertint part del seu temps en la seua primera família i el restant en Vora. Yekaterina va advertir la relació i la va acceptar com a inevitable i permanent. Despuix de la seua mort, Stravinski i Vora es varen casar en Nova York, a on havien viajat des de França en 1940 per a escapar de la Segona Guerra Mundial.

El patrocini mai va estar llunt. En els començos de la década de 1920 Leopold Stokowski li va donar un respal regular a Stravinski com a benefactor anònim. El compositor també va poder atraure encàrrecs: la majoria dels seus treballs des de El pardal de fòc en avant varen ser escrits per a ocasions específiques i es varen pagar generosament.

Demostrant la seua aptitut per a eixercitar el rol de «home de món», Stravinski va adquirir un instint perspicaz per a les qüestions de negoci, #lo que li va permetre aparéixer relaixat i cómodo en moltes de les ciutats majors del món. En París, Venècia, Berlín, Londres i Nova York era rebut en els majors respectes com un exitós pianiste i director. La majoria de les persones que ho varen conéixer a través de conversacions personals i de les seues actuacions ho recorda com cortés, atent i preocupat pels demés. Per eixemple, Otto Klemperer, qui coneixia be a Arnold Schoenberg, va dir que ell sempre va trobar a Stravinski molt més cooperatiu i fàcil de tractar que Schoenberg. Al mateix temps, tenia un menyspree per les «classes socials inferiors»: Robert Craft s'avergonyia pel seu hàbit de colpejar un got insistentment en una forqueta i exigir sorollosament l'atenció en els restaurants.

Finalment, el futur musical de Stravinski va ser notícia per Serguéi Diáguilev, el director dels #Ballet Russos en París. Va encarregar a Stravinski un ballet per al seu teatre, per #lo que est viaja a París en 1911. Eixe ballet va terminar sent el famós L'oiseau de feu (El pardal de fòc). No obstant, per la Primera Guerra Mundial, es va traslladar a la neutral Suïssa en 1914. Va tornar a París en 1920 per a escriure més #ballet aixina com molts atres treballs. Posteriorment va viajar a Estats Units en 1939, a on es va nacionalisar ciutadà en 1945. Va continuar vivint en Estats Units fins a la seua mort en 1971.

Stravinski s'havia adaptat a la vida en França, pero en traslladar-se a Amèrica, a l'edat de 58 anys, es va trobar en una situació molt diferent. Durant un temps va intentar atraure als seus amics i contactes russos, pero al poc temps va comprendre que açò no sostindria la seua vida intelectual i professional en EE. UU. Quan va planejar escriure una òpera en W. H. Auden, la necessitat d'adquirir més familiaridad en el món angloparlante va coincidir en la trobada en el director i musicólogo Robert Craft, qui va viure en Stravinski fins a la seua mort, actuant com a intérpret, cronista, director auxiliar i factótum per a una infinitat de tasques musicals i socials.

El gust de Stravinski per la lliteratura va ser ampli i reflectix el seu desig constant de nous descobriments. Els texts i les fonts lliteràries per al seu treball varen escomençar en un periodo d'interés en el folclore rus, que varen progressar als autors clàssics i a la llitúrgia Llatina. A açò li va seguir el contemporàneu francés André Gide (en Persephone), per a aplegar finalment a la lliteratura anglesa: Auden, Eliot i versos medievals anglesos. Al final de la seua vida estava inclús utilisant escritures hebrees en Abraham i Isaac.

Va morir en Nova York el 6 d'abril de 1971 a l'edat de 88 anys i va ser enterrat en Venècia en el cementeri de la illa de Sant Michele. La seua tomba està prop de la del seu antic colaborador Diáguilev. La vida de Stravinski va comprendre la major part de el XX, incloent molts estils de música clàssica moderna, i la seua obra va influir a molts compositors durant la seua vida i despuix de la seua mort. Una estrela en el Passejada de la Fama d'Hollywood, en Hollywood Boulevard 6340, està colocada al seu nom.

Obra

Artícul principal → Anexe:Composicions de Ígor Stravinski.

Periodos estilístics

La carrera de Stravinski passa per tres grans periodos estilístics distints, per #lo que la majoria de les seues composicions poden ser considerades com a part d'algun d'ells.

Periodo rus

El primer dels periodos estilístics majors de Stravinski (excloent alguns treballs menors primerencs) va ser inaugurat pels tres #ballet que va compondre per a Diáguilev. Estos #ballet tenen vàries característiques compartides: estan fets per a ser interpretats per orquestes sumament grans; els temes i motius argumentals es basen en el folclore rus; i duen la marca de Rimski-Kórsakov tant en el seu desenroll com en la seua instrumentació.

El primer dels #ballet, El pardal de fòc, és notable per la seua inusual introducció (trios de cordes baixes) i agranada de l'orquestació. Petrushka, també s'anota distintamente i és el primer dels #ballet de Stravinski que utilisa la mitologia folklòrica russa. Pero és en el tercer ballet, La consagració de la primavera, el que generalment és considerat la apoteosis del periodo rus de Stravinski. Ací, el compositor utilisa la brutalitat de la Rússia pagana, reflectint estos sentiments en l'agressiva interpretació, harmonia politonal i ritmes abruptes que apareixen a lo llarc del treball. Hi ha varis passages famosos en esta obra, pero dos són de nota particular: el primer tema basat en els sons del fagot en les notes en el llímit del seu registre, casi fora de ranc; i l'atac rítmicamente irregular (utilisant el recurs típic del periodo rus stravinskiano de prendre una cèlula rítmica breu i anar desplaçant la seua accentuació) de dos concordes superposts utilisant solament el taló de l'arc per les cuerdo i fent més evident la reorganisació permanentment canviant del motiu inicial, duplicant en els bronzes els concordes que resulten accentuats cada volta (vejau La consagració de la primavera per a un anàlisis més detallat d'este treball).

Atres peces d'este periodo inclouen: Renard (1916), Història d'un soldat (Histoire du soldat) (1918), Mavra (1922), i Les bodes (Els Noces) (1923), instrumentada per a l'original combinació de quatre pianos i percussió, en participació vocal. En estes obres el músic va dur al llímit l'herència de l'escola nacionalista russa fins a pràcticament agotar-la.

Periodo neoclàssic

La següent fase del periodo composicional de Stravinski, solapando al primer llaugerament, és marcat pel ballet Pulcinella (1920). Este treball oferix lo que serà un sagell d'este periodo; és dir, la tornada de Stravinski, o «regrés arrere» a la música clàssica de Mozart, Bach i els seus contemporàneus. Este estil neoclàssic, que de fet va nàixer com una oposició a l'arrebatat subjetivismo del romanticisme i el expressionisme germànic, va involucrar l'abandó de les grans orquestes exigit pels #ballet. En estes noves obres, escrites aproximadament entre 1920 i 1951, Stravinski es bolca majoritàriament cap als instruments de vent, piano, cors i treballs de cambra. La Simfonia per a instruments de vent (1920) i el Octet per a instruments de vent (1923) estan entre els treballs més fins composts per a vents.

Atres treballs com Oedipus Rex (1927), Apolo Musageta (Apollon Musagéte) (1928) i el Concert en El meu bemol (Dumbarton Oaks) (1938), continuen esta tendència.

Alguns treballs majors d'este periodo són les tres simfonies: la Simfonia dels Salms (Symphonie dones Psaumes) (1930), Simfonia en Do (1940) i Simfonia en tres moviments (1945). Apolo Musageta, Perséfone (1934) i Orfeo (1948) també marquen la preocupació de Stravinski, durant este periodo, no solament de tornar a la música clàssica sino també als temes clàssics, concretament, la mitologia grega.

El pináculo d'este periodo és l'òpera The Rake's Progress, completada en 1951. Esta òpera, escrita per W. H. Auden i basada en les pintures i gravats de William Hogarth, encapsula tot lo que Stravinski havia perfeccionat en els 30 anys anteriors al seu periodo neoclàssic. La música és directa pero rara; demana prestat de la harmonia tonal clàssica pero també interpon dissonàncias sorprenents; oferix les cèlules i els motius rítmics desplaçats de la marca de fàbrica de Stravinski; i recorda a les òperes i temes de Monteverdi, Gluck i Mozart.

Despuix de la realisació d'esta òpera, Stravinski no va escriure mai més un atre treball neoclàssic, començant a escriure la música que vindria a definir el seu canvi estilístic final.

Periodo dodecafónico

Solament despuix de la mort d'Arnold Schoenberg, l'inventor del dodecafonismo, en 1951, Stravinski escomença a utilisar esta tècnica en els seus propis treballs. Sense dubte, Stravinski es va ajudar en la seua comprensió, i inclús la seua conversió, al método dels dotze tons en el seu confident i ajudant Robert Craft, qui havia estat defenent este método musical. D'esta forma, els següents quinze anys varen ser amprats en escriure treballs en este estil.

Stravinski va escomençar a impregnar-se de la tècnica dodecafónica en els primers treballs vocals més menuts com a Cantata (1952), Tres cançons de Shakespeare (1953) i In Memoriam Dylan Thomas (1954), com si estiguera provant el método. Ell posteriorment va escomençar expandint l'us de la tècnica en obres a sovint basades en texts bíblics com Canticum sacrum i Threni (1958), A Sermon, a Narrative and a Prayer (1961), i El diluvi (1962). Ademés durant esta etapa descollen títuls com a Moviments per a piano i orquesta (1959), Monumentum pro Gesualdo i Requiem canticles (1966), encara que cap d'estos ha obtingut el nivell d'acceptació de les obres de les dos époques precedents.

Un treball important de transició d'este periodo en les obres de Stravinski, és la seua tornada al ballet: Agon, un treball per a dotze ballarins escrit entre 1954 i 1957. Alguns números de Agon recorden la tonalitat de la «nota-blanca» del periodo neoclàssic, mentres uns atres (el Bransle Gai, per eixemple) el desplegament de la seua reinterpretación única del método serial. El ballet és aixina una classe d'enciclopèdia en miniatura de Stravinski, contenint moltes de les firmes que poden ser trobades a lo llarc de les seues composicions, primitivismo, neoclassicisme, o serialismo: peculiaritat rítmica i experimentació, ingeniosidad harmònica, i un oït àgil per a l'orquestació impetuosa i autoritària. De fet, estes característiques són lo que fa que les produccions de Stravinski siguen tan úniques quan es comparen en les obres de compositors serial contemporàneus.

Influència i innovació

El treball de Stravinski va abraçar múltiples estils compositivos, revolucionant l'orquestació i comprenent varis gèneros; pràcticament va reinventar el ballet en la seua forma, incorporant múltiples cultures, idiomes i lliteratures. Com a conseqüència, la seua influència en atres compositors va ser considerable durant la seua vida i seguix sent-ho despuix de la seua mort.

Innovacions compositivas

Stravinski va començar a repensar l'us del motiu musical i el ostinato ya en el ballet El pardal de fòc, pero l'us d'estos elements va alcançar el seu cenit en La consagració de la primavera.

Els motius, que es desenrollen en una frase musical distintiva que és seguidament alterada i desenrollada a lo llarc d'una peça musical, tenen els seus orígens en la sonata de l'época clàssica. El primer gran innovador en este método va ser Beethoven;^{cita requerida} el motiu rítmic famós que obri la Quinta simfonia reapareix sorpresivamente a lo llarc de l'obra, sent les #permutació refrescants un eixemple típic. No obstant, l'us de Stravinski en el desenroll dels motius era únic sobretot per la manera que tenia de permutar-los. En La consagració de la primavera introduïx #permutació aditivas, és dir, lleva o agrega una nota a un motiu sense tindre en conte els canvis en la mètrica.

Este ballet també és notable per l'us implacable dels ostinati. El passage més famós, mencionat anteriorment, és el ostinato rítmic de les cordes, en concordes accentuats ocasional i irregularment per huit trompes, que apareixen en Auguris primaverales (danses de les adolescents), segon número de la primera part, Adoració de la Terra, del ballet. Est és potser el primer cas en la música del ostinato estés que no s'usa ni per a la variació ni per a l'acompanyament de la melodia. En atres diversos moments de l'obra de Stravinski est ampra varis ostinati sense tindre en conte l'harmonia o el tempo de l'obra, creant un pastiche, una classe d'equivalent musical al cubisme en la pintura. Estos passages no solament són notables per la seua calitat-pastiche sino també per la seua llongitut: Stravinski els tracta com un tot, com a seccions musicals completes.

Tals tècniques varen figurar durant vàries décades en obres minimalistes de compositors com Terry Riley i Steve Reich.

Neoclassicisme

Stravinski no va ser el primer practicant de l'estil neoclàssic; de fet el compositor alemà Richard Strauss podria ser el primer i més gran eixemple (va compondre la mozartiana El cavaller de la rosa en 1910, quan Stravinski encara estava escomençant les obres del seu periodo rus). També Maurice Ravel va compondre entre 1914 i 1919 la seua obra Tombeau du Couperin, una de les primeres i més importants obres d'este estil. Uns atres, com Max Reger, estaven component a la manera de Bach molt abans que Stravinski, pero certament este últim va ser un músic neoclàssic inteligent. L'estil neoclàssic s'adoptaria despuix per compositors tan diversos com Darius Milhaud i Aaron Copland. Serguéi Prokófiev una volta reprendió a Stravinski per les seues amaneramientos neoclàssics, encara que simpáticamente, ya que Prokófiev havia utilisat música similar per a la seua Simfonia n.º 1 de 1916-17.

Stravinski va anunciar el seu nou estil en 1923 en la seua delicada obra per a vents Octet. Les #harmonia clares, recordant l'era de la música clàssica de Mozart i barroca de Bach, i les combinacions més simples de ritme i melodia eren una contestació directa a les #complexitat de la Segona Escola de Viena. Stravinski pot haver segut precedit en estos temes per compositors més primerencs com Erik Satie, pero no existix cap dubte de que quan Copland estava component el seu ballet Appalachian Spring estava prenent a Stravinski com a model.

Certament de forma tardana, entre 1920 i 1930, el neoclassicisme va ser acceptat com a gènero modern prevalent entre els círculs musicals al voltant del món. Irònicament, va anar el propi Stravinski qui va anunciar la mort del neoclassicisme a lo manco en el seu propi treball, i tal volta per al món, en la realisació de la seua òpera The Rake's Progress en 1951. Una sòrt de declaració última per a l'estil, l'òpera va ser àmpliament ridiculisada per semblar en demasía un regrés arrere inclús per aquells que havien alabat el nou estil sol tres décades abans.

Personalitat

Stravinski va mostrar un gust ampli per la lliteratura que reflectia el seu desig constant per nous descobriments. Els texts i loras fonts lliteràries de la seua obra varen començar per l'interés del periodo del folklore rus, seguint pels autors clàssics i la llitúrgia llatina, passant per la França contemporànea (André Gide, en Perséphone) i finalment per la lliteratura anglesa, incloent Wystan Hugh Auden, T. S. Eliot i el vers medieval anglés. També va tindre un desig inagotable d'explorar i deprendre sobre l'art, que es va manifestar en vàries de les seues colaboracions en París. No solament va ser el compositor principal de #Ballet Russos de Serguéi Diáguilev, sino que també va colaborar en Picasso (Pulcinella, 1920), Jean Cocteau (Edipo rei, 1927) i George Balanchine (Apollo, 1928). El seu interés per l'art ho va impulsar a desenrollar una forta relació en Picasso, a qui va conéixer en 1917, anunciant que en «un tribulí d'entusiasme artístic i emocional, per fi vaig conéixer a Picasso». De 1917 a 1920, abdós varen participar en un diàlec artístic pel que varen intercanviar menudes obres d'art entre sí com un signe d'intimitat, inclós el famós retrat de Stravinski de Picasso i el Esbós de música per a clarinet de Stravinski. Varen acostar el seu espai colaboratiu en Pulcinella.

Segons Robert Craft, Stravinski va ser un monàrquic convençut a lo llarc de la seua vida i va odiar als bolcheviques des del principi. En 1930, va comentar: «No crec que ningú venere a Mussolini més que yo […] Conec a molts personages exaltats, i la ment del meu artiste no es reduïx a qüestions polítiques i socials. Molts hòmens, més o menys representatius, tenen un impuls marejant de rendir homenage al Duce. Ell és el salvador d'Itàlia i —esperem— que d'Europa». Més vesprada, despuix d'una audiència privada en Mussolini, va afegir: «A menos que els meus oïts m'enganyen, la veu de Roma és la veu de Duce. Li vaig dir que em sentia fasciste […] A pesar d'estar molt ocupat, Mussolini em va fer el gran honor de conversar en mi durant tres quartos d'hora, parlem de música, art i política». «Quan els nazis varen colocar les obres de Stravinski en la llista de Entartete Musik, va presentar una crida formal per a establir la seua genealogia russa i va declarar: "Deteste tot el comunisme, el marxisme, el execrable mònstruo soviètic, i també tot el lliberalisme, la democratisació, l'ateisme, etc."». Cap al final de la seua vida, en 1962, a instàncies de Craft, Stravinski va fer una visita de tornada al seu país natal i va compondre una cantata en hebreu, viajant a Israel per a la seua actuació.

Stravinski va demostrar ser expert en interpretar el paper d'un home de món, adquirint un instint agut per a assunts de negocis, i aparentment relaixat i cómodo en públic. La seua exitosa carrera com a pianista i director d'orquesta ho va dur a moltes de les principals ciutats del món, incloent París, Venècia, Berlín, Londres, Ámsterdam i Nova York i va ser conegut per la seua manera cortés, amable i servicial. Stravinski era reputat per haver segut promiscuo i es rumoreó per haver tingut aventures en persones d'alt estatus social, tals com Coco Chanel. Ell mai es va referir a sí mateixa, pero Chanel va parlar extensament sobre el supost cas al seu biógraf Paul Morand en 1946; la conversació va ser publicada trenta anys més vesprada. L'exactitut de les afirmacions de Chanel ha segut qüestionada tant per la viuda de Stravinski, Vora, com per Craft. La casa de moda Chanel, afirma que no hi ha evidències de que hi haja hagut cap aventura entre Chanel i Stravinski. Una ficció del supost assunt va formar la base de la novela Coco i Ígor (2002), i una película, Coco Chanel & Igor Stravinsky (2009). A pesar d'estes presuntes relacions amoroses, Stravinski va ser considerat un home de família i dedicat als seus chiquets.

Religió

Stravinski va ser un membre devot de la Iglésia ortodoxa russa durant la major part de la seua vida, dient una volta que: «La música alaba a Deu. La música és millor o és més capaç d'alabar-ho que l'edifici de l'iglésia i tota la seua decoració; és l'ornament més gran de l'Iglésia».

Encara que Stravinski no parlava obertament sobre la seua fe, fon un home profundament religiós durant alguns periodos de la seua vida. Quan era chiquet, va ser criat pels seus pares baix l'Iglésia ortodoxa russa. Va ser batejat en nàixer, i després es va rebelar en contra de l'iglésia i la va abandonar en aplegar a l'edat de 14 o 15 anys. Durant el sorgiment de la seua carrera, es va separar del [cristianisme] i no va ser sino fins a aplegar als seus 40 anys que va experimentar una crisis espiritual. Després de fer-se amic d'un sacerdot ortodox rus, el pare Nicolás, despuix de mudar-se a Niça en 1924, es va conectar novament en la seua fe. Es va unir novament a l'Iglésia ortodoxa russa i va permanéixer compromés en la seua fe cristiana. Robert Craft senyalava que Stravinski solia resar diàriament abans i despuix de compondre, i també quan trobava dificultats. Quan la seua vida s'acostava ya al seu final, no li era possible assistir a l'iglésia. Quan tenia més de 70 anys, Stravinski va dir:

No puc evaluar ara els events que, al final d'eixos trenta anys, em varen fer descobrir la necessitat de la creència religiosa. No vaig assumir este inclinament a través de la raó. Encara que admire el pensament estructurat de la Teologia (la prova d'Anselmo en el Fides quaerens intellectum, per eixemple) pel que fa a la religió, no és més que eixercicis de contrapunt pel que fa a la música. No cree en ponts de raonament ni en cap forma d'extrapolació en assunts religiosos. ... No obstant, puc dir que durant alguns anys abans de la meua «conversió», un clima d'acceptació havia segut cultivat en mi en llegir els evangelios i una atra lliteratura religiosa.

Recepció

Si l'intenció declarada de Stravinski era «enviar-los a tots a l'infern», llavors pot declarar-se l'estrena de La consagració de la primavera com un èxit per a l'artiste: era una provocació a la música clásicorromántica i Stravinski es va referir a ell en vàries ocasions en la seua autobiografia com un escàndal. Hi ha informes de puñetazos en l'audiència i la necessitat de presència policial durant el segon acte. La verdadera magnitut del tumult està obert a debat i els informes poden ser apócrifos. En 1923, Erik Satie va escriure un artícul sobre Ígor Stravinski en Vanity Fair. Eixe mateix any, Stravinski va ser nomenat per la revista Clave com una de les cent persones més influents. Ademés del reconeiximent que va rebre per les seues composicions, va alcançar fama com a pianista i director d'orquesta, a sovint, en les estrenes de les seues obres.

Satie havia conegut a Stravinski per primera volta en 1910. En l'artícul publicat, Satie va argumentar que medir la «grandea» d'un artiste comparant-ho en atres artistes, és com si parlara de la «veritat», és ilusorio i cada peça de música deu ser jujada pels seus propis mèrits i no comparant-la en les normes d'atres compositors. Això va ser exactament lo que va fer Jean Cocteau quan va criticar de manera llamentable a Stravinski en el seu llibre de 1918, Li Coq et l'Arlequin.

Segons The Musical Claves en 1923:

Totes les senyals indiquen una forta reacció contra el malensomi del soroll i l'excentricitat que va ser un dels llegats de la guerra... ¿Qué (per eixemple) s'ha convertit en les obres que componien el programa del concert Stravinski, que va crear tal commoció fa uns anys? Pràcticament tot la colecció ya està en l'estanteria, i permaneixeran allí fins que uns neuróticos hastiados senten una volta més el desig de menjar despojos i omplir la seua pancha en el vent de l'est.

En 1935, el compositor nortamericà Marc Blitzstein va comparar a Stravinski en Jacopo Peri i Bach, admetent que «no es pot negar la grandea de Stravinski, sino que no és lo suficientment gran». La posició marxista de Blitzstein era conseguir que Stravinski es «divorciara de la música d'atres corrents de la vida», que és «sintomàtic d'una fugida de la realitat», va resultar una «pèrdua de resistència», nomenant específicament Apolo Musageta, Capriccio per a piano i orquesta i Li Baiser de la fée.

El compositor Constant Lambert va descriure peces com Història del soldat dient que conté una «abstracció fonamentalment insensible». Lambert seguia: «els fragments melòdics de Història del soldat són completament insignificants. Són meres successions de notes que poden dividir-se cómodament en grups de tres, cinc i sèt, i s'oponen a atres grups matemàtics» i va descriure la cadència per als tambors solistes com una «purea musical […] alcançada per una espècie de castració musical».

En el llibre Filosofia de la nova música en 1949, Theodor Adorn va descriure a Stravinski com un acróbata i va parlar de traces d'esquizofrènia desorganisada i psicótica en vàries de les obres de Stravinski. Contràriament a un concepte erròneu comú, Adorn no creïa que les imitacions d'esquizofrènia desorganisada i psicótica que la música devia contindre foren el seu principal defecte, com va senyalar en una nota final que va afegir posteriorment al seu llibre. La crítica d'Adorn a Stravinski es referix més a la «transició a l'optimisme» que Adorn va trobar en les seues obres neoclàssiques. Part de l'error del compositor, en opinió d'Adorn, va anar el seu neoclassicisme, pero de major importància va ser la «falsa adaptació (pseudomorfismo) de la pintura» en la seua música, interpretant l'espai de temps en lloc de la duració del temps, d'Henri Bergson. Segons Adorn, «una basa caracterisa tots els esforços formals de Stravinski: l'afany de la seua música per a retratar el temps com en un quadro de circ, i per a presentar temps complexos com si foren espacials». Este truc, no obstant, pronte s'agota. Que els «procediments rítmics s'assemblen molt a l'esquema de les condicions catatónicas. La seguritat esquizofrènica, el procés pel qual l'aparat motor s'independisa du a la repetició infinita de gests o paraules, seguint la decadència de l'ego».

La reputació de Stravinski en Rússia i la URSS, va pujar i va baixar. L'interpretació de la seua música va estar prohibida aproximadament des de l'any 1933 fins a 1962, any en que Nikita Jruschov ho va invitar a una visita oficial d'estat en l'URSS. En 1972, la ministra soviètica de Cultura, Ekaterina Fúrtseva, va fer una declaració oficial, ordenant als músics soviètics «estudiar i admirar» la música de Stravinski i ella va fer una ofensiva desfavorable cap a esta.

Vejau també

• [[Archiu:{{#switch:Música clàssica|20px|Vore el portal sobre Música clàssica]] Portal:Música clàssica. Contingut relacionat en Música clàssica.
• Ensenar Stravinski

Bibliografia

• <cite style="font-style:normal" id="CITAREFAdorn1973">Adorn (1973). Philosophy of Modern Music, Continuum. ISBN 978-0-8264-0138-0.
• <cite style="font-style:normal" id="CITAREFAdorn2006">Adorn (2006). Philosophy of New Music, University of Minnesota Press. ISBN 978-0-8166-3666-2.
• (1935).The Musical Quarterly.21(3)

330-347.

• (1998).'Clave'.Consultat el 6 d'abril de 2021.
• (1985).The Russian Review.44(3)

281-287.

• <cite style="font-style:normal" id="CITAREFLambert1936">Lambert, Constant (1936). Music Ho! A Study of Music in Decline, Charres Scribner's Sons.

• <cite style="font-style:normal" id="CITAREFVolta1989">Volta, Ornella (1989). Satie Seen through His Letters, Boyars. ISBN 978-0-7145-2980-6.

Enllaços externs

• Fundació Ígor Stravinski (en francés i anglés).
• Documental Igor Stravinsky: Composer de János Darvas (2005)