Composició musical

Composició musical

En la música, la composició és l'art que té com a objecte la creació d'una obra. El terme també s'aplica al resultat d'eixe procés.

Leo Treitler descriu cóm a la música, al concepte de “obra” a on la notació musical opera com a soport excloent. Dins d'esta mirada semblara ser que lo que no està escrit en partitura no es pot estudiar i que la possibilitat de recreació de les músiques pertanyents a un àmbit de producció, circulació i recepció popular-oral queda supeditada a les possibilitats que oferix este model.

Este concepte clàssic romàntic de la música constituïx que el mig de transmissió per excelència associat a les obres musicals és el paper. Hi ha una versió original, la qual promou la fantasia d'estar més prop de la voluntat del compositor, de la “veritat” en térmens d'intenció i significat de l'obra. Aixina, lo escrit s'erigix com a reflex exacte de l'idea de l'autor i es confon, per lo tant, en l'obra en sí. D'esta forma, partitura pansa a ser sinònim d'obra.

L'obra musical va otorgar a la música una forma permanent; va deixar de pensar-se en la música com alguna cosa purament evanescente, una activitat o experiència que es desvanix en el passat tan pronte com conclou. Perque mentres tenen lloc en el temps les interpretacions d'obres musicals, l'obra com tal perdura. D'esta manera, la música es convertix en alguna cosa que podem almagasenar o acumular, una forma de lo que podria denominar-se capital estètic.

No obstant, hui en dia pot trobar-se una notable cantitat de registres discogràfics que contenen interpretacions de dites produccions musicals, en diferents criteris d'abordage, segons la pretensió en la reconstrucció històrica.

Despuix de tot, les produccions de la tradició escrita, freqüentment associades en els compositorés, les obres i la complexitat seguixen depenent fortament de la transmissió oral i en un conjunt d'intuïcions interpretatives que majoritàriament no està escrit. Pel contrari, el fet de que una composició no existixca en partitura pero estiga vixca en la ment dels ejecutantes no la descalifica com a “obra” ni li lleva complexitat.

Dit açò, devem considerar que els historiadors de la cultura oral enfronten verdaderes dificultats, ya que existix molt poca evidència de primera mà, sobretot d'époques anteriors a l'invenció del fonógraf. Açò produïx un efecte en el qual les primeres gravacions de música antiga es prenen com a documents que representen un estat originari d'eixe repertori, en lloc d'una etapa particular en la seua evolució.^{cita requerida}

La creació musical és una llabor molt complicada, puix implica el control de tots els elements que participen en la música: el sò en tots els seus caràcters, l'harmonia, el ritme, l'estructuració formal, la tímbrica o orquestació... A pesar de tot qualsevol pot inventar-se una melodia, tararear en ritme, dominar algun dels elements abans citats pero no controlar uns atres. Per això, dins de la creació musical trobem diversos térmens i funcions al voltant de la composició. Les següents entrades simplifiquen la qüestió, aproximant-se a l'us general que reben estes paraules. No volem entrar en qüestions de calitat; es pot ser un magnífic artiste en un solament dels aspectes que tractem, sense que siga descalificacado per no dominar uns atres.

Història de la composició musical

Alta Edat Mija

Varen existir tres tipos de producció musical.

Música popular

Juglares: artistes ambulants que recorrien els llogarets, els menuts mercats i les places públiques, montant espectàculs en els que combinaven música, actuació, malabares i atres destrea. En el temps s'establixen en les ciutats i també integren els gremis de músics municipals.

El seu repertori musical es compon de danses i cançons de tradició oral, les quals remeten a acontenyiments polítics o socials, o desenrollen visions sobre la seua present.

Goliardos: es creuen que són autos de cançoners medievals que recopilen cançons dedicades al vi, el menjar i les dònes, ademés d'obres devocionales. Es denomina d'esta manera als estudiants que abandonen els monasteris i escoles, i es fan vagabunts.

Els instruments que utilisaven esta classe de músics són de chicotet format, transportables i d'escassa potència sonora.

Música eclesiàstica

Composta per monges de les iglésies el organum sempre havia fet us de dos parts vocals, sent la melodia de la vora encomanada a una part (la del tenor, lliteralment, el que té), mentres que l'atra part es movia al voltant d'ella (en general per damunt), favorint els intervals de quinta, quarta, octava i en unísono, tots ells prescrits per Boecio. Es conserven eixemples que provenen del gran centre de pelegrinage de Compostela i de l'abadia de Sant Marcial en Llemoges, en el Camí de Santiago, documentant-se aparentment en els manuscrits d'abdós (Cea. 1100-1160) pràctiques d'improvisació. (El propòsit de l'ocupació de la notació, fins a ben entrat el XV; be va poder ser el registre més que la prescripció, encara que els intérprets moderns han tingut que entendre-la en este últim sentit.) La veu afegida podrà llavors continuar en la vora nota per nota, en un estil que es coneixia com discanto, o podia desenrollar una série d'adorns i florituras sobre cada nota, en un estil per al que s'amprava el terme polivalent organum.

En primer lloc, la notació obri una distinció entre compositors (que creen música que perdura) i intérprets (que recreen la música per al moment). La notació per mig de tetragrama va incentivar una distribució més generalisada de les vores llitúrgiques i va conseguir crear una cultura supranacional dins de la qual els compositors podien viajar, a partir de el XIV, des d'Anglaterra a França, o des de França i els Països Baixos (les modernes Bèlgica i Holanda, en les regions adjacents) a Itàlia, trobant-se en cada lloc la mateixa música. De manera més immediata, esta notació sembla haver fomentat la composició musical, ya que les peces musicals podien ara comunicar-se en paper, com si foren obres lliteràries. Les melodies, a lo llarc de l'era de la composició de vores llitúrgiques que en Europa occidental estava tocant al seu fi en l'época de Guido, podien deprendre's dels seus cantants. Pero no resultava tan fàcil memorisar una música que continguera dos o més melodies distintes cantades al mateix temps: la polifonia, el desenroll de la qual va ser instigat de manera crucial per la notació.

Pero ¿qué seguim sentint d'aquell temps? Un dels èxits discogràfics de 1994 va ser Les millors obres de la vora gregoriano. La selecció s'obria en Puer natus est nobis (Nos ha naixcut un chiquet), una peça que, encara que escrita com introito (salutació inicial) per a la seua vora i escolta en iglésies monásticas en la missa del dia de Nadal. Ademés, la melodia no estava presa d'una font medieval, sino d'una edició provinent de la gran renovació de la vora llitúrgica liderada per l'abadia de Solesmes, en el noroest de França, a finals de el XIX i començos de el XX. De la mateixa manera, l'estil interpretatiu. Pot semblar decepcionant que la vora gregoriano tal com ho escoltem siga solament tan vell com l'avió, o com a molt com el paraigües. Volem més d'ell. Volem que, per ser la música més antiga escrita en notació pautada, es mantinga en cap d'una història contínua de mil anys, en la que s'han mantingut uns elements, uns atres s'han desenrollat i uns atres s'han abandonat.

Música de la cort

Este tipo de música estava realisat pels trobadors. Els primers testimonis de la seua existència són de el XI. Trobar està relacionat en tropare, compondre, inventar. La major preocupació de tots ells en lo musical es troba en el text. Es creu que molts eren poetes i que reservaven la musicalización dels texts als ministriles, que els acompanyaven en les eixecucions. Estos eren juglares amprats dels trobadors com a instrumentistes que residixen en les corts; són el grup de major movilitat social, alguns varen passar a l'història com a trobadors. Alguns paulatinament s'especialisen com a músics instrumentistes d'ofici i es convertixen en músics municipals agremiados en el desenroll de les ciutats.

El tema central és l'amor cortés, un amor en el qual es idealiza la figura de la dòna, a la que se li canta un amor devocional, no carnal. En térmens musicals gran part d'esta producció és música contemplativa, en la qual s'estilisen pràctiques i procediments que provenen de les danses populars i li les transforma fonamentalment en els aspectes rítmics, per a deslligar-se de la seua funció original. A partir de la música dels trobadors sorgixen una série de formes poètiques que després resulten en estructures musicals que es denominen formes fixes, com la Ballade, el Rondó o el Virelai.

Baixa Edat Mija

Ars Antiqua

Organum de Notre Dona'm

El organum va alcançar el seu esplendor màxim en la catedral de Notre Dona'm. En el qual els compositors treballaven el ritme a partir dels sis modos rítmics, cada u dels quals es componia de temps curts, temps llarcs o abdós, a la manera de la mètrica poètica. A partir d'estos modos, es podien construir les frases que en el cas de Notre Dona'm, les frases es concebien més freqüentment en parells.

Són composicions immenses, que tarden com un quarto d'hora en ser cantades de principi a fi, i el seu efecte va deure resultar sorprenent en un món que no coneixia res semblat. cal destacar que la funcionalitat d'esta música era destina per a events eclesiàstics.

Motet francés

Ya s'ha vist que les clàusules en estil de discanto eren elements autònoms respecte del organum del com formaven part. Esta autonomı́as transformava en independència si a totes les parts polifòniques se'ls aplicava diferents texts originals per a cantar-los simultàneament en el text llitúrgic del tenor. Els ritmes que realisaven les veus, estaven subjectes als sis modos rítmics.

Un canvi essencial en el significat i en la finalitat de l'obra es determina quan a la clàusula se li apliquen no ya texts llatins religiosos, sino texts francesos profans. Polifònic i politextual, el motet és el gènero emblemàtic de la música medieval i de la seua relació analògica en la poesı́a. En la majorı́a de els casos els diferents texts tracten assunts conectats entre sı́: el conjunt de les distintes lı́neas musicals equival llavors a una varietat concordant de l'expressió verbal. Pero a voltes la relació entre la politextualidad i polifonı́a és més hàbil, més sotil.

Ars Nova

Motet isorrítmico

Composts en universitats, estos perden tot sentit religiós i es convertix en una música de cult, és dir, solament para entesos d'esta.

Els processos compositivos varen ser de l'utilisació de models repetitius en la veu del tenor en la mateixa pauta rítmica (talea) i el mateix patró melòdic (color), d'ahí la denominació de isorrítmico (mateix ritme) i isomélico (mateix perfil de la melodia). Estos dos recursos compositivos podien coincidir, també es podia compondre una melodia en combinació en tres taleas.

Les veus superiors (duplum, triplum) solen tindre valors més curts que les veus més greus (tenor i bassus). Es manté la politextualidad típica de l'época precedent, en ocasions també es varen amprar combinacions de vàries llengües (llatí, francés, etc.).

Renaixença

Motet renaixentiste

Lo que va caracterisar principalment a la Renaixença va ser precisament el respecte a la naturalea tal com la percep el ser humà. Les pintures varen començar a tindre colors naturals, indicant volums per mig del sombreado, en una escala de tamanys coherent i, per damunt de tot, en perspectiva per a que l'image semblara pertànyer al món real. Els arquitectes basaven els seus dissenys en figures i proporcions simples que l'ull poguera reconéixer immediata i intuitivamente, i que semblarien d'esta forma naturals. És irònic, que el motet renaixentiste retorna als seus orígens sagrats.

Missa cíclica

La missa cíclica supon la composició de la totalitat de l'ordinari de la missa. d'una sola volta, atenent a la coherència de tot el cicle a través d'algun tipo de procediment d'elaboració del material sonor.

Totes les misses cíclicas partixen d'un material preexistente. Es distinguixen pel tipo de material del que es partix i, sobretot, pel procediment que se li aplica per a generar varietat.

Característiques

Melodia

Segons el diccionari de la Real Acadèmia Espanyola, és “La part de la música que tracta del temps con relación a la vora, i de l'elecció i número de sons en que han de formar-se en cada gènero de composició els periodos musicals, ya sobre un to donat, ya modulant per a que la vora agrade a l'oït”. També es diu que és: “La composició en que es desenrolla una idea musical, simple o composta, en independència del seu acompanyament, en oposició a harmonia, combinació de sons simultàneus diferents, pero concordes”…

La melodia és, segurament, la part més important en el procés de construcció d'una peça; esta, la melodia, va a ser lo que la caracterise com a única.

Harmonia

Per harmonia podem entendre en música l'unió de tres o més sons simultàneus, entenent que la vora o melodia produït per una sola veu és homònim, en dos veus es produïxen intervals harmònics i, a partir de 3 veus o sons simultàneus parlem d'harmonia.

L'harmonia es produïx de forma natural en observar els sons concomitants de qualsevol timbre produït per la naturalea. La riquea de tals concomitants (harmònics) és la característica que definix el timbre dels instruments musicals. Un sò pur fonamental, per eixemple una ona senoidal, conté un sol sò sense concomitants (sons harmònics). El sò d'una ona senoidal podria ser semblat a una flauta dolça, silbato, o, el sò d'un diapasón físic, una espècie de chiulit clar, sense definició concreta en la naturalea. La riquea de dits harmònics, produïxen la característica tímbrica de cada instrument i és esta la que nos ajuda a reconéixer els distints instruments musicals. Dit d'una atra forma, quan, per eixemple, escoltem el sò d'un violí, una sola nota no està formada per un únic sò, sino per un sò fonamental, el que més sentim i, al mateix temps, una gran cantitat de sons concomitants, harmònics naturals, que es produïxen al mateix temps, i que percebem pero no som capaços de definir cada u d'ells, perque la seua intensitat sonora és molt menor que la del sò fonamental. Dits harmònics són els responsables de modular el sò fonamental i són els que produïxen la forma d'ona complexa de cada instrument musical.

Per eixemple, un sò fonamental, La4 (A4), de 440 Hz, produït per qualsevol instrument musical, conté ademés, de forma intrínseca, els següents sons inicialment: La4 (fonamental) + La5, La meua5, Do6, Do#6, etc., i aixina successivament, que es corresponen respectivament als intervals musicals:

Sò fonamental + octava + quinta + tercera menor + semitono, etc., aproximadament, observant les aproximacions físiques de l'escala temperada. (Vore l'artícul afinación).

Són estos conceptes fonamentals, propis de la naturalea, els que utilisem en l'harmonia musical. Corresponen, a una escala diatònica en Do Major, Do, Re, El meu, Fa, Sol, La, Si, (Do en octava superior), els següents concordes que definim, per terceres superpostes, com:

I Concorde de Tònica o fonamental: Do-El meu-Sol (eixecutades simultàneament)

II Concorde de supertónica: Re-Fa-La (eixecutades simultàneament)

III Concorde de per mig de: El meu-Sol-Si (eixecutades simultàneament)

IV Concorde de subdominante: Fa-La-Do (eixecutades simultàneament)

V Concorde de dominant: Sol-Si-Re (eixecutades simultàneament)

VI Concorde de superdominante: La-Do-El meu (eixecutades simultàneament)

VII Concorde de sensible: Si-Re-Fa (eixecutades simultàneament)

(I) Octava superior: Do-El meu-Sol (eixecutades simultàneament)

A dits concordes, els denominem tríades (concordes produïts per tres sons) corresponents a una escala major diatònica:

L'enllaç coherent de tals sons és lo que definix l'harmonia, de tal forma que tendix a enriquir una melodia. En una concepció culta de dits enllaços, podríem fer, per eixemple:

Observant el gràfic, vorem que, encara que en distinta disposició, totes les notes que apareixen són les dalt referenciadas. Dita harmonia deu ser entesa des de l'extrema simplificació de l'eixemple i podria ilustrar de forma breu la concepció clàssica de l'enllaç bàsic harmònic, entenent este, per l'unió successiva dels sons que formen cada concorde, de manera que es produïxquen pocs bots en cada veu, entenent per veus, vists els sons de dalt cap a avall, la primera veu, la més extrema o aguda, a la que cridem tiple, o soprano, la segona, a la que cridem contralto, la tercera, tenor i per últim la quarta, a la que cridem baix. Estes quatre veus són les que fonamenten l'estudi de l'harmonia en la seua concepció i escritura per a cor de veus mixtes, corresponent: tiple o soprano i contralto a dònes i tenor i baix a hòmens.

Tal concepció harmònica podem situar-la en constant evolució. Hui en dia s'utilisen sistemes harmònics molt elaborats, per eixemple, per intervals de tercera: Do, El meu, Sol, Si,... a lo que podem cridar, en harmonia de jazz DO Maj7 (Do major en sèptima major) o, per eixemple, en l'unió de les notes Do, El meu, Sol, Si, Re, ... Do Maj7(9) (Do major en sèptima major i novena major). Podem observar, per tant, que a nivell d'enllaç harmònic no existix llimitació alguna i en conjunció als timbres dels distints instruments, evoquem la sensació sonora de l'obra musical.

Per una atra part, cada veu harmònica pot ser molt elaborada. Tal circumstància, tendix a alluntar-nos de l'harmonia coneguda en la seua concepció culta a través de l'història (barroca, clàssica, romàntica, etc.). Per mig de l'elaboració de dites veus podrem parlar de la reunió o evolució cap a melodies simultànees. A dit art ho denominem contrapunt, que és l'estudi previ als de fuga i composició musical. No existix, objectivament parlant, una frontera clara des del final de l'harmonia, en la seua concepció musical, a l'inici del contrapunt, la composició i l'orquestació.

Bibliografia

• Marcello Sorce Keller: "Siamo tutti compositori. Alcune riflessioni sulla distribuzione sociale del processo compositivo", Schweizer Jahrbuch für Musikwissenschaft, Neue Folge XVIII(1998), pp. 259-330.
• Riemann, H. (1947). Composició musical (teoria de les formes musicals). Trad. Roberto Gerhard. 2a. ed. 526 pp. Mèxic: Editora Nacional.

Notes i referències

• Català, Teresa: Sistemes compositivos temperados en el sigle XX. Valéncia: Piles, 2003. ISBN 84-782-2400-9.
• Copland, Aaron: What to Llisten for in Music. Nova York: Penguin, 1957. ISBN 04-515-3176-0. Traducció a l'espanyol com: Cóm escoltar la música. Cuba: Huracà, 1974; Madrit: Fondo de Cultura Econòmica, 1997. (consultar en Google Llibres).
• Schöenberg, Arnold: Fundamentals of Musical Composition. Nova York: St. Martin's Press, 1967. ISBN 05-710-9276-4. Traducció a l'espanyol com: Fonaments de la composició musical. Madrit: Real Musical, 1994.
• Tochiii, Ernst: Elements constitutius de la música. Barcelona: Idea Books, 2001. ISBN 84-823-6136-8.
• Paul Griffiths: Breu història de la música occidental.
• R. Taruskin: Oxford History of Western Music (Vol.1).
• Apunt Ars Antiqua ‑ Ars Nova (GALLO ‑ ROWELL)
• Manfred Bukofzer: Polifonia popular en l'Edat Mija.
• Un trio oblidat. Consideracions entorn a l'estudi de la música de juglares, ministriles i goliardos.