Història de la notació en la música occidental
La història de la notació en la música occidental comprén uns dos mil doscents anys,[1] des dels primers símbols alfabètics del món grecolatino fins a les últimes tendències de notació abstracta usades en l'actualitat.[2]
La notació de la música ha segut sempre un element delicat i complex, ya que no només devia indicar l'altura dels sons, sino també els restants paràmetros de la música: duració, tempo, intensitat sonora, caràcter, articulació, etc.[3] A lo llarc de l'història han anat sorgint distints sistemes de notació, veent-se influïts no solament per qüestions artístiques, sino també per aspectes polítics, socials i religiosos. Des de l'antiga Grècia, es té constància de l'existència de formes de notació musical; no obstant, és a partir de la música de l'Edat Mija, principalment el vora gregoriano, quan es comença a amprar el sistema de notació musical que evolucionaria a l'actual.[1] En el Renaixença, cristalizó en les traces més o menys definitius en que ho coneixem hui, encara que —com tot llenguage— ha anat variant segons les necessitats expressives dels usuaris.[2]
Les distintes formes de notació musical i els soports amprats han segut molt diversos a lo llarc de l'història, i són objecte d'estudi per part dels musicòlecs i historiadors de la música en l'actualitat. Els diversos sistemes de notació donen testimoni de la realitat artística i cultural del moment, i són una mostra de l'interés del ser humà per preservar l'art per a la posteritat.[2][4]
Els orígens de la notació musical
[editar | editar còdic]Notació grega
[editar | editar còdic]
No es coneix pràcticament res de lo compost o eixecutat abans de el III i els testimonis que nos proporcionen informació sobre la música en Grècia són de varis tipos: escrits lliteraris, històrics, filosòfics o científics, que descriuen o es referixen d'alguna manera a la naturalea de la música, a les seues regles i als seus poders benèfics; una colecció d'uns quaranta fragments musicals, entre els que destaca el Epitafi de Seikilos, inscripció gravada en una làpida datada entre el II i el I (representat al marge);[5] una série d'instruments reals en estat molt precari recollits en les excavacions arqueològiques, i una rica iconografia d'instruments i músics representats principalment en gots, relleus i mosaics.[6]
De l'estudi dels fragments de música que s'han conservat, se sap que la rítmica de la música grega era molt flexible i variada, i no buscava el isocronisme. La mètrica poètica determinava el ritme musical.[6]
El primer testimoni sobre l'us d'una notació en Grècia apareix en Aristóxeno de Tarento, que va desenrollar les seues teories entre finals de el IV i començos de el III. Les seues alusions no es referixen a un us corrent de l'escritura musical en la pràctica dels compositors, sino més be a la seua utilisació per part dels teòrics, aixina com en l'ensenyança de la música.[7]
De fet, les imàgens de la Grècia antiga rara volta mostren a un intérpret llegint un pergamí o una tablilla mentres toca. A partir d'això i dels documents escrits es deduïx clarament que els grecs, a pesar de posseir una notació ben desenrollada, deprenien la música sobretot d'oït i l'improvisació era freqüent.[8]
La notació musical en Grècia ha aplegat als nostres dies fonamentalment per dos vies diferents. La primera està constituïda per documents en signes referits a la música i pels tractats musicals. El fragment més antic que s'ha conservat en notació és un papir de el I, en el que hi ha un passage coral de la tragèdia de Orestes, que el seu original va ser creat per Eurípides.[9]
La segona font de documents la constituïxen les cridades Taules de Alipio, de mitan de el IV, que nos donen la notació sistemàtica, vocal i instrumental, de totes les escales (modos) empleades pels grecorromanos.[6]
En Grècia hi havia dos notacions de caràcter alfabètic, una per a la vora coral i una atra per als instruments.[7] L'instrumental era més antiga que la vocal[7] i es remonta segurament als auletas dels sigles VII i VI a. C.[6]
Els signes alfabètics servien per igual per a la veu i per als instruments. Pero quan es tractava de música vocal en acompanyament d'instruments, llavors per a la veu s'utilisava l'alfabet jónico de vintiquatre lletres en les que es traduïen no solament els sons principals, sino també els cromàtics.[6]
L'alfabet s'amprava de la següent manera: cada lletra, situada en vertical, corresponia a una nota fixa. Ademés de la posició original del caràcter —al com li corresponia un sò— hi havia atres dos maneres de representar la lletra: estes tres posicions comprenien tres sons cada una.[6] Els grecs no posseïen un sistema de templanza de les notes com l'actual, i al no tindre material historiográfico suficient per a comprovar quins eren estos sons, és molt difícil recrear fidelment estes notes.[6] Es pensa que cada una d'estes tres posicions s'utilisaven per a completar els tres diferents tetracordios que servien de base per a les escales: tetracordio diatònic (notes sense alteracions), tetracordio cromàtic (notes alterades per semitonos) i el tetracordio enarmònic (nota elevada de tal manera que es trobava més prop de la nota inferior que de la nota de la qual prové l'alteració).[6] Este sistema no coneixia les escales pròpiament dites, sino que es basava en la repetició d'estos tetracordios per a elaborar l'escala grega completa de dos octaves. La notació instrumental original comprenia quinze lletres, corresponents a dos octaves.[7]
En l'alfabet quedava resolt l'aspecte de la representació de l'altura dels sons. Per al problema de la duració dels mateixos es varen crear una série de signes convencionals basats en notes llargues i breus, que més vesprada es convertirien en els modos rítmics.[6]
La notació grega va ser adoptada pel Imperi romà, en la capital del qual, Roma, s'ha conservat en una dotzena de documents, transcritos vàries voltes per distints especialistes.[6]
Edat Mija: evolució i desenroll de la notació
[editar | editar còdic]Notació bizantina
[editar | editar còdic]Despuix del desmembramiento del Imperi romà (en el 476) i l'aparició del Gran Cisma d'Orient (en 1054), l'Imperi bizantí va establir la seua capital en Constantinopla, desvinculant-se definitivament del poder de Roma, tant en el terreny polític com en el religiós.[10]
Esta separació d'índole polític-religiosa va tindre un efecte decisiu sobre la cultura i l'art de la societat bizantina, que va potenciar les seues característiques exclusives. D'esta manera, el sistema de notació musical empleat en Bizancio va ser diferenciant-se paulatinament del romà, encara que abdós varen tindre un orige grec. Per una atra part, la notació bizantina, també de caràcter alfabètic, va incorporar elements orientals, de tal manera que els signes amprats eren ya molt diferents dels originals grecs a mitan de el XII.[10]
La notació bizantina estava pensada com una ajuda per a la memòria, mentres que la transmissió de les vores es portava a terme de manera oral. Existixen signes ecfonéticos per a les llectures i neumas per a les vores, que no designen altures de sò fixes, sino intervals, i també ritmes i maneres d'eixecució. L'interpretació dels neumas primitius és difícil, sobretot, a partir de el IX.[10]
Estos signes bizantins seguixen amprant-se en la notació de les vores pròpies d'eixa llitúrgia, encara que en una versió simplificada, gràcies a la reforma que en l'any 1821 va portar a terme el bisbe Crisanto.[10]
La transmissió oral de la vora gregorià
[editar | editar còdic]Es té constància de que la llitúrgia romana, dins de l'Iglésia primitiva, es va establir al començament de el VIII perque en eixe moment varen ser posats per escrit els texts. No obstant, les melodias es transmetien oralment, sense deixar constància escrita, de tal modo que solament s'ha conservat un fragment de música cristiana anterior a Carlomagno: un himne a la Santíssima Trinitat de finals de el III, trobat en un papir d'Oxirrinco (Egipte) i escrit en l'antiga notació grega. No obstant, esta notació havia segut oblidada abans de el VII, quan sant Isidoro de Sevilla (560-636) va escriure que, «a menos que els sons siguen recordats per el home, estos perixen, perque no poden posar-se per escrit».[11]
De quin modo es varen crear i varen transmetre les melodies de la vora sense ser escrites ha segut objecte de dedicat estudi i de gran controvèrsia. Algunes de les melodies més simples i cantades en més freqüència varen poder difondre's lliteralment. Pero el corpus del vora gregoriano comprén centenars de melodies elaborades, algunes d'elles cantades solament una volta a l'any.[12] Alguns estudiosos sugerixen que numeroses vores s'improvisaven sense convencions estrictes, seguint un contorn melòdic dau i utilisant fòrmules d'obertura, tancament i ornament, apropiades a un text particular o a determinat moment de la llitúrgia. Cert paralelisme es troba en la cantilaació judeua i en la centonizaació bizantina, abdós tradicions orals abans de ser fixades per escrit.[11]
La variació individual no era alguna cosa convenient si les vores es tenien que interpretar de la mateixa manera en totes les iglésies d'un vast territori, com era el desig del papa i dels reis francs. Durant el VIII, en Roma, es varen fer distints intents d'estandardisació de les melodies i d'adestrament de cantores francs que foren capaços de reproduir-les en total exactitut. No obstant, degut a que este procés depenia de la memòria i de l'aprenentage d'oït, les melodies acabaven per ser modificades en el pas del temps, com relaten els informes de l'época. Per tant, l'invenció d'una notació per a la música es va fer imprescindible.[12][13][14][15]
La notació judeua europea
[editar | editar còdic]La comunitat judeua d'Europa posseïa les seues pròpies tradicions musicals. En les sinagogues, la vora dels salms es realisava usualment de manera responsorial entre un líder i la congregació. La llectura de les escritures hebrees s'entonava per un soliste que utilisava un sistema de cantilaació. Les melodies no estaven escrites, encara que a principis de el IX es va desenrollar una notació denominada et'anim per a indicar els accents, les divisions del text i les pautes melòdiques apropiades. S'esperava que els cantants improvisaren a partir d'esta notació, recolzant-se en fòrmules melòdiques heretades per tradició oral i afegint ornaments de manera lliure.[16]
La notació neumàtica
[editar | editar còdic]- Artícul principal → Notació neumàtica.
Els llibres més antics de vora en notació musical conservats fins a hui daten de finals del sigle IX, pero les seues coincidències substancials han sugerit als especialistes que la notació podia haver estat ya en us en l'época de Carlomagno o poc despuix.[12] La notació va sorgir com un modo d'alcançar l'uniformitat i un mig de perpetuar eixa uniformitat.[18][19]
En les notacions primitives, els signes cridats neuma (en llatí, «gest») es colocaven damunt del text per a indicar el número de notes de cada sílaba i si la melodia ascendia, descendia o repetia el mateix to.[12][13][20][21] Estos neumas varen poder derivar-se de signes d'inflexió i accent,[20] i la seua grafia es basa en els moviments de la mà en dirigir la música (gests quironímicos). Hui s'ha estudiat la possibilitat de que la notació neumàtica haja naixcut per a fixar el repertori del rito mozárabe hispà.[22][23] Els neumas no indicaven altures de tons o intervals, sino que servien com a regles nemotécnicas que indicaven el perfil correcte de la melodia, per lo que estes tenien que seguir deprenent-se d'oït:[12][20] este tipo de notació poc precisa es denomina «adiastemática» (vore la reproducció del marge dret).[13][24]
En els sigles X i XI, els copistas colocaven neumas a altures variables en la finalitat d'indicar el tamany relatiu i la direcció dels intervals.[13][21]
Estos neumas es coneixien com «neumas d'altura precisa» o «neumas distemáticos».[20][22][25] Els principals eren:[13]
- El punctum ('), que es va reduir fins a un traç curt horisontal o un simple punt, indicant un sò més baix sobre l'anterior.[13]
- La virga (/), que senyala un sò més agut.[13]
D'estos dos signes varen derivar uns atres, com el pes, que equival a dos sons ascendents; la clivis, dos sons descendents; el torculus, dos sons ascendents i un al greu, i el porrectus, contrari a l'anterior;[13] també es va amprar el custos, una chicoteta nota sense text, que indica l'altura del començ de la següent llínea.[21] Este sistema de notació neumàtica sembla que no es va desenrollar fins al sigle VIII, pero en el sigle IX va aplegar a ser d'us comú.[13][24][18]
Els noms de les notes
[editar | editar còdic]En els escrits d'Al-Mamún (786-833) i Ishaq Al-Mausili (f. 850) es va utilisar una notació musical basada en les lletres del alfabet àrap:
| Lletres àraps | ﻡ mīm | ﻑ fāʼ | ﺹ ṣād | ﻝ lām | ﺱ sīn | ﺩ dāl | ﺭ rāʼ |
|---|---|---|---|---|---|---|---|
| Notes musicals | el meu | fa | sol | la | si | do | re |
Durant este periodo de contribucions islàmiques en l'Europa medieval, el monge benedictino friulano Pablo el Diácono (720-800) va compondre el himne Ut queant laxis (també cridat Himne a sant Juan Bautista). En la sílaba inicial de cada vers, va posar el nom àrap de les notes, encara que utilisant com a nota inicial el do, al que va rebatejar ut. Les frases d'este himne, en llatí, són aixina:
| Nota | Text original en llatí | Traducció |
|---|---|---|
|
Ut queant laxis |
Per a que puguen |
Este sistema durr-i-mufassal (‘perles separades’) va ser utilisat en les obres d'Al-Kindi (f. 874), Yahia Ibn Ali Ibn Yahia (f. 912), Al-Farabi (870-950), Ibn Sina (f. 1037), Al-Hussain ibn Zaila (f. 1048) i uns atres.
El copista del manuscrit del gradual Viderunt omnes (copiat en la segona mitat de el XI) va traçar una llínea horisontal sobre el pergamí que corresponia a una nota particular i va orientar els neumas entorn a eixa llínea, que en el manuscrit corresponia a la nota la. En atres manuscrits, la llínea es va marcar en la lletra corresponent a la nota que representava, casi sempre F (fa) o C (do), que varen evolucionar posteriorment per a donar lloc a les claus empleades hui en dia.[15][22][25][27]
El monge benedictino italià Guido de Arezzo (992-1050) ―considerat el pare de la notació musical perque va desenrollar una notació dins d'un patró de quatre llínees (tetragrama), i no una sola com es feya anteriorment― va elaborar una aproximació a la notació actual, i va popularisar els noms utilisats en el Himne a sant Juan Batiste de Pablo el Diácono. No obstant, va exceptuar la sèptima nota, si, que era una nota variable i podia donar lloc al tritono, que en la seua época era considerat un interval diabòlic (diábulus in música).
Guido de Arezzo va utilisar un esquema mnemotècnic especial en forma de mà, conegut com la «mà guidoniana» (vore l'ilustració del marge). Ademés, va propondre una disposició en llínees i espais, utilisat una llínea de tinta roja que corresponia al fa i una atra de tinta groga per al do.[20] Este esquema va tindre prou èxit i va donar orige al tetragrama, predecessor del modern pentagrama.[21][22] Ademés, es va modificar la forma dels neumas i els signes es varen marcar en major força, per la substitució de les plomes d'escritura en punta per atres de bisell. Tots estos neumas varen ser transformant-se fins a donar lloc a la notació quadrada.[15][20][22][24]
En 1680, Franciszek Meninski (1623-1698), en el seu Thesaurus linguarum orientalum, va enunciar el hipòtesis de que les sílabes del solfeig (do, re, el meu, fa, sol, la, si) varen poder haver derivat de les sílabes del sistema àrap durr-i-mufassal (‘perles separades’): dāl, rā', mīm, fā', ṣād, lām, tā’, durant l'época de les contribucions islàmiques a l'Europa medieval.
En 1780, Jean-Benjamin M. de Laborde (1734-1794) va afirmar lo mateix en el seu Essai sur la musique ancienne et moderne.[28][29][30]
Guillaume Andre Villoteau (f. 1839),[26] erudit francés que va formar part de l'expedició de Napoleón a Egipte, va sugerir que la notació musical musulmana hauria influït a Guido D'Arezzo.[31]
Cap a el XVI, Anselmo de Flandes va afegir la nota musical si, derivada de les primeres lletres de Sancte Ioannes.
En el XVII, el musicólogo italià Giovanni Battista Doni ―per a evitar la complexitat que provoca la lletra «t» de ut, i buscant una sílaba que terminara en vocal per a facilitar el solfeig― va substituir el nom de ut pel nom original de la nota en àrap: dāl. La va modificar llaugerament per a que se semblara a l'inici del seu propi llinage: do (que també s'ha fet provindre de Dóminus o ‘Senyor’). En França se seguix utilisant el nom ut per als térmens tècnics o teòrics (per eixemple, trompette en ut o clé d’ut), encara que per al solfeig s'utilisa el monosílap do.
També en este procés es va afegir una quinta llínea a les quatre que s'utilisaven per a escriure música, aplegant a la forma en que hui ho coneixem, cridada pentagrama.
Despuix d'estes reformes i modificacions, les notes varen passar a ser les que es coneixen actualment:
.svg)
L'eixemple anterior mostra una escala de do major. Actualment, l'escala musical diatònica (sense alteracions ni canvis en la tonalitat) està composta per sèt sons.
En el cas de la mencionada escala major de do, les notes són les següents:
- do, re, el meu, fa, sol, la, si (segons el sistema llatí de notació).
- C, D, I, F, G, A, B (segons el sistema anglés de notació musical, també cridat denominació lliteral).
- C, D, I, F, G, A, B (segons el sistema alemà de notació musical. La B equival al si bemol).
Sobre la manera d'indicar la duració de les notes, existixen alguns manuscrits que contenen signes que indiquen valors rítmics, encara que és molt provable que la vora anara relativament lliure sobre la mètrica.[22][32][33]
En qualsevol cas, el major problema en relació a la vora plana atañer a la seua interpretació rítmica, per l'imprecisió de la notació neumàtica en este sentit, motivada pel fet de que els copistas donaren més importància al gir melòdic, descuidant les indicacions rítmiques. Este problema pot salvar-se en certa mida en una bona declamació del text.[15][18][24][34]
A finals de el XIX i principis de el XX, els monges benedictinos de l'abadia de Solesmes (França), especialistes en la vora gregoriano, varen preparar edicions modernes de la vora plana, proclamades en 1903 com a edicions oficials de la Santa Sèu pel papa Pío X. En estes edicions, varen amprar una manera modernisada de notació neumàtica.[15][35][36]
Els modos rítmics
[editar | editar còdic]A finals de el XII, els compositors de l'escola de Notre Dona'm varen desenrollar, per primera volta des de la Grècia antiga, una notació que indicava la duració de les notes, que es va aplicar a tota la música polifònica fins a ben entrat el XIII, centuria en que va ser descrita en un tractat atribuït a Johannes de Garlandia.[37] En lloc d'amprar la forma de les notes per a indicar la seua duració relativa, varen amprar combinacions de grups de notes, cridats lligam, per a indicar patrons de longa (nota llarga) o breu (nota curta). Existien sis patrons bàsics, cridats «modos» per Garlandia, que s'identificaven per un número:[37][38][39]
També se li varen aplicar els noms dels peus mètrics del versus francés o llatí: troqueo, yambo, dàctil, anapesto, espondeo i tribraquio.[37]
L'unitat bàsica de temps (coneguda com tempus), transcrita ací com una corchea, s'anotava sempre en grups de tres. Els modos 1 i 5 eren els més usuals i, segons pareix, els més antics. El modo 4 s'amprava rares voltes i és possible que s'incloguera per a completar el sistema.[39]
Per una atra part, els ritmes menors es concebien com a «fraccionament» (fractio) dels valors modals regulars, i s'indicaven per mig de notes adicionals intercalades en les lligam, o per mig de rombos afegits (currentes).[38]
En teoria, una melodia composta en un modo determinat consistia en les repeticions del patró, terminant cada frase en un silenci. Pero una melodia aixina podria resultar monòtona, per lo que en la pràctica el ritme era més flexible.[39][40]
Notació franconiana
[editar | editar còdic]Els motets polifònics de finals de el XIII eren en la seua majoria silàbics, és dir, cada sílaba requeria una nota independent. D'esta manera, les lligam ya no podien amprar-se per a indicar el ritme, per lo que era necessària l'invenció d'un nou sistema per a la notació de la música.[18][41]
Franco de Colónia, compositor i teòric, va codificar el nou sistema, cridat notació franconiana en el seu honor, en el seu tractat Ars cantus mensurabilis.[lower-alpha 2] Per primera volta, les duració relatives varen ser consignades per les formes de les notes.[42] Existien quatre signes:[43][44]
La notació franconiana es basava en grups ternaris a partir de l'unitat bàsica, el tempus: tres tempora constituïxen una perfecció, similar a un compàs de tres temps.[18][43][44]
La notació permetia als compositors dispondre d'una major llibertat i varietat rítmica, que va donar un pas més en Petrus de Creuament (1270-1300), en qui les tres veus dels motets varen escomençar a progressar a velocitats prou distintes entre sí.[43][45]
La notació del Ars Nova
[editar | editar còdic]
El Ars Nova, estil musical francés inaugurat per Philippe de Vitry (1291-1361) en la década de 1310 i continuat fins a la década de 1370, es distinguix dels estils anteriors per l'aparició de dos innovacions en la notació del ritme, descrites en el tractat Ars nova de Vitry i en els tractats de Jehan dones Murs. La primera innovació permetia la divisió doble («imperfecta») front a la triple («perfecta») tradicional; la segona feya possible la divisió de la semibreve, fins a eixe moment el menor valor possible d'una nota, en mínimas.[46][lower-alpha 3] El sistema resultant oferia nous tipos de compàs i permetia una flexibilitat rítmica molt major, incloent, per primera volta, la sincopaació.[46] Entorn a 1340, Dones Murs va considerar una innovació més, els «signes de mensuración», antecessors dels actuals signes de compàs.[18][47]
El teòric flamenc Jacobo de Lieja (1260-despuix de 1330) va defendre arduament el «art antic» (ars antiqua) de finals de el XIII en el seu tractat Speculum musicae[lower-alpha 4] contra les innovacions recents:[48] «¿En on agrada de tal modo esta lascivia de la vora, este refinament excessiu, pel qual, com pensen alguns, les paraules es perden, el harmonia de les consonància disminuïx, el valor de les notes canvia, la perfecció es degrada, l'imperfecció és exaltada i la mida es confon?»[49]
En la notació del Ars Nova, les unitats de temps podien formar grups de dos o tres notes, en diferents nivells de duració, lo que permetia una varietat molt més àmplia en els ritmes que podien ser escrits. La longa, la breu i la semibreve podien dividir-se en dos o tres notes del següent valor més menut. La divisió de la longa va ser denominada «modo» (modus), la de la breu «temps» (tempus) i la de la semibreve «prolación» (prolatio). La divisió era perfecta o major (maior) si era triple, imperfecta o menor (minor) si era doble.[18][50]
Les quatre combinacions possibles de temps i prolaació donen lloc a quatre compassos diferents. En el pas del temps, el temps i la prolaació varen ser indicats per mig d'una série de signes de mensuraació: un círcul per al temps perfecte o un círcul incomplet per a l'imperfecte, en un punt per a la prolaació major i sense ell per a la prolaació menor.[18][51] En ocasions, s'amprava un sistema de sis llínees o hexagrama.[52]
En la notació del Ars Nova, la forma de cada nota podia indicar la seua duració particular, que permaneixia inalterada per les notes que la rodejaven.[18][51]
La forma de les notes en la notació del Ars Nova és la mateixa que en la notació franconiana, en l'afegitó de la mínima. En abdós sistemes, les lligam varen seguir sent amprades per a certes combinacions de longas i breus, com havia segut el cas des de la notació de Notre Dona'm.[18][53]
El XV
[editar | editar còdic]En el XV, es va seguir amprant la notació del Ars Nova, encara que es varen introduir algunes modificacions en la grafia de les notes. Aixina, entorn a 1425, els copistas varen escomençar a escriure les notes en caps huecas (en ocasions, a esta notació se li dona el nom de «notació blanca») en lloc de reblir cada cap en tinta («notació negra»).[46] Dita transformació va poder tindre lloc perque en eixa época els copistas varen passar d'escriure sobre pergamí, raspat sobre pell de corder o de cabra, a escriure en paper; reblir les notes negres sobre l'asprosa superfície del paper aumentava el risc d'esguitar la tinta o de que esta es correguera pel paper arruïnant tota la pàgina.[54]
Renaixença: les tablaturas
[editar | editar còdic]
Els compositors del Renaixença varen afegir valors de notes encara més breus, cada una en la mitat de duració que la nota immediatament superior, reblint el cap d'una mínima per a originar una «semiminima» i afegint un o dos indicadors a la semimínima per a produir la «fusa» i la «semifusa».[54][55]
A finals de el XVI, la forma romboidal de les notes en la notació renaixentista es va transformar en els caps redons utilisats hui, mentres que les lligam varen caure en desús. Les claus eren utilisades per a acomodar la llectura a cada tesitura vocal, en l'objectiu de que l'àmbit de llectura no ixquera massa del pentagrama. Encara que les claus s'ampren des de el XII, va anar en el XVI quan es va regularisar la seua ocupació.[55]
La barra de compàs va ser afegida en el XVII.[54][56]
En la Renaixença va tindre lloc aixina mateix l'aparició de les tablaturas, una manera de representar gràficament les posicions de la mà en interpretar els distints concordes en un instrument de corda pulsada (vore eixemple el marge esquerre), com el llaüt o la tiorba, o de teclat (vore eixemple el marge dret). Les tablaturas eren molt fàcils de comprendre i possibilitaven l'interpretació per part d'aficionats.[57][58]
Les tablaturas d'orgue eren reduccions pràctiques de les veus en una pauta i en lletres o sifres. Existien varis tipos de tablatura, en funció dels països:[59]
Alemana, que presentava a la seua volta dos modalitats: l'antiga, que es va amprar entre els sigles XV i XVI, i en la qual apareixien, en la part superior, de sis a huit llínees reunides per una clau en notes mensurales, mentres que en la part inferior s'incloïen lletres; i la nova, que es va utilisar entre els sigles XVI i XVIII, i en la qual totes les veus es representaven en lletres.[59] Espanyola, que utilisava notes i sifres.[59] Italiana, que feya us de notes dispostes en sistemes de sis a huit llínees dalt i de cinc a sis llínees avall.[59] Anglesa, que amprava notes ubicades en dos sistemes de sis llínees.[59] Francesa, que usava notes situades en dos sistemes de cinc llínees.[59]
Sobre les tablaturas de llaüt, estes consistien en una escritura de posicions: la tablatura representava un sistema de sis llínees que era l'image de les cordes de l'instrument, trobant-se la més greu situada en la part superior, correspondientement en la posició del diapasón. Les sifres situades entre les barres de compàs indicaven el trast que devia chafar-se i les pliques de les notes senyalaven la duració de les mateixes.[59] Estes tablaturas es varen fer especialment populars en la década de 1600 en Anglaterra, en les lute song o cançons en llaüt.[60][lower-alpha 5]
Barroc: el baix sifrat
[editar | editar còdic]
Ya en el Barroc, tant la célebre escola per a orgue francesa com els laudistas francesos varen començar a amprar agréments, ornaments dissenyats per a posar de relleu les notes importants i donar caràcter a les melodies. Estos es varen convertir en un element fonamental en la música francesa i eren afegits pels intérprets de manera lliure i improvisada. Poc despuix, l'us de agréments va passar a la música vocal.[61]
En el sigle XVII, es va popularisar també l'us del baix continu (en italià, basso continu), sistema pel qual el compositor escrivia la melodia o melodies i la llínea del baix, pero deixava als intérprets la farcidura dels concordes i veus interiors apropiades. Quan els concordes que havien de tocar-se eren distints de les tríades comunes en el seu estat fonamental o era necessari afegir tons no pertanyents al concorde o alteracions, el compositor solia afegir sifres per damunt o per baix de les notes del baix per a indicar les notes requerides. Esta notació es coneix com baix sifrat.[62][63]
En l'escritura del baix sifrat existien algunes convencions: una nota sense sifra senyalava que devia afegir-se-li una tercera i una quinta, quan apareixia solament un 3 o un 4 es devia tocar també la quinta, un 6 o un 7 implicaven ademés una tercera, les alteracions accidentals s'indicaven per mig del signe corresponent al costat de les sifres, una alteració accidental sense sifra afectava a la tercera del concorde (vegen-se les sifres i les seues equivalència en la taula del marge).[64]
Classicisme: la consolidació de la notació tradicional
[editar | editar còdic]A lo llarc de la segona mitat de el XVIII, es va continuar amprant la tradicional notació de cap redó, sense produir-se a penes innovacions en este sentit. No obstant, va anar un periodo en la que es va ser estenent l'ocupació de signes i expressions adicionals que indicaven la dinàmica de cada passage. Per la seua banda, es va seguir utilisant el baix sifrat barroc en el continu, pero es varen ser abandonant els agréments de l'etapa anterior.[3]
Romanticisme: la vora segons la forma de la nota
[editar | editar còdic]En el XIX, va seguir amprant-se la notació tradicional en la música instrumental, pero es varen abandonar definitivament pràctiques barroques, com l'escritura de baixos sifrats, motivada pel desús en el que havien caigut instruments com el clavicémbalo des de finals de el XVIII, per considerar-los antiquats. Ademés, varen canviar les textures i formes predominants, va sorgir la gran orquesta i va aparéixer la figura del director professional, independent de la dels intérprets.[65]
Paralelament, en esta etapa, va sorgir un creixent interés per la música antiga, especialment del Renaixença i del Barroc. En este context, va tindre lloc l'estrena de les passions de Johann Sebastian Bach per la Singakademie de Berlín, aixina com la publicació en multitut d'edicions de peces de vora gregoriano. l'Iglésia catòlica va promoure activament, des de mediats de sigle, la composició d'una música coral sense acompanyament, en un estil inspirat en Palestrina. Els músics anglicàs varen recuperar els clàssics de la seua tradició, els ortodoxos russos varen renovar la seua música sacra i les iglésies afroamericanes varen desenrollar els seus propis estils de música.[66]
D'esta manera, especialment en les iglésies protestants nortamericans, va sorgir un nou sistema de notació que reflectia el nou estil de música vocal, caracterisat per la seua senzillea i per l'homofonia. Els mestres de cor varen publicar cançons noves i antigues en coleccions com Kentucky Harmony (1816), The Southern Harmony (1835) i The Sacred Harp (1844). La tradició d'interpretació d'esta música es coneix com shape-note singing o ‘vora segons la forma de la nota’, en virtut de la notació amprada en estes coleccions, en les que la forma del cap de les notes indicava les sílabes de la solmisaació, permetent aixina una fàcil llectura a primera vista de les veus.[67]
Este sistema de notació és una ingeniosa reinvención nortamericana de les sílabas introduïdes en el sigle XI per Guido de Arezzo (vore més arriba). La gent corrent cantava usant estes coleccions en l'iglésia i en les reunions locals i regionals, aplicava les sílabes de solmisaació la primera volta en cada cançó i les cantava despuix en tots els versículs.[68]
No obstant, el sistema de notació segons la forma de la nota solament es va amprar per a la música vocal religiosa d'algunes comunitats cristianes nortamericanes. En el restant de la música produïda en eixa época es va amprar la tradicional notació redona, l'usada actualment, cobrant ademés una gran importància els signes i símbols que indiquen dinàmicas, tempo i agógica.[68]
El XX: la notació gràfica i l'indeterminaació
[editar | editar còdic]En eixe sigle, varen començar a aparéixer noves corrents de vanguarda en la música, que varen comportar en moltes ocasiones canvis en la notació, normalment lligats a l'experimentació i la busca de la novetat, aixina com a l'incapacitat de reflectir els nous efectes musicals per mig de la notació tradicional.[69] D'esta manera, des dels anys cinquanta varen sorgir distints sistemes de notació gràfica, que variaven des d'una série de símbols similars als usats tradicionalment fins a sofisticades notacions a tot color (notació simbòlica) en les que la transformació gràfica és total, sense referències al sistema de notació convencional i que, en molts casos, més buscaven sorprendre visualment que reflectir en exactitut la música que havia d'interpretar-se.[4][70][71][72][73]
Per una atra part, no existixen convencions entorn als símbols o signes amprats, de manera que cada compositor o escola té el seu propi sistema de notació; paralelament al sorgiment d'estes noves grafies, han aparegut intérprets i agrupacions musicals especialisats en l'estudi i l'interpretació de partitures gràfiques. Fins a la data, són pocs, pero importants, els intents d'alguns tratadistas de classificar metódicament esta nova tendència gràfica en les actuals tècniques de composició, per a fixar les bases d'un método de nova notació musical.[4][70][71][72][74]
El compositor nortamericà John Cage va ser pioner en lo que ell va cridar indeterminaació, una tendència segons la qual el compositor deixa certs aspectes de la música sense especificar. Part d'esta idea la va extraure de l'obra del seu amic Morton Feldman, qui en peces tals com Projection 1 per a violonchelo (1950) va utilisar una notació gràfica per a indicar el timbre, el registre i la duració en térmens generals, en lloc d'especificar de manera precisa les notes i les duració.[75] El Concert per a piano i orquesta (1957-1958) de Cage mostra sesenta y tres pàgines en diversos tipos de notació gràfica, pensada per a ser eixecutada pels intérprets d'acort a les instruccions de la partitura; els sons exactes generats varien considerablement d'una interpretació a una atra.[75][76] Un atre eixemple de Cage en el que s'ampren la notació gràfica és Variations IV (1963), en el que ampra fulls de plàstic transparent en llínees, punts i atres símbols, que se superponen a l'encert i es lligen despuix com a notació.[77]
Molts compositors varen adoptar alguna forma de l'indeterminaació baix l'influència de Cage. Aixina, Earle Brown va escriure Available Forms I (1961) per a díhuit intérprets i Available Forms II (1962) para gran orquesta; en elles, els intérprets interpreten fragments completament escrits en la partitura, pero en certa llibertat d'elecció en els tons, en l'orde i en els tempi determinats pel director de l'orquesta.[78]
Un atre eixemple ho constituïx la partitura de Klavierstücke XI[lower-alpha 6] (1956) de Karlheinz Stockhausen, que consistix en un únic full, de grans dimensions, en dèneu fragments breus de música que han de tocar-se successivament a mida que l'ull de l'intérpret conseguix donar en un despuix d'un atre. Es donen indicacions per a l'elecció i el víncul dels segments; no és necessari tocar-los tots, qualsevol pot repetir-se i la peça conclou en acabant de que el pianiste toque qualsevol segment per tercera volta.[78]
Krzysztof Penderecki també va amprar un tipo de notació gràfica en alguns passages de la seua obra Treno a les Víctimes de Hiroshima (1960)[78] per a cincuenta y dos instruments de corda, basada en textures i processos, en la que es proporcionen escassos polsos o valors de notes definits i, en lloc d'això, medix el temps en segons.[79]
També cal mencionar al compositor, arquitecte i ingenier grec Iannis Xenakis, que va fonamentar la seua música en conceptes matemàtics. En Metastaseis[lower-alpha 7] (1953-1954), va proporcionar a cada intérpret de corda de l'orquesta una part distinta per a ser eixecutada i va plasmar la música en una série de gràfics, que sugerien els sons resultants.[80]
En l'àmbit de la música electroacústica, alguns artistes han creat partitures visuals per a ilustrar distintes peces que s'enquadren en esta tendència. Aixina, l'artiste alemà Rainer Wehinger va crear en els anys setanta una partitura per a l'obra Artikulation[lower-alpha 8] de György Ligeti, en la que s'indiquen certs aspectes poc convencionals, com els altaveus actius en cada moment. No obstant, este tipo de partitures no busquen servir de soport per a la música, a l'objecte de la seua interpretació posterior, sino que més be tracten de reflectir una peça ya creada.[76][lower-alpha 9]
En el sigle XXI, han sorgit compositors que s'han mostrat favorables a l'ocupació d'este tipo de notacions de caràcter gràfic. En el context actual, cal aludir als compositors espanyols Manuel Castell, Jesús Vila Rojo i Ramón Roldán, que fan us de sistemes de notació basats en la sugerència, per mig de la qual busquen conferir a l'intérpret un paper més important en el resultat musical final.[69][72][76]
Notes i referències
[editar | editar còdic]- ↑ 1,0 1,1 Vore Grout
- ↑ 2,0 2,1 2,2 Vore Machabey
- ↑ 3,0 3,1 Ulrich, p. 67
- ↑ 4,0 4,1 4,2 Bennett, págs. 198-199: «notació»
- ↑ Grout, p. 37
- ↑ 6,00 6,01 6,02 6,03 6,04 6,05 6,06 6,07 6,08 6,09 Arinero Carreño, 2009, p. 12.
- ↑ 7,0 7,1 7,2 7,3 Ulrich, p. 175
- ↑ Grout, p. 28
- ↑ Grout, p. 38
- ↑ 10,0 10,1 10,2 10,3 Ulrich, p. 183
- ↑ 11,0 11,1 Grout, p. 51
- ↑ 12,0 12,1 12,2 12,3 12,4 Bennett, págs. 196-197: «neuma»
- ↑ 13,0 13,1 13,2 13,3 13,4 13,5 13,6 13,7 13,8 Arinero Carreño, 2009, p. 60.
- ↑ Grout, p. 52
- ↑ 15,0 15,1 15,2 15,3 15,4 Vore Massaro
- ↑ Grout, p. 283
- ↑ Vore Brou
- ↑ 18,00 18,01 18,02 18,03 18,04 18,05 18,06 18,07 18,08 18,09 Vore Parrish
- ↑ Ulrich, p. 187
- ↑ 20,0 20,1 20,2 20,3 20,4 20,5 Grout, p. 54
- ↑ 21,0 21,1 21,2 21,3 Ulrich, p. 115
- ↑ 22,0 22,1 22,2 22,3 22,4 22,5 Arinero Carreño, 2009, p. 61.
- ↑ Vore López Albert
- ↑ 24,0 24,1 24,2 24,3 Vore Agustoni
- ↑ 25,0 25,1 Vore Medina
- ↑ 26,0 26,1 «The muslim influence on musical theory»» (en anglés). Muslim Heritage.
- ↑ Grout, p. 53
- ↑ Laborde y Roussier, 1780.
- ↑ Farmer, 1988, pp. 72-82.
- ↑ Miller, 1973, pp. 239-245.
- ↑ «Transcriptions in western notation». Coptic Heritage. Archivat des d'el original, el 28 de giner de 2013. Consultat el 3 de febrer de 2014.
- ↑ Ulrich, págs. 115 i 187
- ↑ Grout, págs. 54-55
- ↑ Arinero Carreño, 2009, p. 65.
- ↑ Grout, p. 55
- ↑ Vore Monumenta
- ↑ 37,0 37,1 37,2 Arinero Carreño, 2009, p. 108.
- ↑ 38,0 38,1 Ulrich, p. 203
- ↑ 39,0 39,1 39,2 Grout, p. 120
- ↑ Vore Busse Berger
- ↑ Grout, p. 134
- ↑ Grout, págs. 134-135
- ↑ 43,0 43,1 43,2 Vore De Colónia
- ↑ 44,0 44,1 Grout, p. 135
- ↑ Grout, p. 138
- ↑ 46,0 46,1 46,2 Ulrich, p. 233
- ↑ Grout, p. 149
- ↑ Grout, págs. 149-150
- ↑ De Speculum musicae (1325), llibre 7, capítul 48, p. 277
- ↑ Grout, p. 154
- ↑ 51,0 51,1 Grout, p. 155
- ↑ Ulrich, p. 221
- ↑ Grout, págs. 155-156
- ↑ 54,0 54,1 54,2 Grout, p. 156
- ↑ 55,0 55,1 Arinero Carreño, 2009, p. 124.
- ↑ Vore Colette
- ↑ Bennett, p. 296: «tablatura»
- ↑ Grout, p. 1102: «tablatura»
- ↑ 59,0 59,1 59,2 59,3 59,4 59,5 59,6 Ulrich, p. 261
- ↑ Grout, p. 307
- ↑ Grout, págs. 425 i 1067: «agrément»
- ↑ Bennett, p. 29: «baix sifrat»; págs. 76-77: «continu»
- ↑ Grout, págs. 352 i 1069: «baix sifrat» i «baix continu»
- ↑ Bennett, p. 29: «baix sifrat»
- ↑ García Asensio, introducció.
- ↑ Grout, p. 736
- ↑ Grout, págs. 737 i 1099-1100
- ↑ 68,0 68,1 Grout, p. 737
- ↑ 69,0 69,1 Roldán, p. 100
- ↑ 70,0 70,1 Llança, págs. 133-139: «notació i grafisme»
- ↑ 71,0 71,1 Llàcer Pla, págs. 145-146
- ↑ 72,0 72,1 72,2 Vore Locatelli
- ↑ De Pedro, p. 150
- ↑ De Pedro, p. 97
- ↑ 75,0 75,1 Grout, p. 1030
- ↑ 76,0 76,1 76,2 Bennett, págs. 136-137: «gràfica, partitura»
- ↑ Grout, págs. 1030-1031
- ↑ 78,0 78,1 78,2 Grout, p. 1031
- ↑ Grout, págs. 1026-1027
- ↑ Grout, p. 1025
Referències
[editar | editar còdic]Bibliografia
[editar | editar còdic]Bibliografia utilisada
[editar | editar còdic]- Agustoni, Luigi (1969). Li Chant Grégorien, Roma: Herder.
- Arinero Carreño (2009). Apuntes de història de la música: des de l'Antiguetat fins a la Renaixença, Granada.
- Bennett, Roy (2003). Lèxic de música, Madrit: Akal.
- Brou, Louis (1953). Antifonario visigótico-mozárabe de la catedral de León, Madrit: Centre d'Estudis i Investigació Sant Isidoro.
- Busse Berger (1993). Mensuration and proportion signs. Origin and evolution, Oxford: Clarendon Press.
- Colette, Marie-Noëlle (2003). Histoire de la notation du Moyen Âge à la Renaissance, Minerve: Centre d'Études Supérieures de la Renaissance.
- De Colónia (1988). Tractat de vora mensural, Oviedo: Universitat d'Oviedo.
- De Pedro (1993). Manual de formes musicals, Madrit: Grup Real Musical.
- Farmer, Henry George (1988). Historical facts for the arabian musical influence, Ahir Publishing. OCLC 220811631. ISBN 0-405-08496-X.
- García Asensio (2010). Direcció musical segons la tècnica del mestre Sergiu Celibidache, Granada.
- Grout, Donald J. (2008). Història de la música occidental, sèptima edició, Madrit: Aliança Editorial.
- Laborde, Jean-Benjamin; Roussier, {{{nom2}}} (1780). Essai sur la musique ancienne et moderne, París: Ph.-D. Pierres, et es vend chez E. Onfroy.
- Llança, Andrea (1986). El sigle XX, partix 2, Madrit: Turner Música.
- Llàcer Pla (1982). Guia analítica de formes musicals, Madrit: Grup Real Musical.
- Locatelli de Pérgamo (1973). La notació de la música contemporànea, Buenos Aires: Ricordi Americana.
- López Albert (2000). Suite para laúd n.º 3 en sol menor, BWV 995 en Diccionari de la Música espanyola i hispanoamericana, Madrit: SGAE.
- Machabey, Armand (1971). La notation musicale, París: PUF.
- Massaro, M. N. (1979). La scrittura musicale antica. Guida alla transcrizione, dal vora gregoriano alla musica strumentale de el XVI secoli, Pàdua.
- Medina (1991). Làmines de paleografia musical (sigles IX-XIII), Oviedo: Universitat d'Oviedo.
- (1973).«Guido d'Arezzo: medieval musician and educator».Journal of Research in Music Education.The National Association for Music Education.(21 (3))doi:10.2307/3345093.
- (1986 i ss) Monumenta Paleografica Gregoriana.
- Parrish, Carl (1958). The notation of medieval music, Nova York: Norton and Company.
- Roldán Samiñán (1999). Llenguage Musical Melòdic VI, primera edició, Màlaga: Edicions si bemol, S. L..
- Ulrich, Michels (2007). Atles de música, Madrit: Aliança Atles.
- West, Martin L. (1993-1994). Suite para laúd n.º 3 en sol menor, BWV 995 en Music and Letters.
Bibliografia adicional
[editar | editar còdic]- Cole (1974). Sounds and signs: aspects of musical notation, Oxford: [[Universitat d'Oxford|Oxford University Press]].
- Costa Vicent (1979). Història i semàntica de la notació musical europea. Fins al sigle XVI, Barcelona: Conservatori Superior Municipal de Música de Barcelona.
- De Pedro (2004). Teoria completa de la música, tercera edició, Madrit: Grup Real Musical.
- Gasperini, Guido (2010). Storia della semiografia musicale. Origine i sviluppo della scrittura musicale nelle varie epoche i ne' vari paesi, Milà: Cisalpino-Goliardica.
- Gerbert, Martin (1784; reedicions: 1931 i 1963). Scriptores ecclesiastici de musica, Milà: St. Blasien.
- Grier, James (1996). The Critical Editing of Music. History, method and practice, Cambridge: Cambridge University Press.
- Landels, John G. (1999). Music in Ancient Greece and Rome, Londres: Routledge.
- Rastall, Richard (1983). The notation of Western Music, Londres: Dent and Sons.
- West, Martin L. (2001). Documents of Ancient Greek Music: The Extant Melodies and Fragments, Oxford: Clarendon.
Referències
[editar | editar còdic]
- Este artícul conté una traducció derivada de «Historia de la notación en la música occidental» de Wikipedia en castellà publicada baix la Llicència de documentació lliure de GNU i la Llicència Creative Commons Reconeiximent-CompartirIgual 4.0 Internacional.
Erro en la cita: Existixen etiquetes <ref> per a un grup nomenat "lower-alpha", pero no es trobà una etiqueta <references group="lower-alpha"/>