Oboe

   

El oboe (en francés: hautbois ‘fusta alta o aguda’) és un instrument musical de la família vent-fusta, de trepe cònic, que el seu sò s'emet per mig de la vibració d'una lengüeta doble que fa de conducte per al bufe d'aire. El seu timbre es caracterisa per una sonoritat penetrant, mordente i alguna cosa nassal, dolça i molt expressiva.

Conegut des de l'Antiguetat, l'instrument ha evolucionat en l'espai i el temps en una àmplia diversitat frut de la creativitat de les civilisacions i culturas, que han permés que seguixca usant-se en l'actualitat. Els oboes tradicionals (bombarda, dulzaina, cornamusa, duduk, gaita, hichiriki i zurna) i els oboes moderns (oboe pícolo, oboe, oboe d'amor, corno anglés i oboe baríton) formen una gran família en múltiples facetes.

Empleat en solament, música concertante, música, orquesta simfònica o banda musical, l'oboe modern representa en l'orquesta al conjunt de la família. Les obres per a oboe procedixen essencialment del repertori barroc (Bach) i clàssic (Mozart), i despuix de la seua renaixença, de el XIX (Robert Schumann) fins als nostres dies (Berio).

Segons la Real Acadèmia Espanyola, la persona que toca l'oboe es denomina oboísta. El terme oboe ho han utilisat també els organólogos com a nom genèric per a un instrument de doble lengüeta de trepe cònic. Aixina mateix pot referir-se a un tipo de registre d'orgue.

Descripció

Archiu:Cu oboe.jpg

Tres oboes: tradicional, barroc i modern. Pot apreciar-se l'evolució i el desenroll de les claus, aixina com la fusta i la forma del trepe, la campana i la lengüeta.

Generalitats

Consta d'un tubo de fusta i d'una lengüeta doble. El tubo és com el mòle de la columna d'aire. Sobre ell es fan els orificis i es coloquen les claus. La seua forma és cònica. La base del tubo, o siga el pabelló, s'eixampla i pren casi la forma d'un embut.

Louis Bleuzet, professor d'oboe del Conservatori de París.

L'oboe posseïx unes claus que servixen per a facilitar l'eixecució de qualsevol passage musical i ampliar el seu registre. La seua existència es deu a que el ser humà té menys dits que forats té l'oboe, llimitació física que se soluciona en este ingeniós sistema que permet, en pulsar una clau, tres coses: tancar un forat, obrir-ho o alcançar forats situats llunt dels nostres dits.

A lo llarc de la Història, l'oboe ha anat evolucionant i desenrollant-se en l'aspecte tècnic des dels oboes tradicionals que carien de claus. En el Barroc trobem oboes denominats de dos i tres claus; posteriorment, a finals del periodo clàssic, l'oboe ya contava en sèt claus. En el Romanticisme, l'oboe de Joseph Sellner tenia tretze claus. I aixina successivament fins a l'actualitat. Per a fer-se una idea de l'evolució sofrida, l'oboe actual conta en un complex mecanisme de fins a quarantacinc claus (plats o anells), resorts i columnes de metal, depenent del sistema que s'utilise.

Existixen varis sistemes: el semiautomàtic, el automàtic, el sistema thumbplate i el sistema de conservatori; més una série de claus opcionals com la tercera clau d'octava, la clau doble del fa o el do ₃ greu, facilitador del re ₅, i inclús, recentment, encara que no de forma habitual, es pot fer que l'instrument alcance el la ₂ greu, superant aixina el seu llímit absolut inferior. Existix un atre sistema, hui en desús pràcticament, basat en anells que requerixen que l'ull del dit tape per complet el forat, com ocorre en els clarinets.

Archiu:Partes del Oboe2.jpg

L'oboe està construït en tres parts: el cap o cos superior de l'instrument, a on va colocada la mà esquerra i s'introduïx la canya per una chicoteta obertura; la part mijana o cos inferior de l'instrument, a on es coloca la mà dreta; i el pabelló o campana, que és la prolongació eixamplada de la part o cos inferior. Totes estes parts o cossos de l'instrument encaixen unes en atres per mig d'una espècie de mechons recoberts de corcho (vore image supra).

El trepe és estret i cònic, i s'expandix de manera més o menys regular per cinc sexts de la seua llongitut, obrint-se després més ràpidament per a formar la campana. Esta expansió té la forma d'una curva suau o d'una expansió de cons, depenent de la fòrmula adoptada per diversos fabricants i portada a terme experimentalment en el pas del temps. El diàmetro d'obertura en el cos superior, a on s'introduïx la lengüeta, medix 0.47 cm i 1.58 cm al començ del pabelló. La llongitut de l'oboe, inclosa la lengüeta, és de 64.77 cm, podent variar esta llongitut segons els diferents models d'oboe. La lengüeta i el tudel descollen de l'obertura superior 6.35 cm.

L'oboe està afinado en do; per tant, no és un instrument transpositor i té un registre entre mezzo-soprano i soprano. Les orquestes solen afinar escoltant a l'oboe tocar el to de concert: un la₃ a 440 hercios (és el la que es troba per damunt del do central del piano, vibrant unes quatrecentes cuaretenta voltes per segon o, lo que és lo mateix, a 440 Hz). La raó d'afinar amprant l'oboe, és que, d'entre tots els instruments de l'orquesta, sense contar el piano, és el que posseïx un to més estable, permaneixent constant a pesar dels canvis en la temperatura o la humitat. Ademés, en comparació a molts atres instruments, en deixar de tocar-se durant molt temps, és el que menys es desafina.

Tesitura

La tesitura de l'oboe està compresa entre el si bemol₂ greu i el sol₅ sobreagudo. El si bemol greu es conseguix per mig d'una clau especial utilisada en el dit garranchet de la mà esquerra. El sol sobreagudo està situat dos octavas i una sexta major per damunt de si bemol greu. Poden alcançar-se notes més agudes, cridades supersobreagudas, que van des de sol₅ sobreagudo al do₆ sobreagudo.

Archiu:Escala Oboe prueba.png

Esta tesitura (vore image supra) comprén quatre registres, segons la notació franc-belga: el «registre greu», que s'estén del si bemol greu al sol situat en la segona llínea del pentagrama, és dir, un interval de sexta (si bemol₂-sol₃); el «registre mig», que va del sol de la segona llínea del pentagrama al sol immediatament superior, és dir, una octava per damunt (sol₃-sol₄); el «registre agut», que es troba entre el sol que està situat damunt de la quinta llínea i el re situat una quinta per damunt de dit sol (sol₄-re₅); i el «registre sobreagudo», que va del re agut al sol situat una quarta per damunt del re (re₅-sol₅).

El si bemol greu és el llímit absolut. En el registre sobreagudo el sol pot ser sobrepassat en alguns semitonos, pero estes notes resulten compromeses per a un oboísta de força mija. Per a tocar en este registre, a l'oboe se li ha afegit una tercera clau d'octava, pero inclús aixina resulta pesat i difícil. Els oboes més moderns, millor construïts que els antics, donen una emissió de sò més senzilla en l'extrem agut per un allargament del pabelló. Açò ha permés guanyar uns graus en el registre sobreagudo, encara que els mestres clàssics varen evitar escriure per damunt del fa natural sobreagudo, com pot observar-se en el Quartet per a oboe i cuerdo de Mozart. El millor registre de l'oboe està comprés entre el la₃ i el re₅, registre en el qual l'oboe és un instrument d'inestimable valor per a l'interpretació de melodias, sent un símbol de purea i ingenuïtat quan es tracta de descriure caràcters humans.

Archiu:Oboe.jpg

Oboe actual de la firma Marigaux

El sò de l'oboe es distinguix del dels demés instruments per ser més gangoso i nassal; també com a acre, penetrant, asprós, tallant, ronc i aterciopelado. Est, junt al fagot i el corno anglés, forma un grup molt homogéneu, que representa les qualitats més òbvies de la doble lengüeta que els distinguixen d'atres instruments. L'oboe seria la veu soprano; el fagot, el baix, i el corno anglés, el tenor, i, encara que no s'ampre molt en les orquestes, l'oboe d'amor, el contralto.

En l'oboe els sons harmònics s'obtenen a partir de les claus d'octava i amprant les digitaciones de les notes situades a la doceava inferior. A diferència del clarinet o la flauta, que són de trepe cilíndric, els harmònics sonen llaugerament velats per l'eixamplada cònica del tubo, i açò és una ventaja, puix, per una atra part, es poden conseguir efectes d'extrema dolçor. A diferència d'atres instruments de vent-fusta, l'oboe té un sò clar i penetrant. Això es deu al trepe cònic, que fa que l'oboe siga ric en harmònics, tant els parells com a impars, i tinga un espectre tonal tan ampli. Gràcies a eixa característica, els oboes s'escolten fàcilment per damunt d'atres instruments en conjunts musicals amplis. Els matemàtics poden explicar açò per mig de fòrmules derivades del fet de que el front d'ona no és pla, sino el segment de la superfície d'una esfera.

La bellea i purea que emeten els sons de l'oboe depenen del sentiment i el bon gust que posseïxca l'artiste, encara que açò no vol dir que es descuiden les qualitats del sò com a tal. Pel contrari, cal posar la major atenció en este punt, puix es corre el risc d'adoptar sons que després siguen difícils de corregir. Deu tindre's un gran conte en colocar la lengüeta entre els llavis, puix de la seua posició depén la calitat del sò emés. La busca d'una bona sonoritat és el principal objectiu del oboísta durant tota la seua carrera.

El conte de la embocadura en l'oboe mereix major atenció que en els demés instruments. El sò de l'oboe, si és mal tocat, pot ser molt desagradable, agre i ingrato, com ocorre en els estudiants al principi, raó de pes que pot induir a l'abandó de l'estudi del mateix. Pero un oboísta alvançat pot produir un timbre ric, càlit i bell. En contraposició a lo anterior, Gustav Mahler, per a obtindre una sonoritat més estrident, disponia els oboes i clarinets de tal manera que les seues campanes apuntaren directament cap al públic. Este efecte és indicat en la partitura de la seua Simfonia n.º 8 en alemà Schalltrichter auf. Per un atre costat, el cridat efecte sordina, que conseguix un sò més apagat, es conseguix introduint un mocador en el pabelló de l'instrument.

Per a fer sonar l'oboe, primer deu humir-se la canya, be siga en la boca o en un chicotet pot d'aigua que se sol colocar en l'atril. Després s'espenta esta a través del buit del cos superior tot lo que es puga, anant en conte de que l'instrument no es quede alt de to. Tot el pes de l'oboe recau sobre el polze dret, que se situa en el apoyadero del cos mig. La part raspada de la lengüeta se situa en el llavi inferior; el llavi superior es tanca sobre ella, i abdós llavis es doblen cap a dins cobrint les dents mentres que les comissures de la boca es tanquen sobre la lengüeta per a impedir que l'aire s'escape. La llengua es mou ràpidament sobre la canya per a fer el picat. Per a realisar tot correctament, els músculs labials deuen entrenar-se gradualment per mig de la pràctica. Al principi pot provocar cansanci, i la tendència és la d'introduir massa canya en la boca, produint un sò alt i sorollós.

A l'oboe se li sol usar en tot tipo de formacions. En les orquestas, se li confia la melodia, dialogant sobretot en la flauta. Posseïx, especialment en els soli, les qualitats més valioses; a la seua delicadea i força s'unixen la dolçor i flexibilitat dels sons, lo que permet expressar en un accent d'encantadora purea els més delicats sentiments de l'ànima, i per això l'oboe és imprescindible en l'orquesta. També és amprat en l'orquesta en els tutti, unit a atres instruments de fusta o a les trompes, en harmonia. El seu més pròxim afí és el fagot, en el qual harmonisa perfectament el seu timbre; en el cas de simultanearse en la flauta o el clarinet se li dona a l'oboe la melodia dominant, encara que quan esta melodia està en octava se li dona al clarinet o la flauta, encara que l'oboe durà un contrapunt molt important; en els tutti es nota a l'oboe més baix que la flauta i més alt que el clarinet. El seu timbre exclusiu, que es complementa tant en els instruments d'cuerdo com els de vent, fa que es distinguixca dels demés instruments; el timbre característic de l'oboe és, en el registre greu, asprós, sério i molt intens, pero, a mida que es puja en el registre, es va fent més fi i delicat, en una sonoritat nassal.

La gama de recursos expressius de l'oboe és molt extensa, sent algunes de les seues principals característiques l'ingenuïtat, la gràcia i l'elegància, encara que lo patètic no li és estrany; l'oboe és el principal instrument per a interpretar obres en sentiments «rústics», per eixemple, la Simfonia n.º 6 «Pastoral» de Beethoven, o tota la música del nacionalisme folklòric valencià. També expressa el duel, com en la «Marcha fúnebre» de la Simfonia n.º 3 «Heròica» de Beethoven, l'espante i la desesperació, com en la «Carrera a l'abisme» de la Condenación de Fausto d'Hector Berlioz, aixina com sap cantar les més delicades frases d'amor, com en Romeo i Julieta de Berlioz, en el Concert per a violí de Brahms, en el sol del moviment llent de Pélleas et Mélisande de Debussy; en Pedro i el llop de Prokófiev, a on l'oboe interpreta la veu del terramaner ànet o en la Simfonia fantàstica de Berlioz en l'escena dels camps.

Lengüeta

Archiu:Albrecht Mayer 04.jpg

El oboísta Albrecht Mayer preparant les canyes per al seu us. Els oboístas elaboren les seues pròpies canyes per a conseguir la resposta sonora i to desijats.

Artícul principal → Lengüeta.

La lengüeta, també denominada canya, està formada per dos pala i un tudel, que s'unixen en fil de nailon, per a després ser raspada en una navaixa d'un tall. El nom científic de la canya que s'ampra per a la fabricació de les pala és Arundo donax. Encara que les canyes poden créixer espontàneament des del suroest d'Anglaterra fins al centre d'Àfrica, sembla ser que les que reunixen les millors condicions, be siga pel clima o per la calitat de la terra, són les del sur de França. La canya espanyola pugues, en algunes ocasions, suplir a la francesa, pero no per molt temps, ya que la seua duració és alguna cosa menor. Per un atre costat, alguns han proclamat la calitat de les pala de Califòrnia, Mèxic, o Austràlia, no obstant, en conjunt, els oboístas preferixen les pala de les regions franceses de Fréjus i Cogolin. Segons els experts, les millors pala procedixen del departament francés del Var. Pese a que en l'estructura celular d'esta canya estan presents certs metals i fibres plàstiques, és possible que la superioritat de la pala mediterrànea siga deguda als métodos tradicionals de collita i germinació, esta última durant les fases llunars.

L'elaboració de la lengüeta és un procés prou laboriós que requerix paciència i temps. En primer lloc, es procedix a la plantació de la canya, que sol brotar cap a la primavera, i es cull en la lluna menguante de giner. Una volta tallada, se li lleven els fulls i se seleccionen les que poden ser bones. La canya s'almagasena en els graners per al seu secat. Una volta sec, es creen tubos a partir de la canya per a ser partits en tres trossos en l'ajuda d'un hendidor o divisor de canyes. Despuix d'elegir aquelles que tinguen l'epidermis en el color més lluminós i homogéneu, es procedirà a tallar-les a una llongitut de 7.5 cm. El següent procés, el gubiado, requerix que les canyes estiguen humides i una màquina de gubiar canyes –elèctrica o manual– per a donar-los una forma llaugerament curva. Després s'ampra una màquina de modelar pala que consta d'un mòle i un prensa, accionada per mig d'un resort que apretarà la canya en el mòle i la tallarà de la forma idònea. La pala, a la seua volta, eixirà doblada per la mitat sense aplegar a partir-se gràcies a que la màquina incorpora una cuchilla que talla l'esmalt de la canya. Els passos anteriorment mencionats solen realisar-los empreses especialisades per la complexitat del procés i a la necessitat de material especialisat, encara que existixen oboístas que preferixen realisar dita llabor ells mateixos.

El següent pas és el nugat de la canya, per al que s'ampren fil de nailon especial para dit comés, tudelés, tubitos menuts de metal rodejats de corcho per un dels dos extrems, en a on es nugarà la canya, i un «tudelero», mànec de fusta en un pal metàlic a on s'inserta el tudel, que servix de subjecció durant el raspat. Una volta nugada la canya al tudel, i recolzant-la en una paraulota de fusta, es partirà en dos en una navaixa per a donar lloc a dos lengüetas, o be s'usarà una guillotina de precisió milimétrica per a tal efecte. Per últim, es procedirà al poliment o «raspat», procés altament delicat que requerix una gran experiència i habilitat. Per a això s'ampra una navaixa molt esmolada per a anar rebaixant cada pala i donant-li la forma, i una espátula (peça chicoteta de metal o fusta), que s'insertarà entre abdós pala. La forma general es conseguix començant en raspats propencs a la punta i allargant-los un per un per a anar buscant la forma de «O». El raspat tindrà una llongitut d'11 mm i el rebajamiento es desenrollarà de forma regular. Es podrà afegir fil d'aram enrollado en la part inferior de la lengüeta a uns 3 mm del final del tudel. Est té la funció de mantindre l'obertura constant en la lengüeta. El nugat i raspat sol realisar-ho el propi oboísta ya que la lengüeta va estretament lligada a la producció d'un sò d'un o un atre tipo, característica molt personal de l'intérpret. En qualsevol cas, algunes empreses venen canyes nugades i pre-raspades que requerixen solament uns retocs per a funcionar.

Materials

Archiu:Ébano.jpg

Fusta de ébano

Archiu:OboeKeys.png

Claus d'un oboe realisades en alpaca i banyades en argent

Els primers oboes es feyen de gramíneas (canya, bambú) usant el buit natural del tubo, com el hichiriki amprat en la Música gagaku japonesa. Encara que tals instruments tradicionals encara es fabriquen actualment en estos materials efímers, Antigament, es va evidenciar la necessitat d'un material més resistent i durador. Els constructors varen buscar fustes més Noves i dures, de gran densitat i en fibres fines i regulars com el boj, pero també el cerezo salvage, el palisandro (pal Ornamental violeta) o el peral comú. Alguns oboes barrocs estaven recoberts de marfil.

En el XIX, l'adició de les claus i la multiplicitat de forats va fer que s'imponguera la fusta més resistent: l'ébano (Diospyros ebenum), més precisament conegut com granadillo negre (Dalbergia melanoxylon), fusta dura i densa que creix en Àfrica Central i Madagascar, que és marró quan es talla, pero després adquirix una tonalitat negra despuix de polir-la o deixar-la secar al sol. En l'actualitat predomina el ébano encara, pero s'utilisen ademés fustes exòtiques com el cocotero (Cocos nucifera), el palisandro (Dalbergia cearensis), el pal rosa (Tipuana tipu) o el cocobolo (Dalbergia retusa), que aporten noves sonoritat i sensacions als oboístas. Alguns fabricants, com Marigaux, han realisat oboes en resina fenòlica, ABS (acrilonitrilo butadieno estireno) o metacrilato.

Posteriorment, l'evolució tecnològica ha donat lloc a que inclús alguns oboes professionals estiguen fets d'un 95 % de fusta de granadilla granulada en fibra de carbono i resina epoxi (gama «Green Line» de Buffet Crampon). Açò fa que siguen més resistents a variacions atmosfèriques tals com les d'humitat o temperatura, i aixina evitar trencaments i millorar la duració de l'instrument, conservant les propietats acústiques que posseïx la fusta natural.

L'oboe modern conta en un complex mecanisme de claus fetes d'alpaca, aleació ternaria composta per zinc, coure i níquel, i banyades en argent o ocasionalment en or.

Història

Antecedents en civilisacions antigues

Archiu:Etruscan Painting 3.jpg

Tomba etrusca de Leopardi (detall)

Archiu:Aulos player caps block 5 Palermo caps block 6 .jpg

Intérpret de aulos. Anònim. Lecito àtic de figura negra en fondo blanc, cap a 480 a. C. Prové de la tomba n.º 22 de la necròpolis Gaggera en Selinunte, Sicília.

L'orige de l'instrument conegut en l'actualitat pel nom d'oboe es remonta a 3000 a. C. El seu naiximent va tindre lloc possiblement en les civilisacions de Mesopotamia, Babilonia i Isin: sumeris, babilonios i assiris. En esta zona geogràfica va aparéixer gran diversitat d'oboes coneguts en el nom genèric de abud.

La troballa d'embocaduras de lengüeta doble, i les representacions pictòriques, nos demostren que uns instruments de la família de l'oboe eren coneguts en l'antic Egipte cap a l'any 2000 a. C. Els instruments de doble lengüeta, denominats majt, varen alcançar un gran protagonisme, relegant a un segon pla a atres instruments. La lengüeta, elaborada en bambú, va obtindre una verdadera importància. Les dos làmines que la formen eren tractades cuidadosadament inclús durant el creiximent de la planta.

l'aulos, també en un caràcter genèric, es va difondre per tota Grècia, aplegant posteriorment a Roma en el nom de tébea. Aristóteles, en el seu Art poètica, fa alusió a este instrument, diferenciant-ho del sirinx, instrumente antecessor de la flauta de Pa. També trobem en un text de Medixques d'Agrigent una distinció similar.

El timbre del aulos era agut i alguna cosa estrident. La seua eixecució presentava gran dificultat i, de fet, Aristóteles va aconsellar que el aulos anara tocat per músics experimentats. Aixina i tot va anar l'instrument aerófono més important de tota Grècia, pese a que Platón ho prohibira en La República, per ser de dubtosa afinación i sò poc agraït. En Grècia la música va adquirir un important paper en l'educació dels grecs; fins als trenta anys d'edat era ordenat per les lleis l'estudi musical, i en Atenes, Esparta i Tebas tot ciutadà deprenia a tocar l'oboe. En Roma, baixe el nom de tíbia, va ser usat àmpliament, especialment en funeralés. En les excavacions de les ruïnes de Pompeya s'ha descobert un joc perfectament conservat de tíbia que pot vore's en el Museu Arqueològic Nacional de Nàpols.

Al voltant de el V, els instruments de doble lengüeta varen desaparéixer en favor d'atres aerófonos, tornant a reaparéixer a partir de el XI en Europa i Orient en gran intensitat. Va ser en China a on es va conéixer en el nom de suona o guan; en Japó, hichiriki; en l'Índia, sahnai o nagasvaram; en Turquia, zurna; en Àfrica Occidental, algaita.

Edat Mija

Archiu:Cantigas musette.jpg

Dos chirimías tocant. Miniatures del Còdex de l'Escorial, cap a 1270. Cantigas de Santa María.

En l'Edat Mija va ser la chirimía (chalumeau en francés, shawm en anglés) la que va destacar entre els instruments de lengüeta doble, aplegant a la música del Renaixença en força i en importants millores.

Archiu:Syntagma 07 caps block 11 half.png

Ilustració del Syntagma Musicum de Michael Praetorius, mostrant la família del Pommer, antecedent de l'oboe modern. Les figures de l'1 al 5 marquen les bombardas; el restant són gaites.

Segons alguns manuscrits dels sigles IX i X, la gaita i el caramillo estaven en us en França, des dels lluntans temps en que havien segut importats als gals pels conquistadors romans. En la cort d'Alfonso X l'Sabio hi havia gran cantitat de trobadorés i troveros, els quals dominaven el primitiu oboe, en forma de dulzaina o chirimía.

En el XIII apareix en França un instrument que va meréixer el nom de oboe. Es fabricava en el Poitou. En el XV, la vila de Cousteill (en Poitou) va aplegar a ser célebre pels oboes que es feyen allí. Estos instruments rudimentaris els tocaven els bufons i els juglarés, junt en uns atres de corda o de vent, tals com violas, rabels, mandoras, llaütés, fídulas, caramillos i flautas. En esta época no existia l'art d'agrupar les diferents famílies segons el seu nom; va ser sol a partir de el XVI que es començarà realment a agrupar-los.

Durant la Renaixença, les chirimías de lengüeta doble eren els instruments de vent-fusta més comunes, construïts en diferents tamanys. El seu sò era ronc i fort, per lo que generalment estaven considerats com a instruments per a ser tocats en l'exterior (Lully va desterrar de les seues interpretacions tots estos instruments llevat la flauta dolça quan va entrar a formar part de la cort de Luis XIV). Açò va donar lloc al desenroll d'una família de trepe més estret i lengüeta doble per a us en interiors.

Michael Praetorius (1571-1621), en el seu Syntagma Musicum (1615-1620), nos proporciona la nomenclatura completa de la família de la bombarda (Pommer en alemà), instrument musical antecessor de l'oboe que conta en sis forats, composta dels següents membres: la chirimía chicoteta (vore, en l'image de l'esquerra, la fig. 5), poc empleada, que media 43 cm de llongitut; la chirimía discantus (fig. 4), el primitiu oboe modern, en una llongitut de 66 cm; el Pommer alt (fig. 3), de 97 cm; el Pommer tenor (fig. 2), que media 1.3 m; el Pommer baix (fig. 1), en una llongitut aproximada d'1.8 m; i, per últim, el Pommer contrabajo, que media 2.7 m de llarc i contava en quatre claus.

Barroc

.

Archiu:Baroque oboe.jpg

Oboe barroc de dos claus, còpia Stanesby

Archiu:Keydetail1.jpg

Al principi, quan l'oboe contava en poques claus, es realisaven dos forats en el lloc d'un para, tapant un en lloc dels dos, realisar la mateixa nota un semitono ascendent.

[[

Archiu:Caps block 17 caps block 18 del siglo caps block 19 , seguidor de Nicolas caps block 20 .jpg

ESCUELA FRANCESA sigle XVIII, seguidor de Nicolas Lancret. Parella dansant al són d'un oboe

|miniaturadeimagen|Escola francesa del sigle XVIII, seguidor de Nicolas Lancret. Parella dansant al són d'un oboe]]

En 1651, Michel Philidor, virtuós en molts instruments de vent, és assignat en la Grand Écurie du Roy en la Cort Francesa. Va ser en la cort de Luis XIV, el Rei Sol, a on les arts varen escomençar a tindre una gran importància, i la música ocupava un lloc molt important. Jean-Baptiste Lully, nomenat compositor de la cort, va alcançar major lluentor que qualsevol un atre dels compositors de l'Història. Si ben Lully consultava en Philidor quan va escriure El burgués gentilhombre, va ser més important la colaboració que va deure haver entre Philidor i el gran virtuós Jean Hotteterre, al com se li atribuïx el disseny del primer oboe. Lully, aplegat d'Itàlia, va trobar que l'oboe i les gaites gojaven d'un ampli us en la cort francesa. En els últims anys de la década 1650-1660 la comunicació entre estes dos persones donaria com a resultat final la creació de l'oboe pròpiament dit. L'oboe va ser un dels instruments més coneguts en aquella época (Barroc, Classicisme...) i es va usar moltes voltes en concerts, òperes i, sobretot, en orquestes (sent un dels primers en aparéixer en elles).

Jean Hotteterre era el gaitero de la cort ademés d'un fabricant d'instruments. Posseïa un taller en el que va fer vàries adaptacions i experiments sobre chirimías i gaites. Aixina va aplegar l'elegant oboe de tres peces, que va ser pres immediatament pels intérprets d'instruments aerófonos de la cort francesa, i provat en el ballet de Lully L'amour malade en 1657. De qualsevol modo, l'òpera Pomone (1671) de Robert Cambert es considera com el primer us de l'oboe com a instrument orquestal. En 1674, quan Cambert va viajar a Anglaterra per a supervisar la producció de la mascarada Calisto de John Crowe i Nicholas Staggins, es va dur en si varis oboístas francesos notables, i el hautbois ràpidament va guanyar popularitat en Anglaterra. Henry Purcell va compondre per primera volta per a oboe en 1681 i ho ampraria regularment en les seues obres. En 1695, en Anglaterra es va publicar el primer manual d'oboe, The Sprightly Companion. El seu autor es creu que va ser John Bannister el Jove. En el XVIII l'oboe va ser aclamat i utilisat àmpliament en tota Europa. Aixina les bandes de les corts de tota Europa varen escomençar a abandonar l'us de les velles chirimías i a utilisar el nou haut-bois.

James Talbot va fer la descripció d'este oboe barroc: contava en sis orificis, tres per a cada mà. Els orificis corresponents al tercer dit de la mà esquerra i al primer de la dreta eren dobles (dos forats menuts junts en lloc d'un normal), o siga, les notes fa, fa sostingut, sol, sol sostingut. Tenia un parell de claus chicotetes tancades per al re₃ i una simple per al do₃. La campana presentava dos orificis per a la afinación. La canya no tenia cap virola (disc ample colocat damunt del tubo de la lengüeta, que servia de respal per als llavis del ejecutante), quedant solta per a que l'instrumentiste poguera tindre un major control de la embocadura. L'instrument alcançava una extensió de dos octaves cromàtiques completes, del do₃ al do₅. James Talbot descrivia el mechó articulat en la que s'unien les tres seccions de l'instrument. L'oboe barroc caria de claus d'octava. Per a poder tocar en este registre es devia recórrer una digitación alternativa i al trànsit d'harmònic (tècnica que consistix en bufar més forta per a canviar a un registre superior). Podem donar-nos conte de que els problemes que devien bregar els oboístas en eixe periodo eren similars als de hui en dia.

Classicisme

Archiu:Pd654841.jpg

Oboísta tocant. Gravat extret de Musicalisches Theatrum de J. Ch. Weigel. L'auge de la burguesia fa que els músics tinguen que dependre cada volta menys de «els seus protectors» i interpreten més la seua música per als nous destinataris.

Archiu:ClassicalOboe.jpg

Oboe del Classicisme de sèt claus, despuix de les millores introduïdes en l'oboe barroc a partir de la mitat de el XVIII. Còpia de Sand Dalton sobre l'original de Johann Friedrich Floth, cap a 1805.

Des de 1690 i durant el XVIII assistim a la denominada fase del oboe de tres i dos claus. Els models de la primera mitat del sigle tenien dos claus, conservant encara la coa de peix per a l'us ambidiestro. Despuix de l'any 1750, l'oboe de dos claus ya requeria una posició de les mans tal i com la tenim hui: la mà esquerra per damunt de la dreta. Estaven fabricats en fusta de boj, arce, ciruelo, cedre, peral, i més modernamente d'ébano. A partir de 1730 el trepe de l'oboe va escomençar a estretir-se con respecto de els models que podem denominar plenament barrocs.

L'instrument va tindre un periodo de consolidació fins al fi del Barroc i durant el Classicisme va vore un desig de millora tècnica, aixina com els primers signes de les emergents característiques de cada país. En els nous instruments es va reduir la considerable llongitut del tubo per baix dels forats dels dits. Tenia sis forats principalment distribuïts per dos grups de tres, separats per un espai més llarc i per una clavilla entre ells. En l'extrem més baix, un atre forat era controlat per una clau permanentment oberta, i articulada. El següent forat, tancat per una clau, donava el semitono cromàtic de re sostingut₃. Encara que l'escala principal del tubo era la de re major, els sis forats dels dits eren, d'alguna manera, ambigus en el seu afinación, deixant gran llibertat a l'instrumentiste en matèria d'entonament i inflexió.

Atres possibilitats cromàtiques es varen obtindre fent el tercer i quart forat més menuts i parells en lloc d'individuals. L'obrir un o els dos al mateix temps proporcionava una digitación alternativa per a certs semitonos. El do sostingut₃ al principi sol podia obtindre's, o per mig de l'incert recurs de tancar parcialment la gran clau, o pujant el do. Aixina s'aplega a l'oboe clàssic de sèt claus. No obstant, l'oposició front a estes adició realisades en l'oboe era fort i en 1823 el oboísta Wilhelm Johann Braun (1796-1867) va proclamar: «Massa claus semblen perjudicar el sò i ademés estan fetes de manera imperfecta. En seguida qualsevol es dona conte de que o una o una atra no cobrixen be els forats. Les ventages no superen els inconvenients mencionats». Inclús durant els últims anys de la vida de Beethoven molts oboes de dos claus encara s'usaven.

Sobre la canya que s'usava, se sap ben poc, encara que açò és inevitable considerant la delicadea de la seua estructura i la naturalea peridora del seu material. Lo màxim que s'ha pogut arreplegar d'algunes ilustracions és que les canyes antigues eren, en comparació a les actuals, prou amples sobre la seua llongitut i en la seua forma de falca. Les medicions de Talbot sugerixen que hi havia poca diferència en les usades en els shawms anglesos (com es dia al primitiu oboe en Anglaterra).

Res sugerix que el nou oboe fora un instrument de to més suau que el shawm o la chirimía, pero sobre la seua varietat de flexibilitat i dinàmica, comentades per Talbot i l'autor del llibre The Sprightly Companion, es diu que: «era majestuós, no inferior a una trompeta» i que «en una bona canya i una mà hàbil sona tan suau i fàcil com una flauta».

No hi ha dubte de que els intérprets buscaven estes característiques i que varen ser les que varen encomanar el verdader oboe als músics en general i varen dur a la seua adopció àmplia i ràpida.

Des de la segona mitat de el XVIII hi ha una primera evidència positiva, encara que escassa, de les canyes usades. En alguns museus hi ha tudeles de làmines de metal enrolladas en restants de canyes subjectes a elles per l'any 1770. Estos restants, junt a una o dos caixes de canyes i roximadamente la mateixa data, donen una pista de les dimensions de la canya completa. Media aproximadament 9 mm d'ample en la punta i era encara proporcionalment curta. L'ilustració de l'oboe en L'Encyclopédie de Denis Diderot (1751-1765) mostra una canya molt peculiar, llarga, construïda sense estar doblada, aparentment per a insertar-la directament en la part de dalt de l'instrument.

Va ser durant este periodo quan l'instrument va ser plenament acceptat dins de l'orquesta, primer doblant la secció de cordes; pero molt pronte passaria a ser una de les veus més expressives, sent amprat en solo per dret propi. En música, també pronte demostraria les seues qualitats, lo que va estimular als compositors a escriure algunes de les millores obres de tots els temps per a l'instrument. L'oboe pronte va alcançar un protagonisme clar gràcies a les aportacions de Johann Sebastian Bach (1685-1750), Georg Friedrich Händel (1685-1759), Jean Baptiste Loeillet de Gante (1688-1750), Georg Philipp Telemann (1681-1787), Jan Dismas Zelenka (1679-1745), entre uns atres. L'instrument aplega a la seua madurea gràcies a Ludwig August Lebrun (1752-1790), un compositor i important oboísta de l'orquesta de Mannheim, qui li va dedicar numerosos concerts.

Romanticisme

Archiu:Oboe Manufacture2.jpg

Des de començos del sigle XIX l'elaboració de les claus i el tornejat ha canviat molt. Hui en dia s'ampren tècniques digitals de poliment de fustes, de trepat de precisió i se seguix tot per mig d'un procés informatisat, encara que al final els retocs de l'instrument (tornells, sò i afinación) els realisen a mà experts especialisats.

Archiu:Oboe Player Johann Zoffany (c1770).jpg

Oboísta subjectant un oboe clàssic. Es pot apreciar el detall de la canya primitiva, molt manco elaborada. Retrat de 1770 atribuït a Johann Zoffany (1733–1810). Smith Zollege Museum of Art, Northampton, Mass.

Archiu:Thomas Eakins - The Oboe Player.jpeg

El oboísta (Benjamin Sharp). Retrat de 1880 per Thomas Eakins (1844-1916)

Archiu:Triebertportrait.jpg

Fotografia de 1855 de Frédérick Triébert (1813-1878) del Catàlec Triébert, considerat com un dels dissenyadors de l'oboe modern.

L'esperit estètic del Romanticisme, junt en la Revolució industrial, va crear les circumstàncies idònees per a l'evolució sonora i la mecanisació de l'oboe. Per una part, la delicada precisió de l'instrument va requerir per a la seua fabricació el desenroll mecànic de les màquinas. Per una atra part, l'esperit romàntic va permetre investigar fins a conseguir el sò que es desijava en l'oboe. La mecanisació mai va ser concebuda com un mer objecte caprichós, sino que era la bellea del sò i articulació lo que realment es buscava i freqüentment es va trobar.

En esta época, la família dels oboes estava representada per l'oboe pròpiament dit i pel menys freqüent oboe de caça, que ya havia pres el nom de corno anglés. L'oboe d'amor es va utilisar més be poc en esta época.

L'oboe de dos claus seguia en us i provablement encara es fabricava fins a 1820. Entre 1800 i 1825, varen aparéixer huit claus en l'oboe, al principi com a alternativa a la digitación acceptada, o per a millorar l'entonament, pero més tarde base indispensable per a l'eixecució de tota la gama cromàtica de l'instrument en facilitat. És casi impossible datar-les individualment, pero la seua orde d'aparició sembla que va ser el següent:

1. La clau d'octava, freqüentment es trobava en alguns oboes de dos claus.
2. Una clau tancada de sol sostingut per al dit garranchet de la mà esquerra, que suplia, encara que no necessàriament reemplaçava, els tres forats bessons.
3. Una clau d'obertura entre els forats 4.º i 5.º per a millorar el fa sostingut. Esta clau, que sobreviurà fins a 1840, l'obria el dit garranchet de la mà dreta. Des de llavors va donar pas a un anell que va permanéixer obert. Mecanisme que va adoptar de la flauta reformada per Boehm i va ser aplicada a l'oboe i al clarinet.
4. Una clau tancada que eliminava l'incerta digitación de do sostingut.
5. Una clau tancada de fa, colocada transversalmente entre els forats 5.º i 6.º.
6. Una clau tancada per al si bemol en la part superior.
7. Una clau tancada per al do sostingut també en la part superior.
8. Una clau oberta, que cobria un dels forats de resonància de la campana i estenia la tesitura fins al si bemol. En açò s'ometia, encara que no sempre, el segon forat de la campana.

La colocació de les sabatilles (menut disc de feltre forrat de pell que permet que els orificis tanquen sense produir-se pèrdua d'aire) en les claus 4.ª, 6.ª, 7.ª, i 8.ª va permanéixer variable durant alguns anys abans d'establir-se. En la junta superior, a on es tocava el si bemol, per a la seua eixecució, podia usar-se tant el polze esquerre com l'índex dret, i a voltes abdós. El do₃ en l'índex dret o l'anular esquerre, i la clau de la campana en el garranchet esquerre i en el polze esquerre. De totes estes adició, el do sostingut₃ normalment tocat en el garranchet dret, és el que més varietat mostra. La clau tapava un chicotet forat situat baix de la clau de do₃. Este mecanisme va ser dissenyat per a permetre una sola pressió per a tancar el primer i obrir l'atre simultàneament, per a que sonara el do sostingut₃, de la mateixa manera que per a permetre que el do es tancara per a la nota de la campana. Un simple creuament de claus va servir al principi. Per a açò es necessitava que la yema s'esgolara en alguns passages.

Aixina, un oboe totalment equipat tal i com Beethoven va poder haver-ho conegut en els seus últims anys tenia catorze forats de to i una clau d'octava. Ademés, era totalment cromàtic des del si bemol cap a dalt sense recórrer a les digitaciones anteriors. Per a llavors, alguns instrumentistes alvançats, per mig de digitaciones especials i tècniques de embocadura, també havien estés la tesitura fins al fa ₅ o excepcionalment fins al la ₅.

Despuix de 1820 apareix l'oboe de tretze claus de Joseph Sellner, professor d'orquesta en Viena qui va eixercir durant molt temps la seua influència sobre la concepció alemana de l'instrument. Joseph Sellner havia afegit algunes claus dobles i d'esta manera es va crear el seu cridat «oboe de claus», el més alvançat del seu temps. Est és encara la base de l'instrument d'estil vienés utilisat hui en dia. El restant de la seua construcció va canviar molt poc: ampla perforació al nivell de les junturas i vorell tradicional en l'extrem intern del pabelló (l'oboe vienés actual, de Hermann Zuleger, és l'últim representant de l'oboe clàssic).

No cap dubte de que l'oboe modern va ser obra dels constructors parisencs. Els primers professors del Conservatori de París, Sallatin i Vogt es varen mostrar contraris als canvis i varen seguir en el vell instrument simple, pero molts dels seus jóvens alumnes tenien idees diferents. Esta ràpida evolució de l'oboe mecànic es va deure a la reflexió, segons ho tocaven fabricants i intérprets tals com Apollon Marie-Rose Barret (1804-1879), la família Triébert, Theobald Boehm (1794-1881) i sobretot Henri Brod (1799-1838) i Georges Gillet (1854-1920).

En 1844 L. A. Buffet, de París, va patentar un oboe dissenyat segons els principis acústics de Boehm, en el corresponent sistema de claus-anells. Boehm estava preocupat en la producció d'este instrument. Oboes d'este tipo varen trobar alguna acceptació en círculs militars, pero el seu sò potent i obert, pels forat de to i a la llongitut del trepe, no va atraure l'atenció de la majoria dels oboístas francesos.

En Anglaterra, de tots modos, el célebre intérpret francés A. J. Lavigne va adaptar l'instrument de tipo Boehm i va manar construir algunes versions segons les seues pròpies idees. Els Triébert i atres fabricants francesos varen intentar aplicar el sistema de claus de Boehm a un trepe més convencional i estos oboes s'usen hui en dia de tant en tant, sobretot entre els músics que es dediquen a este instrument.

Henri Brod va realisar entre 1835 i 1839, gràcies a un treball artesanal i meticuloso, un mecanisme la precisió del qual no desdiu en res a la que conseguixen els constructors contemporàneus; de la flauta de Claude Laurent (m. 1857) va adoptar la clau de ferro montada sobre soports metàlics, en un tambor metàlic soldat al metal, de manera que donava l'impressió de formar partix integrant de les claus. Este tambor estava ajustat en precisió a una forta barra de metal dur fixada a través de soports afiançats per una placa metàlica montada en la fusta.

A partir de 1840 els soports es varen fixar directament en la fusta. En esta época es va pensar que la mida era retrògrada i dictada per un esperit d'aforro. Del clarinet de Müller, Brod va traure les noves sabatilles, fetes al principi de pell de cabritillo replet de llana i més vesprada de feltre, recobertes per una membrana de vedell i adaptades a les claus en forma de morters. Esta fòrmula revolucionària es completava en l'us de resorts de ferro forjat. Brod va començar la manufactura d'oboes, adoptant les seues ingenioses invencions en els seus nous instruments. En el seu método reivindica l'invenció de la placa del dit índex esquerre. Esta placa tenia la superfície perforada, i estava destinada a evitar la difícil semiobturación del forat superior per a l'octava del do sostingut₄ i re₄. Va estendre la tesitura de l'instrument fins al si bemol, encara que esta particularitat no fora encara d'us corrent. El tubo dels seus instruments era prou estret i el sò que produïa tendia a ser prou quin i dolç.

Va ser també precursor del corno anglés modern: un instrument de cos recte en el bocal curve. Brod devia ser, segurament, com un cap dels diversos artesans, demanant-li estos consells abans de la realisació d'innovacions. Les seues composicions, estudis i sonates donen fe de la capacitat de l'oboe fins a 1840, proporcionant ademés estudis útils per a l'instrument de hui.

Contemporàneus a Brod varen ser els primers oboes de la família Triébert, en les mans de la qual l'instrument francés va progressar fins a la seua forma més fina. Guillaume Triébert va iniciar la dinastia, en obrir en 1810 un negoci que va ser floreciente fins a 1876. La dinastia va ser seguida per Frédérick Triébert (1813-1878). Baixe la vigilància dels Triébert, va tindre lloc una total transformació de l'oboe. Estos, aconsellats pels oboístas de l'época, varen crear sis models diferents, cada u millorant l'anterior, deixant un llegat que seguix sent encara l'anteproyecte per a tots els instruments.

El seu treball va incloure un nou disseny del trepe, en la finalitat de buscar sempre major refinament en la calitat del to, de la mateixa manera que millores progressives de claus. Cap a 1840 varen desaparéixer els eixos modelats en la fusta de l'instrument, i deixant en el seu lloc columnes directament entornellades en ell, lo que resultava en una unió en la fusta completament plana. Estes columnes duyen el do₃, do sostingut₃, re sostingut₃, per al dit garranchet de la mà dreta; un si i un do sostingut₃ duplicat sobre una llarga palanca per al dit garranchet de la mà esquerra. La palanca del fa sostingut₃ es va substituir per una clau d'anells. Va posar una clau de sol sostingut₃ per a llevar el doble orifici del dit cor de la mà dreta, un mig orifici per al do sostingut₄, i una clau acústica d'octava. Esta es va presentar com a sistema tres.

El sistema quatre (système 4, 1843) va ser produït seguint les idees de Apollon Marie-Rose Barret, oboísta francés resident en Anglaterra, que va aplegar a ser soliste de l'orquesta del Covent Garden en 1829.

Este sistema pronte va ser perfeccionat i es coneixeria com el sistema 5 (système 5, 1849). Segons Philip Bat, encara que normalment atribuït a Barret, este sistema va ser, de fet, invent de Frédérick Triébert, a qui va elogiar en la seua Guia de 1862. Els canvis que va introduir varen ser que el si bemol₃ i el do₄ s'eixecutaven en el dit polze de la mà dreta. Els instrumentistes consideraven que la precisió i complexitat del mecanisme es reflectia, en cert modo, en la seua contribució i la facilitat d'eixecució. Aixina que, despuix d'un periodo d'èxit va aplegar un atre periodo de simplificació.

Fotografia de François Lorée (1835-1902). En el revers de la fotografia hi ha una dedicatòria manuscrita de Lucien Lorée que resa: «F. Lorée, fundateur de la maison, à mon bon ami Tabuteau, souvenir affectueux, L. Lorée» («F. Lorée, fundador de la casa, al meu bon amic Tabuteau, recort carinyós, L. Lorée»).

No obstant, l'importància capital de l'instrument de Barret va residir, segons el seu propi inventor, en el fet de que la segona clau d'octava era essencial per a l'oboe i, ademés, esta podia conseguir-se en la mateixa digitación que la primera octava. Este joc de claus d'octava ha tingut molta acceptació en Alemània, Àustria i Itàlia. Ell, en la seua Guia de 1850, recomanava afegir la clau de si bemol. Atres detalls varen ser una clau per al trinat do₄-re₄ i palanca de contacte per al si₃ i do₄ de la mà esquerra. Molts oboes de hui encara ampren una clau per al polze lligada a un sistema per a l'oboe de sistema conservatori. No implica massa mecanisme adicional i presenta certes ventages de maneig alternatiu de dits, tant com per a tindre la possibilitat de donar-li color al sò, millorar la afinación i per a la simplicitat tècnica.

Els instrumentistes francesos varen conservar la posició del primer anell de l'índex de la mà dreta (do₄) característiques del sistema conservatori dels Triébert, i els anglesos varen conservar la clau per al polze de la mà esquerra, sistema simple que Barret havia tret del sistema 5. A pesar dels models fixats per Barret i recolzats pel distinguit intérpret A. J. Lavigne, els oboes anglesos es varen quedar un tant antiquats a lo llarc del sigle. En 1840 solament tenien huit o nou claus. Anglaterra va dependre senzillament dels models importats fins a molt alvançat el sigle.

Al sext i últim sistema dels Triébert va llevar el mecanisme de si bemol₃ i do₄ en el dit polze de la mà esquerra i va establir l'us del dit índex de la mà dreta per a estes notes. Ademés, va posar una clau automàtica d'octava per a suavisar el pas de sol₄ a la₄. Aixina quedava la base posada per a lo que seria el sistema conservatori.

Tras de la mort de Frédéric Triébert en 1878, la seua protégé, François Loreé (1835-1902), va crear la seua pròpia empresa de fabricació en exclusiva d'oboes en 1881 (F. Lorée), continuant el treball i la tradició de Triébert. Va obtindre el contracte com a suministrador d'oboes al Conservatori de París en 1881. Existix un bon motiu per a pensar que el professor d'oboe del Conservatori de París, Georges Gillet, encorajara a Lorée a que obrira el seu propi taller, i és el fet de que Lorée obtinguera dit contracte abans de fabricar un sol oboe baix el seu propi nom, i que colaborara en Gillet en la millora del sistema 6. Des de llavors a este sistema se li va cridar sistema conservatori, el qual tenia com a millora que els tres primers dits de la mà dreta (índex, cor i anular) podien operar el mecanisme del si₃-do₄.

XX

Lucien Lorée (1867-1945). Fotografia dedicada «a Monseieur Dubois, carinyós recort d'un amic sincer, L. Lorée».

En l'época de François Lorée assistim a la perfecció de l'oboe clàssic. L'aparició d'orquestes de gran tamany va exigir que la sonoritat de l'oboe fora més estrident. Varen escomençar a utilisar-se fustes més pesades i les parets de l'instrument es varen fer més denses. Es varen amprar fustes de diferents varietats del granadillo i en particular el ébano de Moçambic en substitució d'atres fustes com el palosanto i el boj. Numerosos instrumentistes de tot lo món consideraven els instruments de Lorée com els millors que s'han fabricat, i han aplegat sense a penes modificacions als nostres dies.

El seu fill, Lucien Lorée (1867-1945), a qui li havia transmesos els seus anys d'experiència, li succeïx a la seua mort en 1902. En la participació del ya vell, Georges Gillet, durant el periodo 1900-1906, Lucien Lorée va modernisar l'oboe i va realisar numeroses modificacions en el sistema 6, creant en 1906 el seu famós model de conservatori d'platillo (en francés modèle conservatoire à plateaux). Rep este nom, perque va incorporar tres platillo (un tipo de clau) perforats als tres forats oberts que quedaven i un platillo sòlit per al primer dit de la mà dreta en la finalitat d'unir atres claus. Segons Baines, una de les principals raons en afegir les claus cobertes va ser per a obtindre els trinats més fàcilment, pero també per a guanyar agilitat en els passages ràpits. També és denominat com a sistema 6 bis o sistema Gillet, per a distinguir-ho del sistema conservatori. Este instrument va tindre molt bo acolliment en Amèrica i progressivament en Europa des de finals de 1930.

L'oboe actual ha millorat sobre la calitat de fabricació de les peces, pero a penes diferix del sistema d'platillo. Hui és el que més es fabrica en París. Entre les invencions de el XX cal destacar la clau de resonància per al fa de horca (posició coneguda com fourchu en francés i fork en anglés), obra de Bonnet en 1907. La millora del trinat re sostingut-el meu li la devem a Bienzet. Es va afegir una clau de resonància per al si bemol₂ i una tercera clau d'octava per a facilitar l'eixecució de notes sobreagudas i aixina proporcionar una major seguritat per a l'intérpret.

Les investigacions de Marigaux (1935), anteriors a 1930 varen prendre, en cert modo, una orientació contrària a l'anterior evolució de l'oboe francés, ya que el cos era una miqueta més allargat. El resultat va ser un instrument de gran calitat i sonoritat més suau, característiques que encara manté hui. L'oboe de Charles Rigoutat s'acosta més a la purea clàssica de Lorée.

Oboe vienés i sistema thumbplate

Artícul principal → Oboe vienés.

Oboe vienés

Clau del polze del sistema thumbplate

La propagació de l'oboe francés ha segut tan completa que criden l'atenció les poques escoles que han conservat l'us d'instruments d'un tipo distint, sent la més coneguda l'austríaca. A este instrument se li denomina oboe vienés i s'ampra en la pròpia Viena i en algunes zones d'Àustria. Els oboístas de l'Orquesta Filharmònica de Viena potser són el màxim exponent en lo que a representar-ho es referix. Pese a estar dotat d'un mecanisme prou complex, l'oboe d'Hermann Zuleger, laudero que fabrica este tipo d'oboe, posseïx característiques de l'antic instrument de Sellner i Koch, tals com el pailer profunt del cos a l'altura del pabelló i el vorell orientat cap a l'interior en l'extremitat del propi pabelló. Posseïx a l'altura de la part superior, a on va colocada la canya, un abombamiento que recorda als oboes de el XVIII. La sonoritat de l'instrument es fon be en els conjunts instrumentals de vent i en les orquestes. En ocasions, la seua sonoritat és del tot apropiada per als solo curts de les peces clàssiques. En els llarcs passages de solament aplega a ser alguna cosa monòton, i això és degut en gran part a la lengüeta, més be ampla i curta con relación a la lengüeta francesa.

El sistema thumbplate (o sistema quatre) és una variant antiga de l'oboe que se seguix amprant en alguns països i sobretot en Anglaterra. Inventat per Apollon Barret, la diferència estreba que el si bemol₃ i el do₄ s'eixecuten en el dit polze de la mà esquerra. Hi ha escoles que ho aconsellen per als principiantes, pero la seua ocupació no és de manera generalisada puix el sistema francés també té els seus adeptes.

L'oboe francés ho produïxen en numerosos països distintes cases: en França, Marigaux, Loreé, Cabart, Rigoutat, Buffet; en Anglaterra, Louis, Howarth; en Alemània, Mönnig, Pigner, Frank und Meyer, Püchner; en Itàlia, Bulgheroni, Patricola, Incagnoli; i en Amèrica, Laubin, Fox, Covey.

Tècnica

La calitat del sò

La calitat del sò depén de molts factors, tots ells determinants en major o menor mida. En primer lloc, la lengüeta. La calitat dels seus materials, açò és, que no siga ni molt dura ni blana. També la precisió i calitat del raspat i que siga igualat en abdós costats. La posició de la lengüeta sobre els llavis va a repercutir en la calitat sonora. La posició de l'instrument sobre el cos deu ser la correcta. S'aconsella subjectar l'instrument descrivint un àngul d'uns quaranta a quarantacinc graus aproximadament sobre el cos. És adequat realisar una bona pressió diafragmàtica en tot moment que permeta que la cantitat d'aire en tot moment siga la mateixa.

El gust musical de l'intérpret, a la seua volta, és també un factor important. Este aspecte estarà marcat pel lloc de procedència de l'instrumentiste. Per eixemple, en Alemània predomina una sonoritat més obscura i potent, i en França es preferix que siga més clar i delicat.

Pero sense dubte, en l'interpretació, el vibrato va a ser el que tinga el paper més important, puix l'oboe, en posseir una sonoritat tan fina i delicada, si no s'utilisa este recurs, el sò carix de vida i color. És, puix, una inflexió expressiva de la sensibilitat i personalitat musical. El vibrato pot realisar-se de dos formes: en els llavis i en el diafragma. El primer resulta massa ràpit i exagerat, aplegant inclús, a voltes, a desafinar l'instrument. Este tipo de vibrato no és molt utilisat com un recurs d'expressió, utilisant-se solament per a conseguir efectes en la música contemporànea.

El vibrato de diafragma es conseguix per mig de colps de pressió realisats pel múscul diafragmàtic sobre la columna d'aire. Este vibrato resulta més delicat i convenient que el labial. Un vibrato convenient deu tindre de cinc a sèt oscilacions per segon, depenent del caràcter musical que se li vullga donar a l'interpretació. Hi ha passages musicals en els quals no és necessari i serà adequat realisar-ho en les notes llargues.

L'articulació

L'oboe és un instrument que, donades les seues característiques, té possibilitats tècniques inferiors a les d'atres instruments de vent com la flauta, el clarinet, el saxofón, etc. No obstant posseïx atres qualitats que fan que l'oboe siga un dels instruments més expressius, alcançant a la seua volta, un grau de virtuosisme elevat i superant en créixens al restant de la família de vent fusta.

Modo de «atacar» els sons

La llengua és als instruments de vent lo que l'arc és als instruments de corda. A ella es deu, en gran part, la lluentor de l'eixecució, aixina com a la llengua li correspon el paper d'articular, en gran riquea de mijos, el llenguage de l'instrument.

La lengüeta deu colocar-se entre els llavis buscant la punta de la canya. La punta de la llengua es colocarà sobre la fina obertura de la lengüeta, de tal manera que tape a esta. A continuació i despuix d'aspirar aire, llevarem la llengua de la punta de la lengüeta i atacarem en un colp d'aire. Esta pressió de l'aire sobre la lengüeta la fa vibrar produint-se el sò. A açò se li denomina «colp de llengua» i es conseguix colocant i retirant repetidament la llengua de l'extrem de la lengüeta, a fi d'interrompre o deixar pas lliure a l'aire.

Picat

Es realisa obstruint per un instant la punta de la lengüeta retirant aixina l'aire. L'efecte que es conseguix és que la nota sone en més realce pero la seua duració és menor que en el lligat.

Staccato

Stacatto

S'obté per mig de la simple articulació de la llengua. Bufarem a l'instrument igual que si d'una nota llarga es tractara. Mentres, devem tallar la columna d'aire en la llengua articulant la lletra «T». Esta lletra és important lloc que proporciona una immediata proyecció del bufe a l'interior de l'instrument. Quant més ràpida siga la música, més llaugera ha de ser la llengua en el seu moviment contra la lengüeta. Caldrà ir en que en l'acció de la llengua no siga massa pesada puix produiria un sò «graznante» i massa curt, podent ser ademés llent i desafinado. Encara que la paraula stacatto signifique separat, i no important lo curt que este siga, la nota té que tindre substància.

La seua rapidea és inferior a la de la flauta o el clarinet, encara que de totes formes l'oboe no és un instrument en el qual el stacatto puga realisar-se en molta rapidea. Com a mija general, en el registre greu la velocitat d'eixecució és aproximadament de Plantilla:Música negra = 120 i en els registres mig-agut la velocitat aumenta fins a Plantilla:Música negra = 132, encara que la velocitat d'eixecució dependrà del nivell del ejecutante, de la morfologia bucal d'est i de l'emissió de la lengüeta.

Doble picat

Se sol utilisar per a millorar la velocitat del stacatto. L'obtenció d'este tipo de picat es produïx quan articulem un colp de llengua seguit d'un colp de gola. Es conseguix per mig de l'articulació de les lletres «ta-ka-ta-ka-ta-ka», a on el «ta» correspon al colp de llengua i el «ka» al colp de gola. En la pràctica del doble picat deurem estar atents en igualar les dos sílabes, puix en la pràctica el «ta» resulta més fàcil d'emetre que el «ka». Alguns oboístas han escrit alguns eixercicis en els seus llibres referents al doble picat, com R. Lamorlette (soliste del Teatre Nacional de l'Òpera de París), en el seu llibre Douze Etudes.

Triple picat

S'ampra sobretot en ritmes en forma de tresillos. Es poden amprar tres formes d'articular: l'articulació «ta-ta-ka/ta-ta-ka», l'articulació «ta-ka-ta/ta-ka-ta» i l'articulació «ta-ka-ta/ka-ta-ka» que és com una triplicación del doble picat.

Picat-Lligat

S'obté per mig de l'articulació «dona-dona-dona». La finalitat d'esta articulació és tallar suaument la columna d'aire. Este picat s'utilisa més freqüentment en frases en caràcter més expressiu.

Existix també el denominat «picat de diafragma» que consistix en emissions brusques del diafragma que no apleguen a tallar l'emissió de l'aire, pero sí fan notar l'accent en la nota articulada. El picat de diafragma és molt més suau que el picat-lligat, encara que també és molt més fatigós. En abdós picats, la velocitat d'eixecució és inferior al stacatto.

Lligat

En el lligat, o legato, solament s'articula la primera nota de totes les que haja lligades. Es pot realisar a una velocitat prou ràpida, pero se solen evitar els lligats en les zones sobreagudas, puix a partir del do agut, les posicions es tornen prou més complicades. Es poden lligar tots els intervals, encara que en preferència els ascendents més que els descendents.

L'estudi de tots els tipos d'articulació possibles és ideal dur-ho a la pràctica per mig d'escales i arpegios de totes les tonalitats, tant ascendents com a descendents.

Lligat

Efectes sonors

Per a realisar els següents efectes de manera satisfactòria és recomanable amprar una lengüeta molt flexible, elàstica i en suficient cos.

Trinat.

Trinats

L'oboe eixecuta tots els trinats majors i menors compresos dins del seu tesitura, tant en matís fort com en piano. Posseïx en el seu mecanisme algunes claus i prolongacions que permeten realisar sense massa dificultat els trinats. Generalment, els trinats realisats en els dits garranchets d'abdós mans són els més complicats, per ser estos els dits menys habilidosos, i per tant, requeriran més hores de pràctica per a eixecutar-se en destrea. En estudiar els trinats, es deurà obtindre una perfecta regularitat tímbrica i dinàmica. Per a això existixen eixercicis específics per a dominar-los, com en el llibre La tècnica de l'oboe de Louis Bleuzet. Hi ha alguns trinats que, donades les dificultats tècniques, no són molt usats pels compositors, com pot ser el trinat de do-re bemol, si-do sostingut o si bemol-do sostingut. En estudiar els trinats caldrà posar especial conte en la posició dels braços i de les nines. El contacte dels dits en les claus deu ser llauger i relaixat per a no generar tensions que dificulten una interpretació decorreguda.

Harmònic

Els sons harmònics

Es conseguixen fent les posicions de les notes a la 12.ª inferior i amprant les claus d'1.ª i 2.ª octava. Els sons harmònics de l'oboe, a diferència del clarinet i la flauta, que tenen un tubo cilíndric, sonen llaugerament velats, per l'estretament cònic del tubo. Els efectes sonors que produïx en amprar-los són d'extremada dolçor i delicadea. Estos sons comprenen des del fa ₄ al do ₅.

Respiració contínua

Com el seu nom indica, permet el fluix continu de l'aire i permet realisar passages de llarga duració sense parar-se a respirar. Per a això caldrà inspirar normalment i fer un sò; quan faça falta respirar de nou, sense anar fins al fi de l'espiración, fem, sense parar de bufar, una reserva d'aire en l'interior de la boca, duent la llengua arrere, colocada en forma d'arc, com si pronunciàrem la gutural «g», i unflant eventualment les galtas. D'esta forma, la llengua actua de comporta que pressiona l'aire mentres s'inspira per la nas, duent cap a davant la llengua i apretant de nou les galtes.

Trémolo dental

Es conseguix colocant les dents sobre la lengüeta suaument i eixercint llaugers colps d'estos sobre la lengüeta. Este efecte és poc espontàneu i s'utilisa en notes breus, sobretot en música contemporànea.

Sons d'eco

Es conseguixen per mig de dos instruments, un dels quals eixecuta un matís fort i l'atre contesta entre bastidors en matís piano. Esta distància entre els instruments és suficient per a atenuar el sò. També es conseguix per mig d'un instrument gràcies al contrast de matisos fort – piano.

Sons dobles

Consistix en tocar una nota i cantar una atra mentalment. Es conseguix utilisant una part de l'aire espirado per a fer vibrar la lengüeta i una atra part per a fer vibrar les cordes vocals.

Produccions multifónicas

Per a conseguir este efecte, la nota base deu ser del registre agut. Sonarem una nota en este registre i relaixarem els llavis disminuint la pressió fins que apareguen les notes inferiors.

Flutter-tonguing, Flatterzunge o Frullati

Significa vibració de la llengua. Es conseguix estovant la llengua com si pronunciàrem la lletra «r» espanyola o italiana. També es conseguix inclinant la lengüeta cap al llavi superior i movent la llengua ràpidament entre el llavi superior i el vel del paladar.

Glissando

Glissandos

En l'oboe són difícils d'eixecutar, tenint molta importància la embocadura. Es conseguix alçant molt poc a poc per a passar d'una posició a una atra. Els glissandos poden ser ascendents o descendents, encara que resulten més fàcils d'eixecutar els ascendents.

Rollender Ton o sò retumbado

Este sò es conseguix oprimint fortament la base de la lengüeta, en lo que el sò aplega a fer-se intermitent.

Notes supersobreagudas

Comprenen des del la ₅ fins al do ₆. Per a obtindre estes notes cal distorsionar la embocadura no forrant els llavis cap a l'interior i colocant les dents sobre la lengüeta. Gràcies a la resistència que eixercixen conseguirem estes notes. El sò sobre el que es realisa esta operació sonarà a l'octava superior, conseguint el primer harmònic, per la posició de les dents, que formen un pont sobre la lengüeta, la qual cosa du a que es produïxca el primer harmònic.

Vibrato labial

Este vibrato es realisa en els llavis o embocadura. Es conseguix per mig dels moviments eixercits en els llavis sobre la lengüeta. Este vibrato no s'utilisa en caràcter expressiu, sino per a conseguir uns efectes. Durant l'eixecució es deu tindre present que és un sò mort que està oscilant en l'àmbit d'altura d'un quarto de to, i, per tant, qualsevol moviment de vibrato pot destruir este efecte.

Quarts de to

Es conseguix per mig de les digitaciones normals pero intercalando alguna clau que afine l'instrument la nota menys d'un semitono; ya siga inferior o superior. Es pot conseguir este efecte per mig d'un control dels llavis, encara que açò és menys aconsellable, puix pot desafinar l'instrument.

Sò smorzato

Significa sò amortiguado. Consistix en amortiguar el volum del sò en menuts moviments de la embocadura sobre la lengüeta, a modo de vibrato labial.

La família de l'oboe

La família moderna

• Oboe piccolo (en francés oboe musette). Afinado en el meu bemol o fa, una tercera menor o quarta justa superior. S'utilisa en rares ocasions.
• Oboe. Afinado en do; per tant no és un instrument transpositor.
• Oboe d'amor (de l'italià oboe d’amore). Afinado en la, una tercera inferior. Posseïx una campana piriforme (en forma de pera) i una peça de metal eixint en l'extrem per a subjectar la lengüeta cridada bocal, característica que mantindran els següents membres més greus de la família.
• Corno anglés (del francés cor anglais). Afinado en fa, una quinta inferior. És molt apreciat pel seu sò i s'ampra en numerosos solo orquestals. Despuix de l'oboe sol ser l'instrument de la família més amprat en formacions numeroses.
• Oboe baix o baríton. Afinado en do, una octava inferior. La seua notació és la mateixa que la de l'oboe en clau de sol, pero el seu sò real és una octava per baix de lo escrit. S'ampra en rares ocasions.
• Heckelfón. Inventat en 1906 per Wilhelm Heckel de Biebrich-am-Rhein. Afinado en do, una octava inferior, es caracterisa per la seua gran esfera de resonància en el pabelló i que es manté recolzat en el sol en una pica (com el violonchelo, per eixemple). Utilisat per Richard Strauss en Salomé, Elektra o la Simfonia alpina; i Paul Hindemith en el seu trio para viola, heckelfón i piano. Es discutix si este oboe pertany a la família, ya que se sol confondre en l'oboe baix. També existix un heckelfón pícolo, homòlec a l'oboe pícolo (en fa), del que es varen fer molt poques unitats.
• Lupofón. Desenrollat pels fabricants d'instruments alemans Guntram Wolf i Benedikt Eppelsheim i fabricat pel primer des de 2010. El seu tesitura s'estén fins al fa₁. La campana està doblada cap a dalt com el saxofón per a que el lupofón siga manejable a pesar de la seua llongitut de 173 cm. Gràcies als quatre semitonos més baixos adicionals, el lupofón pot interpretar la part composta per a heckelfón de la Simfonia alpina de Richard Strauss, que cau per baix de la tesitura del heckelfón.

La família barroca

• Oboe barroc. Precursor de l'oboe actual.

• Oboe d'amor. (del italià oboe d'amore). Instrument transpositor en La, afinado una tercera menor per baix de l'oboe. Les composicions conservades per a este instrument se circumscriuen pràcticament a la música vocal de Johann Sebastian Bach, junt en algunes obres instrumentals dels seus contemporàneus: Lotti, Telemann, etc.
• Oboe tenor. (del francés taille de hautbois). Instrument transpositor en Fa, afinado una quinta justa per baix de l'oboe. Va ser l'instrument habital destinat a eixecutar la tercera veu en la Banda d'Oboes (formada habitualment per dos oboes, taille i fagot). Es conserva repertori per a esta Banda d'oboes en França, Anglaterra, Països Baixos i en món germànic.
• Oboe de caça (del italià oboe dona caccia). Un atre instrument en Fa, afinado una quinta per baix de l'oboe. El seu cos és curve i la seua característica principal és la seua campana -en metal o en fusta- en imitació de la de la trompa. Convé recalcar que és un instrument diferent a la Taille de Hautbois, en rols molt diferents. En les cantata de Johann Sebastian Bach l'Oboe dona caccia té assignats papers solistes, i la música està escrita en la particella de l'oboe primer. Mentres que les parts de Taille s'escriuen per a un tercer oboísta.
• Oboe contrabajo. Inventat en el XVIII, este membre de la família està afinado dos octavas per baix de l'oboe. Té un registre similar al del fagot, pero la seua calitat tímbrica és inferior, per lo que va ser poc conegut i escassament utilisat. A penes queden detalls sobre el seu modo de fabricació.

La família tradicional

Vore també: Categoria:Oboe

La família tradicional comprén tots aquells instruments de doble lengüeta que s'han conservat invariables a lo llarc del temps i formen part del folclore nacional musical d'un país. Segons el país rep distintes denominacions: en Àfrica Occidental, algaita; en Egipte, mizmar; en Armènia i Geòrgia, duduk; en China, bili, suona o guan; en França, bramevac; en Anglaterra, shawm; en Grècia, zourna; en l'Índia, sahnai o nagasvaram; en Itàlia, piffaro; en Coreja, piri; en Espanya, tenora, dulzaina o donsaina, en Japó, hichiriki; en Turquia, zurna; i, per últim; en Vietnam, 'kèn bầo'.

Obres per a oboe

Vore també: Anex:Obres per a oboe

Partitura i oboe

Les obres per a l'oboe comprenen des de les compostes en el Barroc fins a l'actualitat, passant pel Classicisme, Romanticisme i la música del sigle XX.

En el Barroc, destaquen Tomaso Albinoni, Johann Sebastian Bach, Georg Friedrich Händel, Alessandro Marcello, Henry Purcell, Giuseppe Sammartini, Georg Philipp Telemann, Antonio Vivaldi, entre uns atres. En el Classicisme, cal mencionar a Vincenzo Bellini, Domenico Cimarosa, Carl Ditters von Dittersdorf, Gaetano Donizetti, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig August Lebrun, Antonio Salieri, entre uns atres.

En totes les époques hi ha compositors notables que varen escriure per a l'instrument, a excepció del periodo romàntic (XIX) per la popularitat de les capacitats virtuosísticas del violí i el piano. No obstant, l'oboe seguia conservant una posició prominent en el repertori simfònic (particularment en les obres de Brahms, Mahler, Wagner i Bruckner), i el seu relatiu, el corno anglés també es va convertir en un important timbre orquestal.

En el XX, l'oboe com a soliste va retornar en les mans d'experts com Leon Goossens, Pierre Pierlot, Lothar Koch i Heinz Holliger. Holliger va estudiar oboe i composició en Pierre Pierlot i Pierre Boulez respectivament, i la seua combinació de les seues habilitats tècniques no solament va resultar en una indubtable lluentor, sino en noves tècniques interpretatives. La seua influència ha inspirat a compositors com Luciano Berio, Ernst Krenek, Henri Pousseur, André Jolivet, Krzysztof Penderecki i Hans Werner Henze per a compondre per a l'oboe.

Ocupació fòra de la música docta

A pesar de que l'oboe a penes s'usa en atres gèneros musicals que no siguen el docto, hi ha hagut unes poques excepcions notables.

Música tradicional i folklòrica

Encara que s'ampren els oboes tradicionals sense claus en moltes tradicions musicals en Europa, l'oboe modern s'ha usat poc en la música popular. Una excepció va ser Derek Bell, arpista del grup irlandés The Chieftains, que va usar l'instrument en algunes interpretacions i gravacions. La banda nortamericana de contradanza Wild Asparagus, establida en Massachusetts, també ampra l'oboe, tocat per David Cantieni. El músic popular Paul Sartin toca l'oboe en vàries bandes angleses de música folklòrica entre les quals s'inclouen Faustus i Bellowhead. El gaitero i fabricant de gaites Jonathan Shorland toca l'oboe en les bandes Primeaval i Juice, i abans tocava en Fernhill, que tocava música tradicional de les illes britàniques.

Jazz

A pesar de que l'oboe mai ha ocupat un lloc important en el jazz, algunes bandes, com la de Paul Whiteman, ho incloïen en fins colorísticos. El multinstrumentista Garvin Bushell (1902-1991) tocava l'oboe en bandes de jazz ya en 1924 i va usar l'instrument durant tota la seua carrera; va gravar finalment en John Coltrane en 1961. Gil Evans va escriure per a l'instrument en la seua colaboració en l'àlbum Sketches of Spain de Mills Davis. Encara que principalment és intérpret de saxofón tenor i flauta, Yusef Lateef va ser d'entre els primers (en 1963) en usar l'oboe com a instrument soliste en interpretacions i gravacions de jazz modern. El compositor i contrabajista Charles Mingus li va donar a l'oboe (tocat per Dick Hafer) un curt pero important paper en la seua composició «I.X. Love» en l'àlbum de 1963 Mingus Mingus Mingus Mingus Mingus. Marshall Allen en ocasions tocava l'oboe en Sun Ra.

En el naiximent del jazz fusió a finals de la década dels 1960 i el seu continu desenroll durant la década següent, l'oboe va escomençar a ocupar un paper més important en la composició, reemplaçant en ocasions al saxofón en el seu paper de soliste. L'oboe va ser utilisat pel multiinstrumentista galés Karl Jenkins en les seues obres en els grups Nucleus i Soft Machine, i per l'intérpret d'instruments de vent fusta nortamericana Paul McCandless, cofundador del Paul Winter Consort i, despuix, d'Oregon. Romeo Penque també tocava l'oboe en l'àlbum de Roland Kirk de 1975 Return of the 5000 lb. Man, en la cançó «Theme for the Eulipions».

La década de 1980 va vore un creixent número de oboístas intentant elaborar obres no clàssiques, i molts intérprets notables han gravat i interpretat música alternativa en l'oboe. Alguns grups de jazz de hui en dia influenciats per la música clàssica, com la Maria Schneider Orchestra, actuen en l'oboe.

El multi-lengüetista Charles Pillow fa ocupació de l'oboe i ha realisat una gravació pedagògica per a tocar jazz en l'oboe.

Roc i pop

L'oboe s'ha usat de forma esporàdica en gravacions de roc, generalment tocat per músics d'estudi en gravacions de cançons específiques.

A finals de la década de 1960 i en la década de 1970, vàries bandes que varen sorgir ampraven l'oboe en les seues gravacions, per eixemple The Moody Blues (Ray Thomas), Henry Cow (Lindsay Cooper), New York Roc & Roll Ensemble (Martin Fulterman i Michael Kamen), Roxy Music (Andy Mackay), Electric Light Orchestra (Roy Wood), Wizzard (Roy Wood), i Japan (Mick Karn). Els oboístas d'eixes bandes generalment usaven l'oboe com a segon instrument, no tocant-ho en cada cançó. No obstant, Japan i Roxy Music varen usar l'oboe en prou freqüència.

Des de la década de 1990, l'oboe ha segut amprat en el roc de manera notable per Sigur Rós (tocat per Kjartan Sveinsson), aixina com pel músic de indie roc Sufjan Stevens (que també toca el corno anglés i a sovint mescla abdós instruments en els seus àlbums). Jarlaath, el vocaliste de la banda francesa de gothic metal, Penombra, toca l'oboe en vàries de les seues cançons, aixina com Robbie J. de Klerk, el vocaliste de la banda neerlandesa doom/death metal melòdic cridada Another Messiah.

Una llista d'eixemples de l'ocupació històrica de l'oboe en el roc i el pop:

Any	Banda	Àlbum(és)	Oboísta
1964	Peter and Gordon	I don't want to see you again
1965	Sonny & Cher	I Got You Babe	Harold Battiste
1967	The Turtles	Happy Together
1969	The Classics IV	Traces [of Love]
1969	The Moody Blues	In Search of the Lost Chord (1968) On the Threshold of a Dream	Ray Thomas
1970	The Move	Looking On Message from the Country	Roy Wood
1974	Mike Oldfield	Hergest Ridge	Lindsay Cooper June Whiting
1983	Chinenca Crisis	Working with fire and steel, Possible pop songs volume two	Steve Levy
1985	Madonna	«Crazy for You»	George Marge
1987	The Go-Betweens	Tallulah: «Bye Bye Pride» 16 Lovers Lane: «Clouds»	Amanda Brown
1988	Tanita Tikaram	Twist in My Sobriety	Malcolm Messiter
1991	R.E.M.	Out of Clave: «Endgame»
1992	R.E.M.	Automatic for the People	Deborah Workman
1992	Portastatic	Who Loves The Sun	Carrie Shull
1994	Seal	Batman Forever (BSO):«Kiss from a Rose»
1995	Queen	Made in Heaven: «It's A Beautiful Day»	John Deacon
1996	R. Kelly	Space Jam (BSO): «I Believe I ca fly»
2001	Stereophonics	Handbags & Gladrags
2008	Dave Matthews Band	Bartender (en directe)	Leroi Moore

Música cinematogràfica

L'oboe s'ampra en freqüència en la música cinematogràfica, a sovint per a representar una escena trista o dolorosa. Un dels més destacats usos de l'oboe en una banda sonora és en la cançó titulada «Gabriel's Oboe», de la banda sonora d'Ennio Morricone de la película de 1986 La Missió (oboísta: Joan Whiting).

També apareix com a soliste en el tema Across the Stars de la banda sonora de John Williams en la película de 2002 Star Wars Episodi II: L'Atac dels Clons.

Vore també

• Anex:Oboístas
• Anex:Obres per a oboe
• Orquesta
• Instruments de vent-fusta
• Lengüeta
• Corno anglés
• Heckelfón
• Fagot
• Dulzaina
• Bombarda
• Zurna

Bibliografia

• BAINES, Anthony: Woodwind Instruments and Their History, Chapter IV (pp. 91-116) (384 págs). Londres: Courier Dover Publications, 1991 ISBN 0-486-26885-3
• BATE, Philip: Oboe: The New Grove Dictionary of Music and Musicians (pp. 462-475.). Londres: Macmillan Publishers, 1980. ISBN 0-333-23111-2.
• DONINGTON, Robert: La música i els seus instruments (376 págs.). Madrit: Aliança Editorial, 1986. ISBN 84-206-0192-6.
• GUNA VILA, Jvaig gosar JAVIER: La Tècnica Elemental de l'Oboe, 1ª Part (152 págs.). Valéncia: Piles Editorial, 2000. ISBN 84-95026-58-9
• PINEDA, Francisco: Memòria sobre l'oboe i la seua pedagogia (136 págs.). Valéncia: Rivera Editors, 2003 ISBN 84-96093-10-7.

Bibliografia adicional

• ARTLEY, Joe: How to make double-reeds. Londres: Jack Spratt, 1968. ISBN 1005727.
• BAINES, Anthony: Història dels instruments musicals (388 págs.). Barcelona: Taurus, 1985. ISBN 84-306-5614-6.
• BATE, Philip: The Oboe: An Outline of its History, Development and Construction (195 págs.). Londres: E. Benn, 1956
• BURGESS, Geoffrey i HAYNES, Bruce: The Oboe (418 págs.). Yale University Press (Yale Musical Instrument Séries), 2004. ISBN 0-300-09317-9.
• FUBINI, Inrico: L'estètica musical des de l'antiguetat fins al s. XX. Madrit: Aliança Música, 1988. ISBN 978-84-206-9071-1.
• GOOSENS, Leon i ROXBURGH, Idwin: Oboe. Editorial Y. Mehnujin, 1977. ISBN 3-596-22990-1.
• HAYNES, Bruce: The Eloquent Oboe: A History of the Hautboy from 1640-1760 (528 págs.). EE. UU.: Oxford University Press, 2001. ISBN 0-19-816646-X.
• —: Music for Oboe, 1650-1800 (394 págs.). EE. UU.: Fallen Leaf Press, 1985.
• HOTTETERRE, Jacques-MARTIN i MARSHALL DOUGLAS, PAUL: Principles of the Flute, Recorder, and Oboe (73 págs.). Londres: Courier Dover Publications, 1983 ISBN 0-486-24606-X.

• LLIMERÁ, Vicente.(1998), Tècnica de base per a oboe, Valéncia: Rivera Editors
• ROTHWELL, Ivelyn: Oboe technique (112 págs). EE. UU.: Oxford University Press, 1983 (3ª edició), ISBN 0-19-322333-3.
• —: The Oboist's Companion: 3 volums (60 págs. [3º vol.]). EE. UU.: Oxford University Press, 1974, 1976, 1977, ISBN 0-19-322337-6 (3º vol.).
• RUSSELL, Myron: Oboe Reed Making and problems of the Oboe Player (56 págs.) EE. UU.: Spratt Music Pubishers, 1971.
• SPRENKLE, Robert i LEDET, DAVID: The Art of Oboe Playing. Summy-Birchard Music, 1961. ISBN 0-87487-040-2.
• TRANCHEFORT, François-Reñé: Els instruments musicals en el món. Madrit: Aliança Música, 1985. ISBN 978-84-206-8520-5.
• WHITTOW, Marion: Oboe Pocket-Sized Problem Solver No. 1 (32 págs., 15 cm, 42 ilus.). EE. UU.: Puffit Publications, 1997. ISBN 0-9518072-1-8.
• —: Oboe. A reed blowing in the wind (240 págs., 23 cm, 380 ilus.). EE. UU.: Puffit Publications, 1991. ISBN 0-9518072-0-X.

Enllaços externs

Oboe en el Viccionari. Commons

• Wikimedia Commons alberga contingut multimèdia sobre Oboes.
• Oboe and Reed information - Notes informatives sobre l'oboe: tècniques d'estudi, manteniment i elaboració de lengüetas (anglés)
• Edinburgh University Collection of Historic Musical Instruments - Imàgens sobre instruments antics de la família vent fusta de doble lengüeta (anglés)
• Baines, Anthony: Woodwind Instruments and Their History - Llibre de la bibliografia en Google Books (anglés)
• The Oboe: A Short History - Breu història de l'oboe en imàgens (anglés)
• The Galpin Oboe - Descripció de l'oboe Galpin, un oboe barroc conservat (anglés)
• The 17th-century oboe reed - La lengüeta de l'oboe en el sigle XVII (anglés)
• Thesis Prepared for the Degree of Master of Music Eighteenth-Century French oboes: A Comparative Study - Canvis que va sofrir l'oboe francés en el sigle XVIII, autora: Susannah Cleveland (anglés)
• Digitación de l'oboe del si bemol greu al fa sobreagudo - Realisada per Amy Hinson (anglés)
• Bruce Haynes - Music for Oboe - Buscador de bibliografia bàsica de l'oboe sobre la base de senyes de Bruce Haynes (anglés)

Àudio

• Oboes for Idgets: a website for the "oboe-impaired" in all of us - Pàgina realisada per Amy Hinson que conté informació i archius d'àudio (anglés)
• Sound of the oboe - a gallery [1] archivat en Wayback Machine. - En esta pàgina s'ilustren les característiques individuals de l'interpretació d'oboe en tot lo món, abans i ara. Conté mostres de sò de distints oboístas de tot lo món, notables pel seu to característic o virtuosisme (anglés)

Videos

• Forma d'una pala d'oboe - Vídeo explicatiu (en espanyol)
• Gubiado d'una pala d'oboe - Vídeo explicatiu (en espanyol)

• La Fabricació de canyes d'Oboe - Vídeo explicatiu (en espanyol)
• Reed making for oboe on DVD - Vídeo explicatiu (anglés)

Imàgens

• Rigoutat - Galeria d'imàgens sobre el procés de fabricació - Fer clic a la dreta per a anar veent les parts: tornejat, claus, trepat, desmontat i retocs finals (en francés i anglés)