Figuralisme
El figuralismo és una tècnica de composició musical aplicada a la música vocal, que va estar activa entre els sigles XVI i XVIII, en consonancia con els presuposts estètics del Renaixença i del Barroc. Consistia en subordinar la música al text creant per a la música una série de figures de tot tipo (melòdiques, rítmiques, polifòniques, texturales, etc.) que subrallaven el sentit profunt del text musicalment, en el sò. Esta tècnica en llengua anglesa rep la gràfica denominació de «word painting», que lliteralment vol dir "pintar (musicalment) les paraules". Per eixemple les melodies ascendents acompanyen a texts que parlen de pujar o anar cap a dalt, mentres que una música greu i obscura acompanya a un text sobre la mort.[1][2]
En música clàssica occidental
Edat Mija
Esta tècnica es remonta fins a l'época del vora gregoriano en el que es troben patrons melòdics curts que expressen idees emotives i significats teològics. Aixina, en el patró fa–la meua–sol–la, les notes fa i el meu expressen la humiliació i mort de Crist per mig d'un moviment descendent, mentres que el sol és la nota de la resurrecció i el la, encara més dalt, indica l'ascensió. Quan esta seqüència melòdica es troba sobre el text et llibera (per eixemple en el Introito del dumenge de sexagèsim), indica que Crist llibera a la humanitat del pecat a través de la seua mort i la seua resurrecció.
Renaixença
Durant el Renaixença els compositors varen experimentar en el figuralismo en el madrigal, sobretot en l'italiano. Encara que esta tècnica també es va amprar en els demés països, en els que es va compondre baix l'influència italiana. L'us d'esta tècnica es va desenrollar fins a tal punt i va ser tan essencial al propi madrigal, que les figures més habituals en este gènero renaixentiste es varen denominar madrigalismos.[3] En este grup de compositors es poden observar diverses tècniques, totes relacionades encara que no del tot coincidentes.[1]
A continuació se citen alguns eixemples:
- L'acció de pujar, elevar-se, aixina com el cel o una montanya es representen en melodies ascendents i/o en el registre agut. Pel contrari l'acció de baixar, aixina com els conceptes del sol, l'infern i la planura s'ilustren en melodies greus, descendents o sense curves melòdiques.
- El riu i el vol dels pardals per mig de melismes llarcs sobre una mateixa sílaba.
- l'alegria en notes ràpides, majoritàriament agudes i la tristor en recursos oposts. En general la tristor rep un tractament a pur de melodies cromàtiques.
El text diu: Solament i pensativo, els camps més deserts vaig medint a passos tardans i llents i els cromatisme que omplin tota la frase li conferixen el caràcter trist.
- La música es deté sobre texts que parlen d'accions com cantar, parlar o ballar, ya siga repetint les paraules que fan referència, ya siga allargant cada sílaba en més notes.
- Atres efectes de la veu humana com un esglai o un sospir es representa en una aspiració profunda en temps fort i posterior entrada a contratemps; la rialla per mig de successives notes sobre una mateixa sílaba que molt provablement deurien interpretar-se staccato.
- La referència a una sifra o cantitat elevada es representa en música repetint una mateixa figura musical i un mateix text ya siga en una mateixa veu, ya siga -més habitualment- en imitació polifònica.
- Les accions de perseguir, caçar, seguir, imitar... en freqüència són tractades per mig de la tècnica del cànon o ben contrapunt imitativo.
- Pel contrari, l'idea d'unitat o unificació molt a sovint es corresponen en un unísono.
- No obstant, el unísono també pot expressar alguna cosa que és prim, mentres que una textura polifònica homofónica s'associa a alguna cosa que és gros o ample.
- La paraula ple o plena sol estar replet de notes per mig d'un melisma o la repetició de la paraula.
- El concepte de dia es representa musicalment en notes més vives i ràpides que la nit sobretot si, com és habitual, se situen un immediatament darrere de l'atre, explotant el joc de l'oposició. Si be, en atres casos es fa exactament al contrari: ilustrant el dia en notes llargues que donen una sensació d'immovilitat, mentres que la nit s'ilustra en notes ràpides. Llunt de ser un contrasentit, este tractament musical del text busca un efecte visual en lloc de l'efecte sonor. Les notes llargues, que es corresponien i se seguixen corresponent en l'actual sistema d'escritura en notes blanques, són apropiades per a la llum del dia; mentres que les notes curtes eren i són negres com la nit. Esta circumstància confirma que el compositor ideava estos efectes per a algú que no només sentiria o escoltaria la música, sino que també la voria i llegiria en la partitura. De fet, els protocols educatius de la noblea establien que l'instrucció del noble incloïa l'educació musical necessària per a saber cantar un madrigal.
| Text original en italià | Traducció |
|---|---|
| Lasciatemi morire I che volete voi |
Deixeu-me morir (melodia descendent en morire) ¿I qué voleu vosatres |
Barroc
El Barroc va mantindre una part molt important dels figuralismos utilisats en la Renaixença. Un dels eixemples més bells i al mateix temps més coneguts pertany a El Mesías d'Haendel. En concret al ària de tenor, el text del qual diu "Every valley shall be exalted, and every mountain and hill made low; the crooked straight, and the rough plaus plain". (Tot vall serà elevada, tota montanya i tossal baixarà, el terreny escarpado es tornarà pla, i el escarpado una planura; Isaías 40:4).
En la melodia de Haendel, la paraula "vall" es correspon en una nota greu, "exalted" és una melodia ascendent, "mountain" (montanya) forma un pic melòdic, i "hill" (cerro) és un pic més baix, mentres que low és una nota greu. "Crooked" (escarpado' es canta en una figura ràpida de quatre notes, no obstant "straight" es canta sobre una sola nota, immòvil. Finalment, "the rough plaus" es canta en notes curtes i separades, pero "plain" (planura) s'allarga a través de varis compassos en una série de notes llargues, com a planures. Açò es pot vore en la següent partitura:
Els cromatisme descendents que ya existien en el madrigal com a expressió de tristor i de mort en el Barroc es codifiquen encara més com a expressió de la mort. Com a tals apareixen en moltes obres del Barroc d'entre les que destaquen dos per la seua popularitat.
- La primera es troba en el baix ostinato del Crucifixus del Credo de la Missa en si menor de Johann Sebastian Bach, presenta esta figura per al moment de la mort de Crist, combinada en la figura del passus (notes repetides sobre un ritme monòton, expressant els passos del caminar) per a representar precisament esta paraula.
- La segona és el baix ostinato de la Planyença de la reina Dido, al final de l'òpera Dido i Eneas d'Henry Purcell, titulat When I am laid, a on la reina se suïcida en saber de la mort de Eneas.
Algunes d'estes figures varen viajar grans distàncies, segons afirma Bonastre, que troba antecedents de la figura inicial del primer cor Kommt ihr Töchter de la Passió segons Sant Mateo de Johann Sebastian Bach en compositors catalans i valencians del XVII.[4] Per un atre costat, Rubén López també les troba en els tons humans -com cantates profanes de compositors espanyols del XVII.[5]
Descolla Johann Sebastian Bach per l'us que va fer altament simbòlic i prou més alluntat dels mers efectes sonors, d'esta tècnica que li va servir a sovint de font d'inspiració. Són conegudes, per eixemple, les seues maneres de representar la creu (símbol central de la Passió que en alemà es diu igual que l'element musical sostingut (Kreuz). Els modos de representar-la podien ser ben utilisant estes alteracions, o be "dibuixant" una espècie de creu sobre la partitura per mig d'una única llínea melòdica (llínea horisontal) que queda segmentada per un gran concorde en tutti que apareix com una llínea vertical.
Més allà de l'us de figures aïllades per a la descripció o reforçament d'idees precises i concretes contingudes en el text, la retòrica va brindar a la música una gran cantitat de recursos per a l'organisació temporal del discurs que, sobretot varen ser de gran importància en el Barroc, i que varen dur a la posterior codificació de les principals formes musicals en el Classicisme. Mostra d'això és la forma sonata en el seu desenroll i el seu reexposición.
Alguns dels teòrics que varen sistematisar esta tècnica varen ser Nicolaus Listenius (Rudimentos Musicae in gratiam studiosae iuventutis diligents comportata, 1533), Heinrich Faber (Música poètica, 1548), Joachim Burmeister, (Música poètica, 1606), Johann Andreas Herbst (Música poètica, 1643) i Johann Jakob Walther (1708).
En música popular urbana
Encara que provablement esta tècnica no s'ha utilisat tant en la música popular urbana, també es poden sugerir alguns eixemples:
- «Friends in Low Plaus» de Garth Brooks: quan canta Got friends in low plaus (Tinc amics en llocs baixos) sonen notes greus.
- «She's baix High» de Tal Bachman: quan canta She's baix high (Ella està molt dalt) sonen notes agudes.
- «A Thousand Years» de Sting: repetició de la mateixa figura que conté un interval de segona. Com a contrast, la frase I still love you (Encara et vullc) és més aguda (alegria) i en valors molt més llarcs (allargant-se el sentiment d'amor).
- «Up Where We Belong» de Joe Cocker: en el cor inicial de la cançó la melodia és ascendent mentres canta Love lift us up where we belong (L'amor nos eleva allà a on pertanyem).
- «Am I Standing Still» de Jewel: tota la frase cantada sobre la mateixa nota, la pròpia melodia està "queta".
- «What Goes Around... Menges Around» de Justin Timberlake: canta el text What goes around, goes around, goes around / Menges all the way back around. La música que correspon baixa una octava i després torna a l'octava inicial.
Vore també
Referències
- ↑ 1,0 1,1 «Word-painting». Grove Music Online. doi:10.1093/gmo/9781561592630.article.30568. Consultat el 2023-07-31.
- ↑ «Word painting». dictionary.onmusic.org. Consultat el 2023-07-31.
- ↑ Roche, Jerome (1972). The Madrigal, C. Scribner's Sons, pp. 34-39. ISBN 978-0-684-13341-6.
- ↑ «Antecedents hispànics del tema "Kommt, ihr Töchter" de la "Matthäus-Passion" de J. S. Bach (BWV 247): Història de la pervivencia d'un programa semàntic naixcut en el barroc musical espanyol».Revista de musicologia.16(1)
- 59–86.ISSN 0210-1459.
- ↑ López Cano, Rubén (2002). «Els tons humans com a semiòtiques sincréticas», Campos interdisciplinar de la musicologia : V Congrés de la Societat Espanyola de Musicologia (Barcelona, 25-28 d'octubre de 2000), Societat Espanyola de Musicologia. ISBN 978-84-86878-78-8.
Bibliografia
- Bonds, Mark Evan (1991). Wordless Rhetoric: Musical Form and the Metaphor of the Oration, Harvard University Press. ISBN 978-0-674-95602-5.
- Greenberg, Robert (2011-04-26). How to Llisten to Great Music: A Guide to Its History, Culture, and Heart, Penguin. ISBN 978-1-101-51395-8.
- Belan, William Wells (1993). Choral Essays: A Tribute to Roger Wagner, Thomas House Publications.
Referències
- Este artícul conté una traducció derivada de «Figuralismo» de Wikipedia en castellà publicada baix la Llicència de documentació lliure de GNU i la Llicència Creative Commons Reconeiximent-CompartirIgual 4.0 Internacional.