Música de la Renaixença

Plantilla:Història de la música La música de la Renaixença o música renaixentista és la música escrita durant el Renaixença, entre els anys 1400 i 1600. Les característiques estilístiques de la música renaixentista són la seua textura polifònica, que seguix les lleis del contrapunt, i està regida pel sistema modal heretat del vora gregoriano.

Descripció

Estil

La música renaixentista es caracterisa per una suau sonoritat que deriva de l'acceptació de la tercera com a interval harmònic consonant (unint-se en esta categoria a quintes i octaves, ya admeses en l'Edat Mija) i del progressiu aument del número de veus, totes d'igual importància i regides per les regles del contrapunt: independència de les veus, preparació i resolució de les #dissonància, us de terceres i sextes paraleles o l'exclusió de les quintes i octaves paraleles.

El prototip d'obra musical renaixentista és una peça vocal de textura polifònica, freqüentment imitativa, escrita para entre tres i sis veus de caràcter 'cantabile'; cada llínea melòdica o veu podia ser interpretada indistintament en veus reals o en instruments. Si ben el ranc de cada llínea supera a penes l'octava, l'extensió general del conjunt reglota àmpliament les dos octaves, evitant-se el creuament entre les veus (que forçava a que estes anaren heterogénees i contrastantes en la polifonia medieval).

El sistema melòdic utilisat va seguir sent el dels huit modos gregorianos; les característiques modals (opostes a les tonals) de la música de la Renaixença varen començar a diluir-se cap al final del periodo en l'us creixent d'intervals de quinta com a moviment entre fonamentals i característica definitoria de la tonalitat.

Gèneros i formes

Música religiosa

Durant este periodo la música religiosa va tindre una creixent difusió, deguda a l'exitosa novetat de l'impressió musical, que va permetre l'expansió d'un estil internacional comú en tota Europa (i inclús en les colónies espanyoles en Amèrica). Les formes religioses més importants durant la Renaixença varen ser la missa i el motet.

La missa cobria el cicle del ordinari (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus-Benedictus i Agnus Dei) i se li solia dotar d'unitat en basar-se en material preexistente. Per a això se seguien dos procediments de composició principals:

• Missa de cantus firmus: l'autor pren una melodia preexistente, ben procedent del vora plana o be d'alguna cançó profana, o inclús popular, i la situa en una de les veus, habitualment l'anomenada Tenor. Les atres veus són creades ex novo, completant una textura generalment a quatre veus, i són cridades Cantus o Superius, Contratenor Altus (després Altus) i Contratenor Bassus (després Bassus). D'estes denominacions procedixen els noms actuals de les veus segons les seues tesituras. La missa de cantus firmus és típica de el XV; eixemples d'ella són les innumerables basades en la cançó L'homme vaig armar, tals com les de Dufay, Busnois, Ockeghem, Guerrero, Morales, Palestrina...

Una variant d'este tipo de missa és la de paráfrasis, en la que la melodia preexistente és fragmentada i repartida entre les quatre veus, com ocorre en la Missa Pange Lingua de Josquin Desprez.

• Missa parodia o d'imitació: el compositor pren un motet o una cançó polifònica anterior (propi o d'un atre autor), este ya de tipo polifònic, i utilisa el material melòdic i harmònic: motius d'imitació, #cadència típiques o a voltes inclús fragments complets, pero reelaborando el material, afegint motius i a voltes veus noves, i sempre, naturalment, canviant el text. Est és el procediment habitual en el XVI, com ejemplifican la Missa Malheur em bat de Josquin Desprez, basada en una cançó d'Ockeghem, o la Missa Mille regretz de Cristóbal de Morales, basada a la seua volta en una cançó de Josquin.

El motet renaixentiste era una peça polifònica de text sacre i en llatí. Deutor en un principi del motet medieval, del com procedia, pronte va assumir una contínua textura imitativa de veus d'igual importància (en número cada volta major: quatre en el XV, cinc o sis a finals del XVI), en frases musicals imbricadas i nous motius per a cada frase textual. En el motet l'autor generalment creava material purament original, sense prendre préstams aliens com en la missa. En el XVI es desenrollen amplis motets bipartitos i, en la escola veneciano, els policorales, per a huit o inclús dotze veus. Eixemples sobreixents de motet renaixentiste són el Au María de Josquin o el Lamentabatur Jacob de Morales.

Música vocal profana

Un gran número d'impresos i cançoners manuscrits nos han fet aplegar el amplísimo repertori polifònic profà renaixentiste. Ací sí és possible reconéixer formes peculiars de cada país:

• En Itàlia, la villanella, la frottola i el madrigal.
• En Espanya, el romançada, la ensalada i el villancico.
• En França, una volta superades les formes fixes medievals encara vigents en la escola borgoñona (rondeau, virelay, ballade) es va crear la peculiar chanson polifònica parisino.
• En Anglaterra es va imitar l'estil madrigalístico italià, apareixent cap a 1600 la cançó en llaüt isabelina.

Cap al final del periodo apareixen els primers antecedents dramàtics de l'òpera tals com la monòdia, la comèdia madrigal i l'intermig.

Música instrumental

Vore també: Instruments musicals de la Renaixença

De modo paralel a l'extensió del ranc vocal de la polifonia, els instruments varen ampliar el seu tesitura creant-se famílies completes de cada model; cada tamany era nomenat en el nom de la veu equivalent: aixina, per eixemple, es creen flautes de pico #soprano, alt, tenor i baixos de vàries talles, i un procés semblant seguixen instruments d'cuerdo com les violes dona gamba, de metal com els sacabuches o de fusta com les chirimías.

Els instruments participaven junt en les veus en l'eixecució de la música polifònica; per eixemple, està perfectament documentada la presència regular de ministrilés (flautes, cornettos, sacabuches, chirimías i baixons) en les catedrals ibèriques de el XVI. Ademés, molta música polifònica s'eixecutava de forma purament instrumental, fòra en conjunts homogéneus (cridats consorts), en grups que combinaven instruments de diverses famílies o sobre instruments pròpiament polifònics, com el orgue, el virginal, el arpa, el llaüt o, en Espanya, la vihuela.

Eren habituals els conjunts domèstics d'instrumentistes aficionats. Freqüentment eixos músics amateur (i inclús molts professionals) eren incapaços de llegir la notació musical convencional, per #lo que la música instrumental solia escriure's en un sistema d'escritura peculiar per a cada instrument, cridat tablatura: hi ha aixina tablaturas renaixentistes específiques per a tecla, llaüt, arpa, vihuela, etc. El llaüt, derivat del al'ud medieval, es va convertir pronte en l'instrument domèstic soliste més popular en Europa. De diversos tamanys i forma de pera, es fabricava en gran diversitat de materials, tractats en extrema exquisitez artesanal. Tenia una corda simple i cinc dobles i el clavijero tornat cap a arrere; permetia eixecutar concordes, melodies, escales i gran número d'ornaments, i s'utilisava com a instrument soliste, en la vora i en conjunts de cambra. La vihuela de mà va ser el seu equivalent espanyol.

La relativa escassea de fonts de música específicament instrumental (per comparació en l'abundància de fonts vocals, i especialment considerant el XV) no deu dur a l'errònea conclusió de que el seu us fora poc habitual o el seu nivell tècnic baix: els primers tractats d'ensenyança de cada instrument (com els que dediquen Ganassi a la flauta de pico i Diego Ortiz a la viola dona gamba) denoten un molt alt nivell tècnic i musical; no obstant, la tècnica instrumental solia transmetre's oralment i la seua música específica era rarament escrita: era habitual l'improvisació, anara directa o sobre material vocal preexistente (disminució). Gràcies als tractats de l'época es coneixen, també, problemes de afinación, d'altura, temperament o ornamentació. Un dels primers llibres d'este tema apareguts va ser el Musica getutscht und ausgezogen (Resum de la música en alemà), obra de Sebastian Virdung de 1511.

Les principals formes instrumentals de l'época varen ser:

• Formes derivades de models vocals: en tocar habitualment els instrumentistes peces vocals, varen compondre formes similars, si be sense text: del motet varen derivar peces polifòniques imitativas, cridades ricercare, fantasia o tente, mentres que de la chanson va derivar la canzona, generalment més viva i més dividida en seccions que els anteriors.

• Danses: una de les funcions tradicionals dels instrumentistes era, naturalment, l'acompanyament de la dansa. Solien estar escrites a quatre veus, en una senzilla textura homofónica. Hi ha abundants eixemples de danses de tot tempo i compàs, com la bajadanza, la pavana, la gallarda, la alemanda o la courante.

• Formes improvisatorias: els músics anotaven a voltes les seues improvisacions més conseguides. Podia tractar-se be de pures improvisacions per a un instrument polifònic (toccata, preludi, de nou tente), be de variacions melòdiques ornamentals sobre una o vàries veus d'un model vocal preexistente (recercada, #disminució) o be de llargues séries de variacions sobre un basso ostinato molt conegut, com la romanesca, el Comte Clars, el passamezzo antic o el passamezzo modern.

Teoria i notació

Les composicions de la Renaixença estaven escrites únicament en partichelas; les partitures generals eren molt rares, i les barres de compàs no s'usaven. Les figures eren generalment més llargues que les usades en els nostres dies; l'unitat de pols era la semibreve, o redona. Com ocorria des del Ars Nova cada breu (quadrada) podia equivaldre a dos o tres semibreves, que podria ser considerada com a equivalent al compàs modern, encara que era un valor de nota i no un compàs. Es pot resumir d'esta forma: igual que en l'actualitat, una negra pot equivaldre a dos corcheas o tres que s'escriurien com un tresillo.

En la mateixa llògica es pot tindre dos o tres valors més curts de la següent figura, la mínima (equivalent a la moderna blanca) de cada semibreve. Estes diferents #permutació es denominen tempus perfecte/imperfecte segons la relació de breu-semibreve i prolación perfecta/imperfecta en el cas de la relació semibreve-mínima, existint totes les combinacions possibles entre un i un atre. La relació tres-un es va cridar perfecta i la dos-un d'imperfecta. Per a les figures aïllades existien regles que reduïen a la mitat o doblaven el valor ("imperfeccionaban" o "alteraven" respectivament) quan estaven precedides o seguides de determinades figures. Les figures en el cap negre (com les negres) eren menys habituals. Este desenroll de la notació mensural blanca és el resultat de la popularisació de l'us (substituint al pergamí) del paper, més dèbil i que no permetia l'esgarrat de la ploma per a reblir les notes. La notació de l'época precedent, escrita en pergamí, era negra. Atres colors, i més vesprada, la farcidura de les notes (ennegriment) varen ser usats per a indicar imperfeccions o alteracions, etc.

Context social

L'ascens de la burguesia com a classe social, les idees del humanisme (incloent la revalorisació de les arts com a pur fruïment personal) i l'invent de l'imprenta varen produir una extraordinària i nova difusió de la música culta. Esta va passar de ser un privilegi solament a l'alcanç de la noblea i l'alt clero, i eixecutada exclusivament per professionals, a ocupar també un lloc en l'oci de les classes miges, que consumien l'àmplia lliteratura musical profana publicada en tota Europa per a us caser d'aficionats: cançons polifòniques en França, llibres de vihuela i villancicos en Espanya, madrigals en Itàlia i Anglaterra... Tocar un instrument musical va passar de ser tasca pròpia de menesterosos a refinat pasatiempo de les classes altes, recomanat inclús per Maquiavelo en El Príncip.

Història i evolució

Els dos sigles compresos per l'estil renaixentiste solen ser històricament dividits en cinc generacions de compositors.

Primera generació: les escoles anglesa i borgoñona (1410-1450)

Artícul principal → Escola borgoñona.

L'influència del nou estil anglés (John Dunstable, Leonel Power), basat en l'us de terceres i sextes com a #consonància (practicades de forma improvisada i sistemàtica en el fauxbourdon), va fer que anaren desapareixent les traces de la música medieval tardana, tals com la isorritmia i la sincopación extrema, resultant un estil més límpido i decorregut. Si be es va perdre complexitat rítmica, es va guanyar en vitalitat rítmica i l'espente harmònic cadencial es va convertir en un aspecte important cap a mediats del sigle.

És en esta época quan varen ser gradualment establides les regles del contrapunt acadèmic, encara hui d'algun modo vigents en l'ensenyança escolàstica, tals com la prohibició de quintes i octaves paraleles i la restricció de les directes. Els més notables autors d'este temps varen estar en l'òrbita del ducado de Borgoña (que incloïa també terres de les actuals Holanda, Bèlgica i el nort de França), com Guillaume Dufay i Gilles Binchois. Les seues misses presenten ya veus de similar importància, textures a quatre veus, imitacions i control de la dissonància; no obstant en els seus chansons podem reconéixer encara certes traces medievals, com les formes trovadorescas (rondeau, virelai, ballade), la textura a tres veus de les que les dos inferiors es creuen i semblen instrumentals... Inclús els seus motets, com el célebre Nuper rosarum flors de Dufay (escrit per a l'inauguració de la cúpula de la catedral de Florencia de Brunelleschi) presenten encara isorritmia i atres traces ya obsoletes.

La segona generació franc-flamenca (1450-1483)

Artícul principal → Escola francoflamenca.

En la generació d'Antoine Busnois i Johannes Ockeghem es varen afiançar les noves regles del contrapunt, consolidant-se la polifonia imitativa en un estil erudit de frases larguísimas i sofisticades. Es varen usar extensament les tècniques del cànon, convencional o mensural (Ockeghem inclús va compondre una missa, la Prolationum, en la qual totes les peces es derivaven canónicamente a partir d'una sola llínea musical), resultant un complex estil que es pot potser correlacionar en el detallismo imperant en la pintura i l'arquitectura de l'época.

La tercera generació franc-flamenca: l'estil internacional (1483-1520)

Encara entorn a 1500 els millors compositors sorgixen de les actuals Bèlgica i nort de França, frut d'una llarga tradició local que exportava mestres de capella a tota Europa, i especialment a Itàlia: Compère, Agrícola, Obrecht, Isaac, Mouton, de la Rue... Apareix aixina un dels majors genis de l'història musical, Josquin dones Prez, l'estil clar de la qual, net i elegant es convertix en model d'estil polifònic per a tota Europa: #cadència clares i freqüents, seccions a dos o tres veus, passages homofónicos que subrallen el text, clara articulació general de la forma, llínees melòdiques equilibrades i d'apariència senzilla... Gràcies a la seua enorme influència i a l'imprenta es consolidarà un estil internacional comú en Alemània, Itàlia, Espanya, França i Anglaterra. Entre les moltes obres mestres de Josquin, de tots els gèneros, caldria destacar la Missa Pange Lingua.

Durant les décades d'inici de el XVI la convenció musical d'un tactus (pensem en el modern compàs) de dos semibreves=una breu va començar a ser tan comuna com el de tres semibreves=una breu, com havia segut habitual fins a llavors.

La quarta generació (1520-1550)

Entrat ya el XVI l'estil internacional (fortament influït per Josquin) s'impon en la música religiosa, si ben autors com l'espanyol Cristóbal de Morales, Nicolas Gombert o Willaert tendixen a aumentar el número de veus (típicament cinc), homogeneizar la textura, allargar frases i ocultar les #cadència, tornant-se d'algun modo aixina a les maneres més complexes i refinades de Ockeghem.

És en esta época quan es consoliden els estils locals de la música profana: apareixen el nou madrigal italià (Festa, Arcadelt, Verdelot), el villancico, la batalla i la ensalada espanyols i la chanson parisenca (en freqüència homofónica, i moltes voltes onomatopèyica i humorística). En Espanya es publiquen llibres per a vihuela que inclouen cançons per a veu en acompanyament (Narváez, Fuenllana, Milà, Mudarra...).

La quinta generació (1550-1600)

Tenint llavors l'ofici de músic (cantor, mestre de capella, organista, ministril...) una gran dependència de l'Iglésia, la convulsió provocada per la Reforma protestant i la Contrarreforma va afectar de ple a l'estil musical. Passat el perill de supressió de la polifonia (que sí es va eixecutar entre alguns reformistes radicals), el concilie de Trento desalentó l'excessivament complexa polifonia per impedir la comprensió del text, fomentant l'homofonia i en general la claritat. Giovanni Pierluigi dona Palestrina va vindre a cultivar un decorregut estil de contrapunt lliure en una densa i rica textura en la qual les #dissonància eren seguides per #consonància en cada pols, i els "ritardandos" eren molt habituals. Este estil va quedar fixat com a model per a la música religiosa del seu temps (encara que potser no tant com ha volgut vore l'historiografia decimonónica), i des de llavors per a l'ensenyança del contrapunt acadèmic. Contemporàneus de Palestrina varen ser alguns dels polifonistas més reconeguts per la posteritat: Francisco Guerrero, Orlando vaig donar Lasso, Tomás Luis de Victoria i William Byrd.

En este periodo, el tactus era generalment de dos semibreves per breu, en tres per breu per als efectes especials i les seccions culminants; es tractava d'una revocació casi completa de la tècnica que havia prevalgut en el sigle anterior.

La dissolució de l'estil renaixentiste

Diverses raons, algunes d'orige purament musical i atres ideològiques (les reformes religioses, l'intent de recreació del teatre grec pels humanistes en l'òpera) varen causar la progressiva descomposició de l'estil musical típic de la Renaixença: la policoralidad, l'estil concertante, la creació de la monòdia i la consegüent aparició del baix continu varen dissoldre la textura polifònica, mentres el cromatisme extrem i les tendències tonals (com les quintes com a moviment entre fonamentals) trencaven el sistema modal diatònic.

La policoralidad o tècnica del cor "spezzato"

En Venècia, des de 1534 fins a aproximadament 1600, es va desenrollar l'impressionant estil policoral, que va donar a Europa algunes de les més esplèndides composicions musicals d'aquells temps, en els múltiples cors de cantants, metals i cordes en diferents espais de la Basílica de Sant Marcos de Venècia (vore Escola veneciano). Estes múltiples combinacions, que contenien ya el germen de l'estil concertante, es varen difondre per tota Europa en les décades posteriors, escomençant per Alemània i propagant-se poc despuix a Espanya, França i Anglaterra, marcant el principi del canvi estilístic que conduiria al Barroc musical.

La monòdia acompanyada

Més comunament cridada hui melodia acompanyada, es va crear en Florencia, a on va haver un intent de reviure el drama i l'estil musical de la antiga Grècia per mig de la monòdia, una vora declamado sobre un acompanyament instrumental simple (similar ya al baix continu); el contrast en l'estil polifònic llavors dominant era absolut. Inicialment la monòdia va ser utilisada solament en la música profana. Estos músics varen ser coneguts com la Camerata Florentina.

El manierisme

A finals de el XVI, acabant la Renaixença, es va desenrollar un estil manierista radical. En música profana, especialment en el madrigal, hi havia una tendència cap a la complexitat i cap al cromatisme extrem (com s'observa en els madrigals de Luzzaschi, Marenzio i Gesualdo). Musica reservata és un terme que es referix a un estil o a una pràctica musical a cappella de l'época tardana, principalment en Itàlia i el sur d'Alemània, associat al refinament, certa exclusivitat i una intensa expressió emocional del text cantat. Ademés, en molts compositors s'observa una divisió en els seus propis treballs entre la primera pràctica (observança de les regles estrictes del contrapunt) i segona pràctica (música del nou estil) durant la primera part de el XVII.

Tendències conservadores

És esta época tarde renaixentista la que veu nàixer l'anomenada Escola Romana. Molts dels seus compositors tenien una conexió directa en la Santa Sèu i en la capella papal, encara que varen treballar en atres iglésies; els compositors romans eren estilísticamente més conservadors que els de l'Escola Veneciano. L'orige de l'Escola Romana va ser Giovanni Pierluigi dona Palestrina, el nom de la qual ha segut associat per més de 400 anys en la tranquila, clara i perfecta polifonia.

El breu pero intens florecimiento del madrigal en Anglaterra, sobretot entre 1588 i 1627, és conegut com l'Escola Madrigalista Anglesa. Els madrigals anglesos eren a cappella, predominantment llaugers en estil, i generalment escomençaven com a còpies o traduccions directes dels models italians. La majoria varen ser escrits para entre 3 i 6 veus.

Compositors de la Renaixença

Vore també: Anex:Compositors de la Renaixença

Referències

• Atles, Allan W. (ed.): Renaissance music. W. W. Norton, 1998. La música de la Renaixença. Madrit: Akal, 1998. (Google Llibres)
• Atles, Allan W. (ed.): Antologia de la música de la Renaixença. Madrit: Akal, 1998. ISBN 84-460-1615-X (Google Llibres)
• Gallico, Claudio: Història de la música, 4. L'época de l'humanisme i de la Renaixença. Madrit: Turner, 1986.
• Gleason, Harold & Becker, Warren: Music in the Middle Ages and Renaissance. Frangipani Press, 1986. ISBN 0-89917-034-X
• Grout, Donald & Palisca, Claude: Història de la música occidental. Madrit: Aliança, 1993.
• Reese, Gustave: Music in the Renaissance. W. W. Norton, 1954. La música en la Renaixença. Madrit: Aliança, 1988. ISBN 84-206-8943-2
• Stevenson, Robert: La música en les catedrals espanyoles del Sigle d'Or. Madrit: Aliança, 1993. ISBN 84-206-8562-3

Vore també

• Dònes en la música
• Chanson
• Escola veneciano
• Monòdia
• Madrigal
• Orígens de l'òpera
• Polifonia del sigle XVI
• Escola francoflamenca
• Menge (música)
• Archicémbalo

Enllaços externs

Commons

• Wikimedia Commons alberga contingut multimèdia sobre Música de la Renaixença.

• MusicaAntigua.com Portal de Música Antiga.

• Canal de videos, en eixemples sonors de música profana medieval i renaixentista

• Ancient FM Emissora de radi en llínea especialisada en música medieval i renaixentista.

• Répertoire International dones Sources Musicals (RISM) Base de senyes de manuscrits musicals de fins a c. 1800 (en anglés).

• The Schøyen Collection: Music Mostres digitalisades de manuscrits musicals antics (en anglés).

• Guide to Medieval and Renaissance Instruments Guia d'instruments musicals medievals i renaixentistes (en anglés).

• De França II: emissió del 19 de febr. del 2010 de Música antiga, programa de Ràdio Clàssica.

• Poesia clàssica en la Renaixença... en Jorge Bergua: emissió de l'11 de maig de 2012 de Música antiga.

• Impressors musicals: emissió del 19 d'oct. del 2012 de Música antiga.

• a-guitarra-10-03-13/1714528/ Música renaixentista per a guitarra: emissió del 10 de març del 2013 del programa La guitarra, de Ràdio Clàssica.

• Susanne ung jour (I): emissió del 5 d'abril del 2013 de Música antiga.
  • Susanne ung jour: Susana i els vells.

• Susanne ung jour (II): emissió del 12 d'abril del 2013 de Música antiga.

• Renaixença: emissió del 14 de febrer del 2014 de Música i significat, programa de Ràdio Clàssica d'anàlisis musical.

• Reelaboraciones: emissió de l'1 d'abril del 2014 de Música antiga.

• I en el principi va ser... la cançó: emissió del 20 d'oct. del 2015 de Música antiga.

• Itàlia i el mecenage de les arts: emissió del 27 de febr. del 2018 de Música antiga.