Poema simfònic

Un poema simfònic és una obra musical que desenrolla un argument lliterari. Sol tindre un únic moviment escrit para orquesta, encara que també pot ser per a piano o per a chicotetes formacions instrumentals. El poema simfònic és una guia per al desenroll de la forma musical com a tal en térmens tècnics.

El terme va ser aplicat per primera volta per Franz Liszt, que va escriure tretze composicions d'este gènero. La música descriptiva va ser sense dubte el millor camí per a transmetre obres lliteràries, ya anaren de caràcter religiós, épico, heròic, fantàstic, etcétera, pero serà en el poema simfònic a on esta trobe el seu més forta forma d'expressió.

Un poema simfònic pot ser una obra en sí mateixa o formar part d'un cicle de poemes simfònics a modo de suite. Un eixemple d'açò és Má vlast (La meua pàtria), de Bedřich Smetana, format per sis poemes simfònics.

Lo opost a poema simfònic seria la música absoluta, en la que els sons no tracten d'evocar cap argument lliterari.

Antecedents

El primer us del terme alemà Tondichtung (poema tonal) sembla haver segut de Carl Loewe, aplicat no a una obra orquestal sino a la seua peça per a piano sol, Mazeppa, op. 27 (1828), basat en el poema d'eixe nom de Lord Byron, i escrit dotze anys ans que Liszt tractara el mateix tema de manera orquestal.

El musicólogo Mark Bonds sugerix que en el segon quart de el XIX, el futur del gènero simfònic semblava incert. Si ben molts compositors varen continuar escrivint simfonias durant les décades de 1820 i 1830, "hi havia una sensació cada volta major de que estes obres eren estèticament molt inferiors a les de Beethoven ... La verdadera qüestió no era tant si encara es podien escriure simfonies, sino si el gènero podria seguir florint i creixent”. Felix Mendelssohn, Robert Schumann i Niels Gade varen conseguir èxits en les seues simfonies, posant a lo manco una parada temporal al debat sobre si el gènero estava mort. No obstant, els compositors varen començar a explorar la "forma més compacta" de l'obertura de concert "... com un vehícul dins del com fusionar idees musicals, narratives i pictòriques". Els eixemples varen incloure les obertures de Mendelssohn El somi d'una nit d'estiu (1826) i Les Hébridas (1830).

Entre 1845 i 1847, el compositor belga César Franck va escriure una peça orquestal basada en el poema Ce qu'on entend sur la montagne de Victor Hugo. L'obra presenta característiques de poema simfònic, i alguns musicólogos, com Norman Demuth i Julien Tiersot, la consideren la primera del seu gènero, anterior a les composicions de Liszt. No obstant, Franck no va publicar ni va interpretar la seua peça; tampoc es va propondre definir el gènero. La determinació de Liszt d'explorar i promoure el poema simfònic li va valdre el reconeiximent com a inventor del gènero.

Liszt

Artícul principal → Poemes simfònics (Liszt).

El compositor hongarés Franz Liszt desijava expandir les obres d'un sol moviment més allà de la forma d'obertura de concert. La música d'obertures servix per a inspirar als oyents a imaginar escenes, imàgens o estats d'ànim; Liszt pretenia combinar eixes qualitats programàtiques en una escala i complexitat musical normalment reservada per al moviment d'obertura de les simfonies clàssiques. El moviment d'obertura, en la seua interacció de temes contrastantes en forma de sonata, normalment es considerava la part més important de la simfonia. Per a conseguir els seus objectius, Liszt necessitava un método més flexible de desenrollar temes musicals de lo que permetria la forma de sonata, pero que preservara l'unitat general d'una composició musical.

Liszt va trobar el seu método a través de dos pràctiques compositivas, que va utilisar en els seus poemes simfònics. La primera pràctica va ser la forma cíclica, un procediment establit per Beethoven en el que certs moviments no solament estan vinculats sino que en realitat reflectixen el contingut dels demés. Liszt va dur la pràctica de Beethoven un pas més allà, combinant moviments separats en una estructura cíclica d'un sol moviment. Moltes de les obres madures de Liszt seguixen este patró, del com Els Préludes és un dels eixemples més coneguts. La segona pràctica va ser la transformació temàtica, un tipo de variació en la que es canvia un tema, no en un tema relacionat o subsidiari, sino en alguna cosa nou, separat i independent. Com va escriure el musicólogo Hugh Macdonald sobre les obres de Liszt en este gènero, l'intenció era "mostrar la llògica tradicional del pensament simfònic"; és dir, mostrar una complexitat comparable en l'interacció dels temes musicals i el "paisage" tonal als de la simfonia romàntica.

La transformació temàtica, com la forma cíclica, no era res nou en sí mateixa. Havia segut utilisat anteriorment per Mozart i Haydn. En el moviment final del seu Novena Simfonia, Beethoven havia transformat el tema de la "Oda a l'alegria" en una marcha turca. Weber i Berlioz també havien transformat temes, i Schubert va utilisar la transformació temàtica per a unir els moviments del seu Wanderer Fantasy , una obra que va tindre una tremenda influència en Liszt. No obstant, Liszt va perfeccionar la creació d'estructures formals significativament més llargues únicament a través de la transformació temàtica, no solament en els poemes simfònics sino en atres obres com el seu Segon Concert per a piano i la seua Sonata per a piano en si menor. De fet, quan una obra tenia que acurtar-se, Liszt tendia a tallar seccions de desenroll musical convencional i preservar seccions de transformació temàtica.

Si ben Liszt s'havia inspirat fins a cert punt en les idees de Richard Wagner per a unificar les idees del drama i la música a través del poema simfònic, Wagner li va donar al concepte de Liszt solament un respal tébeu en el seu ensaig de 1857 Sobre els poemes simfònics de Franz Liszt, i va ser més tart per a trencar per complet en el círcul de Weimar de Liszt sobre els seus ideals estètics.

Compositors checs

Els compositors que varen desenrollar el poema simfònic despuix de Liszt varen anar principalment bohemio, russos i francesos; els bohemio i russos varen mostrar el potencial de la forma com a vehícul per a les idees nacionalistes que s'estaven fomentant en els seus respectius països en este moment. Bedřich Smetana va visitar Liszt en Weimar en l'estiu de 1857, a on va escoltar les primeres representacions de la Simfonia de Fausto i el poema simfònic Die Ideale. [20] Influenciat pels esforços de Liszt, Smetana va començar una série d'obres simfòniques basades en temes lliteraris: Ricardo III (1857-8), Wallenstein's Camp (1858-9) i Hakon Jarl.(1860-1861). Una obra per a piano que data del mateix periodo, Macbeth a čarodějnice ( Macbeth i les bruixes , 1859), té un alcanç similar pero un estil més atrevit. El musicólogo John Clapham escriu que Smetana va planejar estes obres com "una série compacta d'episodis" extrets de les seues fonts lliteràries "i es va acostar a ells com a dramaturc més que com a poeta o filòsof". Va usar temes musicals per a representar personages específics; d'esta manera va seguir més de prop la pràctica del compositor francés Héctor Berlioz en la seua simfonia coral Roméo et Juliette que la de Liszt. En fer-ho, escriu Hugh Macdonald, Smetana va seguir "un patró senzill de descripció musical".

El conjunt de sis poemes simfònics de Smetana publicats baix el títul general de Má vlast es va convertir en els seus majors guanys en el gènero. Compost entre 1872 i 1879, el cicle encarna la creència personal del seu compositor en la grandea de la nació checa a l'hora que presenta episodis i idees seleccionats de l'història checa. Dos temes musicals recurrents unifiquen tot el cicle. Un tema representa Vyšehrad, la fortalea sobre el riu Vltava el curs del qual proporciona el tema per a la segona (i més coneguda) obra del cicle; l'atre és l'antic himne chec " Ktož jsú boží bojovníci " ("Vosatres que sou guerrers de Deu"), que unix els dos últims poemes del cicle, Tábor i Blaník. [23]

En expandir la forma a un cicle unificat de poemes simfònics, Smetana va crear lo que Macdonald denomina "un dels monuments de la música checa" i, escriu Clapham, "va estendre l'alcanç i el propòsit del poema simfònic més allà dels objectius de qualsevol posterior compositor". [25] Clapham agrega que en la seua descripció musical de l'escenografia en estes obres, Smetana "va establir un nou tipo de poema simfònic, que finalment va conduir a Tapiola de Sibelius ". [26] Ademés, en mostrar cóm aplicar noves formes per a nous propòsits, Macdonald escriu que Smetana "va començar una profusió de poemes simfònics dels seus contemporàneus més jóvens en les terres cheques i Eslovàquia", inclosos Antonín Dvořák, Zdeněk Fibich,i Vítězslav Novák.

Dvořák va escriure dos grups de poemes simfònics, que daten de la década de 1890. El primer, que Macdonald flama de diverses maneres poemes simfònics i obertures, forma un cicle similar a Má vlast, en un sol tema musical que recorre les tres peces. Originalment concebudes com una trilogia titulada Příroda, Život a Láska ( Naturalea, vida i amor ), varen aparéixer en canvi com tres obres separades, V přírodě ( En el regne de la naturalea ), Carnestoltes i Otelo. La partitura de Otelo conté notes de l'obra de Shakespeare, mostrant que Dvořák tenia l'intenció d'escriure-la com una obra programàtica; no obstant, la seqüència d'events i personages retratats no es correspon en les notes.

El segon grup de poemes simfònics comprén cinc obres. Quatre d'ells- L'Aigua Goblin, la bruixa del migdia, The Golden gire de la roda i la coloma salvage -són basat en poemes de Karel Jaromír Erben's Kytice ( Ram colecció) dels contes de fades. En estos quatre poemes, Dvořák assigna temes musicals específics per a personages i events importants del drama. Per a The Golden Spinning Wheel , Dvořák va aplegar a estos temes establint llínees dels poemes a la música. També seguix l'eixemple de transformació temàtica de Liszt i Smetana, metamorfoseando el tema del rei en The Golden Spinning Wheel per a representar a la malvada madrastra i també al misteriós i amable vell que es troba en el conte. Macdonald escriu que si be estes obres poden semblar difusas segons els estàndarts simfònics, les seues fonts lliteràries realment definixen la seqüència d'events i el curs de l'acció musical. Clapham afig que si ben Dvořák pot seguir massa de prop les #complexitat narratives de The Golden Spinning Wheel , "la llarga repetició al començ de The Noon Witch mostra a Dvořák rebujant temporalment una representació precisa de la balada en benefici d'un equilibri musical inicial ". El quint poema, Cançó heròica, és l'únic que no té un programa detallat.

Rússia

El desenroll del poema simfònic en Rússia, com en les terres cheques, va sorgir de l'admiració per la música de Liszt i la devoció pels temes nacionals. A açò es va sumar l'amor rus per la narració d'històries, per al qual el gènero semblava expressament dissenyat, i va dur al crític Vladimir Stasov a escriure: "Pràcticament tota la música russa és programàtica".[28] Macdonald escriu que Stasov i el grup patriòtic de compositors conegut com Grup dels cinc varen aplegar inclús a aclamar a la Kamarinskaya de Mijaíl Glinka com "un prototip de la música descriptiva russa"; a pesar del fet de que el mateix Glinka va negar que la peça tinguera algun programa, i va cridar a l'obra, que es basa completament en la música popular russa, "música pintoresca".[29] En açò, Glinka va ser influenciat pel compositor francés Héctor Berlioz, a qui va conéixer en l'estiu de 1844.

A lo manco tres dels Cinc varen abraçar per complet el poema simfònic. Tamara (1867-1882) de Mili Balákirev evoca ricament l'orient dels contes de fades i, encara que es basa estretament en el poema de Mijail Lérmontov, manté un bon ritme i està ple d'atmòsfera. Els atres dos poemes simfònics de Balakirev, En Bohemio (1867, 1905) i Rússia (versió de 1884) carixen del mateix contingut narratiu; en realitat són coleccions soltes de melodies nacionals i es varen escriure originalment com a obertures de concert. Macdonald crida a la Nit en el mont pelat de Modest Músorgski i a Les estepas de l'Àsia Central d'Alexander Borodin "imàgens orquestals poderoses, cada una única en la producció del seu compositor". Esta última evoca el viage d'una caravana a través de les estepas. Nit en el mont pelat, especialment en la seua versió original, conté una harmonia que a sovint és impactant, a voltes punchant i altament abrasivo; els seus trams inicials atrauen especialment a l'escoltant a un món de franquea i energia intransigentemente brutals.

Nikolai Rimski-Kórsakov va escriure obres orquestals que es classifiquen com a poemes simfònics, el seu "quadro musical" Sadko (1867-1892) i Skazka (Llegenda, 1879-1880), originalment titulat Bava-Yaga. Tant els seus suites simfòniques Antar com Scherezade estan concebudes de manera similar a estes obres. El folclore rus també va proporcionar material per a poemes simfònics d'Alexander Dargomyzhsky, Anatoly Lyadov i Alexander Glazunov. Stenka Razin de Glazunov i Bava-Yaga Kikimora i El llac encantat de Lyadov estan tots basats en temes nacionals. La falta d'un ritme harmònic intencionat en les obres de Lyadov produïx una sensació de irrealidad i atemporalidad molt semblada a la narració d'un conte repetit en freqüència com un conte de fades.

Si ben cap dels poemes simfònics de Pyotr Ilyich Chaikovski té un tema rus, mantenen la forma musical i el material lliterari en un fi equilibri. (Chaikovski no va cridar al seu Romeo i Julieta, poema simfònic sino més be una "obertura fantasia", i l'obra en realitat pot estar més prop d'una obertura de concert en el seu us relativament estricte de la forma sonata. R.W.S. Mendl, escriu en The Musical Quarterly que Chaikovski estava especialment ben dotat per temperament per a la composició de poemes simfònics. Inclús les seues obres en atres formes instrumentals, com la seua Simfonia Manfred tenen una estructura molt lliure i en freqüència participen de la naturalea de la música de programa.

Entre els poemes simfònics russos posteriors, La roca de Sergei Rajmáninov mostra tant l'influència de l'obra de Chaikovski com L'illa dels morts (1909) mostra la seua independència d'ella. Un deute similar en el seu mestre Rimski-Kórsakov impregna La vora del rossinyol d'Igor Stravinsky, extret de la seua òpera El rossinyol.

El Poema de l'èxtasis (1905–08) i Prometeo: El Poema del fòc (1908–10) d'Alexander Skriabin, en la seua proyecció d'un món teosófico egocèntric sense igual en atres poemes simfònics, són notables pel seu detall i llenguage harmònic alvançat.

El realisme socialiste en l'Unió Soviètica va permetre que la música programàtica sobrevixquera allí més temps que en Europa occidental, com ho ejemplifica el poema simfònic de Dmitri Shostakovich, Octubre (1967).

França

Si ben França estava menys preocupada que atres països pel nacionalisme, encara tenia una tradició ben establida de música narrativa i ilustrativa que es remontava a Berlioz i Félicien David. Per esta raó, els compositors francesos es varen sentir atrets pels elements poètics del poema simfònic. De fet, César Franck havia escrit una peça orquestal basada en el poema d'Hugo Ce qu'on entend sur la montagne ans que el propi Liszt ho fera en el seu primer poema simfònic numerat.

El poema simfònic es va posar de moda en França en la década de 1870, en el respal de la recent fundada Société Nationale i la seua promoció dels compositors francesos més jóvens. En l'any posterior a la seua fundació, 1872, Camille Saint-Saëns va compondre Li rouet d'Omphale, i pronte ho va seguir en tres més, el més famós dels quals es va convertir en la Danse macabre (1874).[36] En estes quatre obres, Saint-Saëns va experimentar en l'orquestació i la transformació temàtica. La jeunesse d'Hercule (1877) va ser escrit en l'estil més propenc a Liszt. Els atres tres es concentren en algun moviment físic (girar, montar, ballar) que es representa en térmens musicals. Anteriorment havia experimentat en la transformació temàtica en la seua obertura Spartacus; més tarde ho usaria en el seu Quart Concert per a piano i la seua Tercera Simfonia.

Despuix de Saint-Saëns va vindre Vincent d'Indy. Si ben d'Indy va cridar a la seua trilogia Wallenstein (1873, 1879-1881) "tres obertures simfòniques", el cicle és similar al Má vlast de Smetana en el seu alcanç general. Lenore (1875) d'Henri Duparc va mostrar una calidea wagneriana en la seua escritura i orquestació. Franck va escriure Els Éolides, delicadamente evocadores, seguides de la narrativa Li Chasseur maudit i el poema simfònic per a piano i orquesta Els Djinns, concebut de manera molt similar al Totentanz de Liszt. Vivane d'Ernest Chausson ilustra l'inclinament mostrat pel círcul de Franck pels temes mitològics.

El Prélude à l'après-midi d'un faune (1892-4) de Claude Debussy, pensat inicialment com a part d'un tríptic, és, en paraules del compositor, "una successió molt lliure... d'escenes a través de les quals els desijos del Faune i els somis es mouen en la calor de la vesprada". L'aprenent de bruix de Paul Dukas seguix la vena narrativa del poema simfònic, mentres que La valse (1921) de Maurice Ravel és considerada per alguns crítics com una paròdia de Viena en un idioma que cap vienés reconeixeria com a propi. Al primer poema simfònic d'Albert Roussel, basat en la novela Resurrecció (1903) de #León Tolstói, pronte li va seguir Li Poème de forêt (1904-6), que consta de quatre moviments escrits en forma cíclica i Pour unix fête de printemps (1920), concebut inicialment com el moviment llent de la seua Segona Simfonia. Charles Koechlin també va escriure varis poemes simfònics, els més coneguts dels quals estan inclosos en el seu cicle basat en El llibre de la selva de Rudyard Kipling. A través d'estes obres, va defendre la viabilitat del poema simfònic molt despuix de que haguera passat de moda.

Alemània

Els poemes simfònics de Richard Strauss se senyalen com el punt culminant de la música programàtica en l'última part de el XIX, ampliant els seus llímits i duent el concepte de realisme en la música a un nivell sense precedents. En estes obres, va ampliar la gama expressiva de la música en representar temes que moltes voltes es consideraven inadequats per a la representació musical. Com senyala Hugh MacDonald en el New Grove Dictionary of Music and Musicians, "en els anys previs a la Primera Guerra Mundial, estes obres es consideraven a la vanguarda de lo modern".

El corpus de la seua obra simfònica programàtica és el següent:

• Aus Italien (Des d'Itàlia), Op. 16 (1886)
• Don Juan, Op. 20 (1888)
• Macbeth, Op. 23 (1888)
• Tod und Verklärung (Mort i Transfiguración), Op. 24 (1889)
• Till Eulenspiegels lustige Streiche (Les travesuras de Till Eulenspeigel), Op. 28 (1895)
• Also sprach Zarathustra ( Aixina parlava Zarathustra), Op. 30 (1896)
• Don Quixote, Op. 35 (1897)
• Ein Heldenleben (Una vida d'héroe), Op. 40 (1898)
• Symphonia Domestica, Op. 53 (1903)
• Eine Alpensinfonie (Simfonia Alpina), Op. 64 (1915)

S'ha de tindre en conte que Macbeth en realitat es va escriure abans de Don Juan i Mort i Transfiguración, pero es va estrenar despuix d'abdós.

Despuix de deixar l'Universitat de Munich en 1883, Strauss es va anar a Dresde i després a Berlín, a on va escoltar a Hans von Bülow com a pianista i director en l'orquesta de Meiningen. Bülow va interpretar la Serenata de Strauss i va encarregar una atra obra al jove compositor. Esta obra, una suite en si bemol, es va convertir en el debut de Strauss com a director en 1884 quan Bülow li va informar que la dirigiria a l'orquesta de Meiningen sense el benefici d'un ensaig. A l'any següent, Strauss es va convertir en el director assistent de l'orquesta de Meiningen i va assistir a tots els ensajos de Bulow en llapis i paper en la mà.

Bülow va expondre a Strauss a la "música del futur" a través de la seua relació en Alexander Ritter, un compositor i violiniste que s'havia casat en la neboda de Richard Wagner i ell mateixa havia escrit sis poemes simfònics similars als de Franz Liszt. És possible que Strauss ya s'haguera estat alluntant de l'estil conservador de música, influenciat per la música de Johannes Brahms, que havia estat escrivint fins a eixe moment. No obstant, a través de Ritter es familiarizó en els poemes simfònics de Liszt. Pronte va començar a expressar l'eslògan "Les noves idees deuen buscar noves formes" com a element central de les obres simfòniques de Liszt, i des d'este punt va considerar la forma de sonata abstracta com a poc més que "un clafoll hueca". Strauss va deixar Meiningen en 1886 per a ocupar un lloc de director en Munich, lo que li va permetre trobades regulars "per a intercanviar idees nobles i escoltar les ensenyances del Lisztciano Ritter", que s'havia traslladat a Munich en setembre de 1886.

Abans d'assumir el seu càrrec en Munich, Strauss va passar vàries semanes de gira per Itàlia, durant les quals va donar la seua "primer pas vacilante" en l'escritura de música programàtica en compondre esbossos per a Aus Italien. Com els seus deures en Munich eren més llaugers que els de Meiningen, Strauss també tenia més temps per a pensar en la música i l'estètica mentres profundisava la seua amistat en Ritter. Es va convéncer de que el deure un artiste incloïa crear "una nova forma per a cada nou tema" i va abordar este problema en Macbeth, la peça que es convertiria en el seu primer poema simfònic en tota regla. Huit mesos despuix de completar-ho, escriuria el maravellós Don Juan. La seua estrena li va valdre a Strauss un gran renom com a modern.

Mentres continuava fent-se un nom per sí mateixa com a director i compositor, Strauss va continuar escrivint poemes simfònics de manera constant durant la década de 1880. Es va prendre un descans de sis anys de la forma mentres treballava en la seua primera òpera, Guntram, pero el fracàs de la mateixa li va mostrar a Strauss que encara tenia molt que dominar pel que fa a la narrativa en la seua forma purament orquestal. La majoria dels poemes simfònics escrits despuix d'esta pausa són significativament més llarcs i més ámplios en les seues demandes orquestals que els seus predecessors. En 1898, havia compost Till Eulenspiegel, Also sprach Zarathustra, Don Quixot i Ein Heldenleben.

Strauss va escriure sobre una àmplia gama de temes, alguns dels quals s'havien considerat anteriorment inadequats per a la música, inclosa la lliteratura, la llegenda, la filosofia i l'autobiografia. En fer-ho, va elevar la tècnica orquestal a un nou nivell de complexitat, duent el realisme en la representació orquestal a nivells sense precedents, ampliant les funcions expressives de la música de programa i estenent els seus llímits. Pel seu us virtuós de l'orquestació, el poder descriptivo i la viveza d'estes obres és extremadament marcat. Per lo general s'ampra una gran orquesta, a sovint en instruments adicionals, i s'utilisen a sovint efectes instrumentals per a la caracterisació aguda, com reproduir el balido de les ovelles en latón, aixina com canyes en el Quixot.

El maneig de la forma de Strauss també és digne de menció, tant en el seu us de la transformació temàtica com en el seu maneig de múltiples temes en un intrincado contrapunt. El seu us de la forma variació en Dò Quixot es efectua excepcionalment be, igual que el seu us de la forma rondó en Till Eulenspiegel. Com senyala Hugh MacDonald en New Grove (1980), "a Strauss li agradava usar un tema simple pero descriptivo, per eixemple, el motiu de tres notes en l'obertura de Also sprach Zarathustra, o arpegios vigorosos per a representar les qualitats masculines dels seus héroes. Els seus temes d'amor són melodiosos i cromàtics i, en general, en una música plena, i a sovint li agrada la calidea i la serenitat de la harmonia diatònica com un bàlsem despuix de torrencials textures cromàtiques, sobretot al final de Dò Quixot, a on el violonchelo solament té un re major incomparable de transformació del tema principal".

Itàlia

En Itàlia destaca l'aportació de Ottorino Respighi en la seua esplendorosa trilogia d'inspiració romana.

Fontane vaig donar Roma

Fontane vaig donar Roma (Fonts de Roma) és un poema simfònic compost per Ottorino Respighi en 1916. Forma part de la Trilogia romana, sent el primer dels seus tres poemes simfònics sobre la ciutat eterna, abans de Pini vaig donar Roma (1924) i Feste romane (1928). L'obra es va estrenar l'11 de març de 1917 en el Teatre Augusteo de Roma per l'Orquesta dell'Accademia Nazionale vaig donar Santa Cecilia baix la direcció d'Antonio Guarnieri.

L'obra consta de quatre moviments:

• La fontana vaig donar Valle Giulia all'alba (La font en el Valle Giulia en amanecer)
• La fontana del Tritone al mattino (La font de la Salamandra de matí)
• La fontana vaig donar Trevi al meriggio (La Fontana vaig donar Trevi en el sol del migdia)
• La fontana vaig donar Vila Medici al tramonto (La font de Vila Medici en anochecer)

El compositor va precedir a la partitura en el següent programa: “En este poema simfònic, el compositor vol expressar els sentiments i l'història que es varen despertar en ell al vore quatre fonts romanes, cada una en el moment del dia en que les seues peculiaritats s'assemblen més a l'entorn en qüestió, o la seua bellea fa major impressió en l'espectador.

La primera part del poema s'inspira en la font del Valle Giulia i pinta un paisage pastoril. Les raberes d'ovelles passen i es perden en la bruma fresca i humida d'un amanecer romà.

De sobte, unes trompes fortes i contínues sobre una orquesta que trina òbrin la segona part: la font de la salamandra. És, per aixina dir-ho, una alegre cridada, en la que náyades i salamandres s'afanyen en manades, es perseguixen uns a uns atres i després realisen una dansa desenfrenada en mig de les #chorrada d'aigua.

Un tema solemne sona sobre les ones de l'orquesta: la Fontana de Trevi al migdia. El tema solemne pansa de la fusta al metal i adquirix un caràcter triumfal. Sò de fanfarrias: el carro de Neptú, tirat per caballitos de mar, en un sèquit de sirenes i salamandres passa sobre una lluenta superfície d'aigua. La processó s'allunta mentres les trompetes ofegades reverberan en la distància.

La quarta part s'anuncia en un tema trist que s'eleva com sobre un suau chapoteo. És l'hora melancòlica de l'ocàs. L'aire està ple del sò de les campanes, la vora dels pardals i el murmuri dels fulls. Llavors tot açò mor suaument en el silenci de la nit."

Pini vaig donar Roma

Pini vaig donar Roma (Pins de Roma) és un poema simfònic compost per Ottorino Respighi en 1924. Cada moviment retrata els pins de diferents parts de la ciutat de Roma a lo llarc del dia.

1. "I pini vaig donar Vila Borghese" (Els pins de Vila Borghese)
2. "Pini presso una catacomba")
3. "I pini del Gianicolo" (Els pins del Gianicolo)
4. "I pini della Via Appia" (Els pins de la Via Appia)

El primer moviment, “Els Pins de Vila Borghese”, representa chiquets sorollosos que juguen a ser soldats i que marchen en les pinades dels jardins Borghese.

El segon moviment, “Els Pins prop d'una Catacumba” és una vora majestuosa, que representa pins ubicats prop d'una catacumba en la Campanya romana. Els instruments baixos de l'orquesta i el pedal del orgue, en registres de 16’ i 32’, representen la naturalea subterrànea de les catacumbes, mentres que els trombones representen la vora dels sacerdots.

El tercer moviment, “Els Pins de Gianicolo”, representa un escenari nocturn prop del temple del deu romà Jano, ubicat en el tossal Janículo. Els deus de dos cares òbrin grans portes i portones per a marcar el començ de l'any nou. Respighi aprofita l'oportunitat per a incloure el verdader sò d'un rossinyol, alguna cosa que jamai s'havia fet. (La partitura menciona una gravació específica que es pot escoltar en un fonógraf: el Brunswick Panatrope).

L'últim moviment, “Els Pins de la Via Apia”, representa pins a lo llarc de la gran Via Apia. Amanecer cobert de boira terrera: una legió alvança per la Via Apia baix la resplandor del sol que recent aguaita. Respighi volia que el sol tremolara baix les chafades del seu eixèrcit, per lo que va indicar que l'orgue s'eixecutara en Si bemol en un pedal de 8', 16' i 32'. La partitura conté buccinas, trompetes antigues que, en general, es representen en fiscornos. Les trompetes sonen i l'eixèrcit consular alvança triunfalmente cap al Tossal Capitolina

Feste romane

Feste romane (Festes romanes) és un poema simfònic compost per Ottorino Respighi en 1928. Descriu escenes de la Roma antiga i la Roma moderna. Esta obra és la més llarga i exigent, per això és la menys coneguda de la trilogia. Per lo tant, les orquestes ho programen en menys freqüència que les atres dos. El poema simfònic, com els dos primers de la trilogia, s'estructura en quatre moviments:

1. Circenses ( Jocs de circ ) - c. 4:30 min
2. Giubileo ( Jubileu ) - c. 7:15 min
3. el Ottobrata ( Festival d'Octubre ) - c. 7:40 min
4. la Befana ( Epifanía ) - c. 5:30 min.

El primer moviment presenta el tema d'una actuació en el circ romà en la que els gladiadores lluiten a mort, al són d'una fanfarria de buccina. Les cuerdo i els vents sugerixen el vora plana d'els màrtirs cristians, que s'opon als gruñidos de les feres a les que són entregats a morir en la pista del Circ Màxim. El moviment finalisa en violents concordes orquestals, completats per pedals d'orgue, per a representar el fi dels màrtirs.

El segon moviment representa el jubileu, la festa del catolicisme que reunix a peregrins de tota la terra cada vinticinc anys. L'arribada dels peregrins a Roma queda ilustrat per la visió de l'impressionant panorama que es pot admirar des de Mont Mario i el sò de les campanes.

El tercer moviment ( Festa d'octubre ) representa la collita i la caça en els camps prop de Roma. El solament de corno anglés evoca la collita, mentres que en el fondo, els cornos recorden la caça, citant fanfarrias venerables que encara es toquen hui dia en França en concursos de banyes de caça ("Li Bonsoir", per eixemple). S'escolta el sò de campanes i la mandolina toca una carinyosa serenata.

El moviment final té lloc en Piazza Navona. El sò de les trompetes evoca a les vores i balls romans, inclós els moviments d'un juerguista borracho representat per un sol de trombón tenor.

Finlàndia

Els tretze poemes simfònics de Jean Sibelius junt en els poemes simfònics de Richard Strauss, representen algunes de les contribucions més importants al gènero des de Franz Liszt. Considerats en conjunt, els poemes simfònics comprenen la totalitat de la carrera artística de Sibelius (el primer va ser compost en 1892 i l'últim en 1925), mostren la fascinació del compositor per la naturalea i la mitologia finlandesa (en particular, el Kalevala), i proporcionen un retrat complet de la seua maduració estilística a lo llarc del temps.

En saga («Un conte de fades») va ser presentat per primera volta en febrer de 1893, baix la direcció de Sibelius. El poema simfònic d'un sol moviment possiblement va ser inspirat pel manual poètic de mitologia islandesa Edda prosaica, encara que Sibelius simplement ho va descriure com «una expressió del seu estat anímic». Comença en un somiador tema en les cordes, que és desenrollat pels instruments de vent de fusta, seguint en les trompes i les violes, demostrant la capacitat de Sibelius d'usar el color orquestal. És la primera peça orquestal d'importància del compositor i va ser revisada en l'any 1902 quan Ferruccio Busoni va invitar a Sibelius a dirigir la seua peça en Berlín. Despuix d'una exitosa recepció li va escriure a Aino: «he segut reconegut com un «artiste» consumat».

La nimfa del bosc, poema simfònic d'un sol moviment per a orquesta, va ser escrit en 1894. Es va estrenar en abril de 1895, en Helsinki, baix la batuta de Sibelius, i està inspirat en l'obra homònima del poeta suec Viktor Rydberg. En l'aspecte organisatiu, es compon de quatre seccions informals, corresponents a cada una de les quatre estrofes del poema i cada una evoca l'estat d'ànim de dit episodi en particular: vigor heròic, una activitat frenètica, l'amor sensual; i per últim, inconsolable tristor. A pesar de la bellea de la música, molts crítics culpen a Sibelius de «confiar» excessivament en l'estructura narrativa de la font d'orige.

La Suite Lemminkäinen va ser composta en la década de 1890. Originalment concebuda com una òpera mitològica, Veneen luominen («La construcció del barco»), en una escala similar a la de Richard Wagner, Sibelius més tart va canviar les seues metes musicals i el treball es va convertir en una peça orquestal en quatre moviments. La suite es basa en el protagoniste Lemminkäinen de la epopeya nacional finlandesa, el Kalevala. També pot considerar-se com una colecció de poemes simfònics. La segona/tercera secció, El cisne de Tuonela, se sol interpretar de forma independent.

Finlàndia, provablement l'obra més coneguda de Sibelius, és una peça sumament patriòtica que va ser interpretada per primera volta en novembre de 1899 com un dels tableaux per a les Celebracions de la Prensa finlandesa. Va rebre la seua estrena pública despuix d'una revisió en juliol de 1900. El títul actual va sorgir més tart, primer en la versió per a piano, i després en 1901 quan Kajanus va dirigir la versió per a orquesta baix el nom de Finlàndia. Encara que Sibelius va insistir que era principalment una peça orquestal, es va convertir en una peça coral favorita en tot lo món, especialment l'episodi en forma d'himne. Finalment, el compositor va accedir a que tinguera este títul i en 1937 i 1940 va estar d'acort en la lletra de l'himne, en primer lloc per als francmasones i més tart per a us general.

Les oceánides és un poema simfònic d'un sol moviment per a orquesta escrit entre 1913 i 1914. La peça, que fa alusió a les nimfes de la mitologia grega que habitaven en el Mediterràneu, es va estrenar el 4 de juny de 1914, en el Festival de Música de Norfolk en Connecticut baix la direcció del propi Sibelius. La peça, en re major, va ser elogiada en la seua estrena com «la millor evocació de la mar jamai produïda en l'història de la música». Consta de dos temes que Sibelius poc a poc desenrolla en tres etapes informals: en primer lloc, un plàcit oceà; en segon lloc, una tormenta; i tercer, el poderós choc d'una ona que constituïx el #clímax. La tempestat amaina, i sona un concorde final, que simbolisa el poder i l'extensió illimitada de l'mar.

Tapiola, l'última gran obra orquestal de Sibelius, fon un encàrrec de Walter Damrosch per a la Societat de la Filharmònica de Nova York a on es va estrenar el 26 de decembre de 1926. S'inspira en Tapio, un esperit del bosc del Kalevala. En paraules del crític nortamericà Alex Ross, «va resultar ser la declaració musical més greu i concentrada de Sibelius». Encara més emfàticament, el compositor i biógraf Cecil Gray afirma: «Inclús si Sibelius no haguera compost res més, esta obra li dona dret a un lloc entre els més grans mestres de tots els temps».

Bibliografia

• Barnes, Harold, "Borodin, Alexander Porfir'yevich", The New Grove Dictionary of Music and Musicians (London: Macmillan, 1980), 20 vols. ISBN 0-333-23111-2
• Bonds, Mark Evan, "Symphony: II. 19th century," The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition (London: Macmillan, 2001), 29 vols. ISBN 0-333-60800-3.

Brown, David, Mussorgsky: His Life and Works (Oxford and New York: Oxford University Press, 2002). ISBN 0-19-816587-0

• Clapham, John, ed. Stanley Sadie, "Dvořák, Antonin", The New Grove Dictionary of Music and Musicians (London: Macmillan, 1980), 20 vols. ISBN 0-333-23111-2
• Clapham, John, ed. Stanley Sadie, "Smetana, Bedřich", The New Grove Dictionary of Music and Musicians (London: Macmillan, 1980), 20 vols. ISBN 0-333-23111-2
• Fallon, Daniel M. and Sabina Teller Ratner, ed. Stanley Sadie, "Saint-Saëns, Camille", The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition (London: Macmillan, 2001), 29 vols. ISBN 0-333-60800-3
• Hepokoski, James, ed. Stanley Sadie, "Sibelius, Jean", The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition (London: Macmillan, 2001), 29 vols. ISBN 0-333-60800-3

• Larue, Jan and Eugene K. Wolf, ed. Stanley Sadie, "Symphony: I. 18th century," The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition (London: Macmillan, 2001), 29 vols. ISBN 0-333-60800-3.
• Kennedy, Michael, "Absolute Music", "Program Music" and "Symphonic Poem", The Oxford Dictionary of Music (Oxford and New York: Oxford University Press, 1986, 1985). ISBN 0-19-311333-3
• Latham, Allison, ed. Allison Latham, "Symphonie Fantastique", The Oxford Companion to Music (Oxford and New York: Oxford University Press, 2002). ISBN 0-19-866212-2
• Macdonald, Hugh, ed Stanley Sadie, "Symphonic Poem", The New Grove Dictionary of Music and Musicians (London: Macmillan, 1980), 20 vols. ISBN 0-333-23111-2
• Macdonald, Hugh, ed. Stanley Sadie, "Transformation, thematic", The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition (London: Macmillan, 2001), 29 vols. ISBN 0-333-60800-3
• Maes, Francis, tr. Arnold J. Pomerans and Erica Pomerans, A History of Russian Music: From Kamarinskaya to Babi Yar (Berkeley, Los Angeles and London: University of Califòrnia Press, 2002). ISBN 0-520-21815-9
• Mueller, Rena Charin: Liszt's "Tasso" Sketchbook: Studies in Sources and Revisions, Ph. D. dissertation, New York University 1986.
• Murray, Michael, French Masters of the Organ: Saint-Saëns, Franck, Widor, Vierne, Dupré, Langlais, Messiaen (New Haven and London: Yale University Press, 1998).
• Orledge, Robert, ed. Stanley Sadie, "Koechlin, Charles", The New Grove Dictionary of Music and Musicians (London: Macmillan, 1980), 20 vols. ISBN 0-333-23111-2
• Sadie, Stanley, ed. Stanley Sadie, "Opera: I. General", The New Grove Dictionary of Music and Musicians (London: Macmillan, 1980), 20 vols. ISBN 0-333-23111-2
• Schonberg, Harold C., The Great Conductors (New York: Simon and Schuster, 1967). Library of Congress Catalog Card Number 67-19821.
• Searle, Humphrey, ed Stanley Sadie, "Liszt, Franz", The New Grove Dictionary of Music and Musicians, First Edition (London: Macmillan, 1980), 20 vols. ISBN 0-333-23111-2
• Searle, Humphrey, ed. Alan Walker, "The Orchestral Works", Franz Liszt: The Man and His Music (New York: Taplinger Publishing Company, 1970). SBN 8008-2990-5
• Shulstad, Reeves, ed. Kenneth Hamilton, "Liszt's symphonic poems and symphonies", The Cambridge Companion to Liszt (Cambridge and New York: Cambridge University Press, 2005). ISBN 0-521-64462-3 (paperback).
• Spencer, Jennifer, ed. Stanley Sadie, "Lyadov, Anatol Konstantinovich", The New Grove Dictionary of Music and Musicians (London: Macmillan, 1980), 20 vols. ISBN 0-333-23111-2
• Spencer, Piers, ed. Allison Latham, "Symphonic poem [tone-poem]", The Oxford Companion to Music (Oxford and New York: Oxford University Press, 2002). ISBN 0-19-866212-2
• Temperley, Nicholas, ed. Stanley Sadie, "Overture", The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition (London: Macmillan, 2001), 29 vols. ISBN 0-333-60800-3
• Ulrich, Homer, Symphonic Music: Its Evolution since the Renaissance (New York: Columbia University Press, 1952).
• Walker, Alan, Franz Liszt, Volume 2: The Weimar Years, 1848-1861 (New York: Alfred A Knopf, 1989). ISBN 0-394-52540-X