Música electrònica

Archiu:1st commercial Moog synthesizer (1964, commissioned by the Alwin Nikolai Dance Theater of NY) @ Stearns Collection (Stearns 2035), University of Michigan.jpg

Música electrònica

La música electrònica és aquell tipo de música que ampra instruments musicals electrònics i tecnologia musical electrònica per a la seua producció i interpretació. En general, es pot distinguir entre el sò produït per mig de l'utilisació de mijos electromecànics i d'aquell produït per mig de tecnologia electrònica, que també poden ser mesclats. Alguns eixemples de dispositius que produïxen sò electro-mecánicamente són el telarmonio, l'orgue Hammond i la guitarra elèctrica. La producció de sons purament electrònics poden conseguir-se per mig d'aparats com el theremín, el sintetisador de sò o l'ordenador.

La música electrònica es va associar originalment i de forma exclusiva a una manera de música culta occidental, pero des de finals de l'any 1960, la disponibilitat de tecnologia musical a preus accessibles va propiciar que la música produïda per mijos electrònics es fera cada volta més popular. En l'actualitat, la música electrònica presenta una gran varietat tècnica i compositiva, comprenent des de formes de música culta experimental fins a formes populars com la música electrònica de ball o EDM (per les seues sigles en anglés: Electronic Danse Music) o shuffle danse.

Orígens: Finals de el XIX i primeres décades de el XX

L'habilitat de gravar sons sol relacionar-se en la producció de música electrònica, encara que esta no siga absolutament necessària per a això. El primer dispositiu conegut capaç de gravar sò va ser el fonoautógrafo, patentat en 1857 per Édouard-Léon Scott de Martinville. Este instrument podia gravar sons visualment, pero no reproduir-los de nou. En 1878 Thomas A. Edison va patentar el fonógraf, que utilisava cilindres similars a l'aparat de Scott. Encara que es varen seguir utilisant els cilindres durant algun temps, Emile Berliner va desenrollar el fonógraf de disc en 1889. Per una atra part, un atre invent significatiu que posteriorment tindria una gran importància en la música electrònica va ser la vàlvula audión, del tipo triodo, dissenyada per Llig DeForest. Es tracta de la primera vàlvula termoiònica, inventada en 1906, que permetria la generació i amplificament de senyals elèctriques, l'emissió de ràdio i la computació electrònica.

En anterioritat a la música electrònica ya existia un creixent desig entre els compositors d'utilisar les tecnologies emergents en el terreny musical. Es varen crear multitut d'instruments que ampraven dissenys electromecànics els quals varen facilitar el camí per a l'aparició d'instruments electrònics. Un instrument electromecànic cridat telarmonio (en ocasions, Teleharmonium o Dynamophone) va ser desenrollat per Thaddeus Cahill entre els anys 1898 i 1899. No obstant, com a conseqüència del seu immens tamany, mai es va aplegar a utilisar.

Se sol considerar com el primer instrument electrònic el theremín, inventat pel professor Léon Theremin al voltant de 1919 i 1920. Un atre primitiu instrument electrònic va ser l'Ones Martenot, inventat pel violoncheliste francés Maurice Martenot, que es va fer conegut en ser utilisat en l'obra Simfonia Turangalila composta per Olivier Messiaen. Este també va ser utilisat per atres compositors, especialment francesos, com Andre Jolivet.

Nova estètica de la música

En 1907, just un any despuix de l'invenció de la vàlvula audión de tipo triodo, el compositor i músic italià Ferruccio Busoni va publicar Esbós d'una Nova Estètica de la Música, que tractava sobre l'us tant de fonts electròniques com d'un atre estil en la música del futur. Va escriure sobre el futur de les escales microtonales en la música, que varen ser possibles gràcies al telearmonio de Cahill: «Solament per mig d'una llarga i cuidadosa série d'experiments, i un continu entrenament de l'oït, pot fer-se d'este material desconegut un d'accessible i plàstic per a la generació venidora i per a l'art». Com a conseqüència d'este escrit, aixina com a través del seu contacte personal, Busoni va tindre un profunt efecte en multitut de músics i compositors, especialment en el seu discípul Edgard Varèse.

Futurisme

Artícul principal → Futurisme.

En Itàlia el futurisme, un moviment de les corrents de vanguarda artística fundat per Filippo Tommaso Marinetti, es va acostar a l'estètica musical com una transformació des d'un àngul diferent. Una idea de la filosofia futurista era la de valorar el soroll, aixina com de dotar de valor artístic i expressiu a certs sons que anteriorment no havien segut considerats com a musicals.

El Manifest Tècnic de la Música Futurista de Francesco Balilla Pratella, publicat en 1911, establix que el seu credo és "Presentar l'ànima musical de les masses, de les grans fàbriques, dels trens, dels travessies transatlàntiques, dels acorazar, dels automòvils i aeroplanos. Afegir als grans temes centrals del poema musical el domini de la màquina i el victoriós regnat de l'electricitat".

L'11 de març de 1913 l'futurista Luigi Russolo va publicar el seu manifest L'art dels sorolls (original en italià, L'art dei Rumori). En 1914 va organisar el primer concert del L'art dels sorolls en Milà. Per a això va utilisar el seu Intonarumori, descrit per Russolo com "instruments acústic ruidistas, els sons dels quals (ahucs, bramidos, arrastramientos, gorgoteos, etc.) eren manualment activats i proyectats per mig de vents i megàfons". En juny es varen organisar concerts similars en París.

1919-1929

Esta década va dur una gran riquea d'instruments electrònics primitius, aixina com les primeres composicions per a instrumentació electrònica. El primer instrument, el theremín, va ser creat per Léon Theremin (naixcut com Lev Termen) entre 1919 i 1920 en Leningrado. Gràcies a ell es varen realisar les primeres composicions per a instruments electrònics, opostes a aquelles realisades pels que es dedicaven a crear simfonies de sorolls. En 1929, Joseph Schillinger va compondre la seua Primera Suite Aerofónica per a Theremin i Orquesta, interpretada per primera volta per l'Orquesta de Cleveland i Leon Theremin com a solista.

La gravació de sons va donar un bot qualitatiu en 1927 quan l'inventor nortamericà J. A. O'Neill va desenrollar un dispositiu per a la gravació que utilisava un tipo de cinta recoberta magnéticamente. No obstant fon un desastre comercial. La cinta magnètica també s'atribuïx al ingenier alemà Fritz Pfleumer qui patentara el seu descobriment en 1929.

Ademés del theremín, influent instrument que va tindre gran influència en la producció musical i cinematogràfica per la seua utilisació com a banda sonora en películes de ciència ficció i terror dels anys 50, un atre dels instruments precursors de la música electrònica va ser l'Ones Martenot. Inventat en 1928 per Maurice Martenot, qui va debutar en París, està format per un teclat, un altaveu i un generador de baixa freqüència el sò de la qual es produïx per mig d'un anell metàlic que l'intérpret s'ha de colocar en el dit índex de la seua mà dreta.

En 1929 el compositor nortamericà George Antheil va crear per primera volta per a dispositius mecànics, aparats productors de sorolls, motors i amplificadors, una òpera inacabada titulada Mr. Bloom.

El método foto-òptic de gravació de sò utilisat en el cine, va fer possible obtindre una image visible de l'ona de sò, aixina com de sintetisar un sò a partir d'una ona del mateix.

En la mateixa época va començar l'experimentació del art sonor, els primers exponents del qual inclouen a Tristan Tzara, Kurt Schwitters i Filippo Tommaso Marinetti, entre uns atres.

1930-1939

Laurens Hammond va fundar una empresa dedicada a la fabricació d'instruments electrònics. Junt a John M. Hanert varen fabricar per primera volta en 1935 l'orgue Hammond, basat en els principis del telarmonio, junt a atres desenrolls com les primeres unitats de reverberació.

Desenroll: Décades de 1940 i 1950

Música electroacústica en cinta

Ya des d'aproximadament l'any 1900 es va crear i s'amprava com a soport de gravació el magnetòfon d'aram magnètic de baixa fidelitat. A principis de 1930 l'indústria cinematogràfica va començar a adaptar-se als nous sistemes de gravació de sò òptics basats en cèlules fotoeléctricas.

En la mateixa década l'empresa alemana d'electrònica AEG desenrolla el primer magnetòfon de cinta pràctic, el Magnetophon K-1, mostrat per primera volta en el Berlin Ràdio Show en agost de 1935. Durant la Segona Guerra Mundial (1939-1945), Walter Weber redescubrió i va aplicar la tècnica AC Bias que va incrementar dràsticament la fidelitat de les gravacions magnètiques en afegir una alta freqüència inaudible. Va estendre en 1941 la curva de freqüència del Magnetophon K4 fins a 10 kHz i va millorar la relació senyal/soroll fins a 60 dB sobrepassant qualsevol sistema de gravació conegut en aquell temps. En 1942, AEG ya estava realisant proves de gravació en estéreo. No obstant estos dispositius i tècniques varen ser un secret fòra d'Alemània fins al final de la Segona Guerra Mundial quan varis d'estos aparats varen ser requisats per Jack Mullin i duts a Estats Units. Estos varen servir de base per als primers gravadors de cinta professionals que varen ser comercialisats en este país com el Model 200 produït per l'empresa Ampex.

Música concreta (França)

Artícul principal → Música concreta.

La creació de la cinta d'àudio magnètica va obrir un gran camp de possibilitats sonores para músics, compositors, productors i ingeniers. Este nou aparat era relativament barat i la seua fidelitat en la reproducció era millor que qualsevol atre mig d'àudio conegut fins a la data. cal senyalar que, a diferència dels discs, oferia la mateixa plasticidad que el celuloide amprat en el cine: Pot ser ralentisada, accelerada o inclús reproduir-se al revés. Pot editar-se també físicament, i inclús poden unir-se diferents trossos de cinta en loops infinits que reproduïxen contínuament determinats patrons de material pregrabado. L'amplificament d'àudio i l'equip de mescla varen expandir encara més allà les possibilitats de la cinta com a mig de producció, permetent que múltiples gravacions anaren gravades al mateix temps en una atra cinta diferent. Una atra possibilitat de la cinta era la seua capacitat de ser modificada fàcilment per a convertir-se en màquines d'eco, produint aixina de modo complex, controlable i en gran calitat, efectes d'eco i reverberació, lo que és pràcticament impossible de conseguir per mijos mecànics.

Pronte els músics varen començar a utilisar el gravador de cinta o magnetòfon per a desenrollar una nova tècnica de composició anomenada música concreta. Esta tècnica consistix en l'edició de fragments de sons de la naturalea o de processos industrials gravats conjuntament. Les primeres peces d'esta música, registrades en 1948, varen ser creades per Pierre Schaeffer (1910-1995) en la colaboració de Pierre Henry (1927-2017). Compositor, escritor, mestre i teòric de la música i pioner de la ràdio i la comunicació audiovisual Schaeffer va eixecutar el 18 de març de 1950 el primer concert de música concreta en l'École Normale de Musique de Paris. Posteriorment Pierre Henry va colaborar en Schaeffer en la Symphonie pour un homme seul (1950) considerada la primera obra important de música concreta. Un any més tarde Radiodiffusion-Télévision Française (RTF), l'organisació pública francesa de radiodifusió, va crear en 1951 el primer estudi per a la producció de música electrònica iniciativa que seria desenrollada també en diferents països convertint-se en una tendència global. També en 1951, Schaeffer i Henry varen produir una òpera, Orpheus, per a sons i veus concrets.

Elektronische Musik (Alemània Occidental)

Artícul principal → Karlheinz Stockhausen.

El naiximent i impuls de la denominada Elektronische Musik es va deure fonamentalment als treballs del compositor Karlheinz Stockhausen (1928-2007). Stockhausen va treballar breument en l'estudi de Pierre Schaeffer durant 1952 i posteriorment, durant varis anys, en l'Estudi de Música Electrònica de la Westdeutscher Rundfunk (WDR) de Colónia (Alemània). Un antecedent es troba en la tesis de 1949 Elektronische Klangerzeugung: Elektronische Musik und Synthetische Sprache, escrita pel físic Werner Meyer-Eppler, qui concebera l'idea de sintetisar música des de senyals produïdes electrònicament. D'esta manera la Elektronische Musik es diferenciava notablement de la música concreta francesa impulsada per Schaeffer que utilisava sons gravats a partir de fonts acústiques.

L'Estudi de Música Electrònica de la Westdeutscher Rundfunk va alcançar fama internacional. La seua fundació va tindre lloc en 1951 quan el físic Werner Meyer-Eppler, el tècnic de sò Robert Beyer i el compositor Herbert Eimert convenceren al director de la WDR, Hanns Hartmann, de la necessitat de dit espai. En el mateix any de la seua creació varen ser transmesos els primers estudis de música electrònica en un programa de la pròpia ràdio i presentats en els Cursos d'Estiu de Darmstadt. Baixe el liderage de Eimert, l'Estudi es va convertir en un lloc de trobada internacional que va acollir a compositors com Ernst Krenek (Àustria / Estats Units), György Ligeti (Hongria), Franco Evangelisti (Itàlia), Cornelius Cardew (Anglaterra), Maurici Kagel (Argentina) o Nam June Paik (Corea del Sur).

En 1953 va haver una demostració pública en la sala de concerts de la Ràdio de Colónia a on es varen interpretar sèt peces electròniques. Els compositors dels estudis electrònics eren Herbert Eimert, Karel Goeyvaerts, Paul Gredinger, Henri Pousseur i Karlheinz Stockhausen. El programa comprenia les següents peces:

• Karlheinz Stockhausen: «Estudi II»
• Herbert Eimert: «Glockenspiel»
• Karel Goeyvaerts: «Composició No. 5»
• Henri Pousseur: «Sismogrames»
• Paul Gredinger: «Formantes I i II»
• Karlheinz Stockhausen: «Estudi I»
• Herbert Eimert: «Estudi sobre mescles de sò»

En Stockhausen i Maurici Kagel com a residents, l'estudi de música electrònica de Colónia es va convertir en un emblema del avant-garde o vanguardismo, quan es va escomençar a combinar sons generats electrònicament en els de instruments tradicionals. En 1954 Stockhausen va compondre Elektronische Studie II la primera peça electrònica en ser publicada com a banda sonora. Atres eixemples significatius són Mixtur (1964) i Hymnen, dritte Region mit Orchester (1967). Stockhausen va afirmar que els seus oyents dien que la seua música electrònica els donava una experiència de "espai exterior", sensacions de volar, o d'estar en "un món d'ensomi fantàstic".

L'impacte de l'Escola de Colónia ha segut significatiu en l'història de la música en tres nivells: l'estudi es considera la “mare de tots els estudis”, l'incorporació de Stockhausen va ajudar a la música electrònica a obtindre respecte internacional i, finalment, molts dels compositors iniciats en música electroacústica en Colónia han desenrollat les idees que varen trobar allí a lo llarc de les seues carreres. En l'any 2000 l'estudi va ser tancat pero eixe mateix any es va anunciar que un client anònim havia comprat l'edifici en el que Stockhausen havia naixcut en 1928 i que lo estava rehabilitant en l'intenció inicial de crear allí un espai d'exposició per a l'art modern en el museu del WDR Estudi per a Música Electrònica instalat en el primer pis.

Música electrònica en Japó

Encara que els primers instruments electrònics com l'Ones Martenot, el Theremín o el Trautonio eren poc coneguts en Japó en anterioritat a la Segona Guerra Mundial, alguns compositors com Minao Shibata (1912-1996) o Tōru Takemitsu (1930-1996) havien tingut coneiximent d'ells en el seu moment. Anys despuix diferents músics en Japó varen començar a experimentar en música electrònica, a lo que va contribuir el respal institucional, lo que va permetre als compositors experimentar en l'últim equipament de gravació i processament d'àudio. Estos esforços varen donar lloc a una forma musical que fusionava la música asiàtica en un nou gènero i que sembraria les bases del domini japonés en el desenroll de la tecnologia musical durant les següents décades.

Despuix de la creació de la companyia Sony (coneguda llavors com Tòquio Tsushin Kogyo K.K.) en 1946, Shibata i Takemitsu, de modo independent, varen escriure sobre la possibilitat d'utilisar la tecnologia electrònica per a produir música cap a finals dels anys 40. En 1948, Takemitsu va concebre una tecnologia que poguera dur soroll dins de tons musicals atemperats i en l'interior d'un menut i complex tubo, una idea similar a la música concreta que Pierre Schaeffer havia aventurat en el mateix any. En 1949, Shibata va escriure sobre el seu concepte de "un instrument musical en grans possibilitats d'actuació" que poguera "sintetisar qualsevol tipo d'ona de sò" i que siga "manejat molt fàcilment," predient que en un instrument com eixe, "l'escena musical seria canviada dràsticament". Eixe mateix any Sony va desenrollar el magnetòfon magnètic G-Type.

En 1950 l'estudi de música electrònica Jikken Kōbō seria fundat per un grup de músics que volien produir música electrònica experimental. Considerats un grup avant-garde entre els seus membres es trobaven Toru Takemitsu, Kuniharu Akiyama i Joji Yuasa, i contaven en el respal de Sony, empresa que oferia accés a la seua tecnologia d'àudio. La companyia va contractar a Takemitsu per a compondre música electroacústica electrònica per a mostrar els seus magnetòfons. Les primeres gravacions de Jikken Kōbō, compostes per Kuniharu Akiyama en 1951, varen ser «Toraware no Onna» («Dòna presonera») i «Piece B». Moltes de les composicions electroacústicas del grup varen ser amprades com a música incidental per a radi, cine i obres teatrals. No obstant també varen oferir concerts en els que proyectaven diapositives sincronisades en una banda sonora gravada. Més allà del Jikken Kōbō Japó va vore desenrollar la seua llabor molts atres compositors com Yasushi Akutagawa, Saburo Tominaga i Shiro Fukai els qui, en 1952 i 1953, estaven experimentant en música electroacústica.

Molts compositors jóvens volen escriure per a orquesta pero és prou rar que s'interprete. Molta part del públic s'han anat de la música nova, de la música contemporànea, i açò és culpa dels compositors. En els anys 50 i 60 la nova música s'estava tornant molt intelectual. (...) La forma matemàtica de construir música és prou bona, i ha ajudat, pero la música no és matemàtica. La música és per a l'imaginació. Ara, molts compositors reconeixen els esforços dels anys 50 i 60. Ara, no tenim por d'usar atonalidad, dodecafonía i electrònica. Podem usar tot. Podem combinar-los en alguna forma eclèctica de composició que tinga sentit. Molts compositors estan fent això, i crec que és bo, pero part de la música s'escriu solament per a entretindre, i solament per a divertir-se.

Tōru Takemitsu

La música concreta va ser introduïda en Japó per Toshirō Mayuzumi (1929-1997) qui anara influenciat despuix d'assistir a un concert de Pierre Schaeffer. A partir de 1952 va compondre peces musicals per a una película de comèdia, un programa de radi i una radionovela. No obstant el concepte d'objecte sonor de Schaeffer no va ser influent entre els compositors japonesos els qui estaven principalment interessats en superar les restriccions de l'interpretació humana. Açò va dur a que varis músics electroacústicos japonesos feren us del serialismo i les tècniques dodecafónicas, evident en la peça dodecafónica de Yoshirō Irino «Concerto dona Camera» (1951) en l'organisació dels sons electrònics en la composició de Mayuzumi «X, I, Z for Musique Concrète» o, més tart, en la música electrònica de Shibata en 1956.

A imitació de l'Estudi de Música Electrònica de la Westdeutscher Rundfunk, impulsora de la Elektronische Musik de Karlheinz Stockhausen, la radiodifusora pública NHK va establir un estudi de música electrònica en Tòquio en 1955, que es va convertir en una de les principals instalacions de música electrònica del món. Impulsat per Toshirō Mayuzumi l'estudi es va equipar en tecnologies com a equips de generació de tons i processament d'àudio, equips de gravació i radiofònics, ones Martenot, Monocordio i Melocordio, osciladors sinusoidals, magnetòfons, moduladors en anell, filtres passe banda, i mezcladoras de canals de quatre i huit pistes. Els músics associats en l'estudi varen incloure a Mayuzumi, Minao Shibata, Joji Yuasa, Toshi Ichiyanagi i Tōru Takemitsu. Les primeres composicions electròniques de l'estudi es varen completar en 1955 incloses les peces de cinc minuts de Mayuzumi «Studie I: Music for Sine Wave by Proportion of Prime Number», «Music for Modulated Wave by Proportion of Prime Number» i «Invention for Square Wave and Sawtooth Wave», produïdes amprant les diverses capacitats de generació de tons de l'estudi, i la peça estéreo de 20 minuts de Shibata «Musique Concrète for Stereophonic Broadcast».

De sobte, en 1959, em vaig tornar conservador. Vaig escoltar les campanes del temple en la vespra d'Any Nou. Eren tan commovedores que vaig oblidar la música contemporànea i vaig començar a estudiar música i estètica tradicional. Vaig estudiar sintoísmo i budisme, no sol zen, sino tot el budisme. Vaig escriure la simfonia «Nirvana» en 1959. He segut un compositor de mentalitat tradicional.

Toshirō Mayuzumi

Música electrònica en Estats Units

La composició musical que es considera dona orige a la música electrònica en Estats Units es va estrenar a principis de 1939. El compositor John Cage (1912-1992), un dels artistes més reseñables del gènero en el seu país, va publicar l'obra Imaginary Landscape, n.º 1. En esta peça s'ampren dos tocadiscos de velocitat variable, gravadors de freqüència, un piano silenciat i platillo i, per tant, fusionaven instruments convencionals i dispositius electrònics. Mentres treballava en Seattle Cage va experimentar en l'equip electrònic de l'estudi de gravació de la Cornish School i va compondre una part per a Imaginary Landscape No. 1 que requeria que les gravacions del disc es realisaren en un tocadiscos de velocitat variable. Entre 1942 i 1952 Cage va crear atres cinc composicions baix la denominació Imaginary Landscape en l'intenció d'eixecutar-se principalment com un conjunt de percussió encara que Imaginary Landscape, No. 4 (1951) és per a dotze radis i Imaginary Landscape, No. 5 (1952) utilisa 42 gravacions i es va realisar utilisant com a soport físic la cinta magnètica.

Un cas especial ho constituïx la peça William Mix (o Williams Mix), en la que s'utilisaven huit altaveus, la composició dels quals va començar en 1951. El compositor i director d'orquesta Otto Luening va indicar que era una peça coescrita per l'i John Cage, si be figura com a treball colaboratiu de Cage finalisat en 1952. En 1954 Luening va afirmar que es va interpretar, baix el títul William Mix, en un Festival musical celebrat en Donaueschingen (Alemània). Segons Luening la recepció de Williams Mix va ser un èxit a on va causar una "forta impressió".

En 1951 en membres de l'Escola de Nova York es va formar el denominat The Music for Magnetic Tape Project (El Proyecte Música per a Cintes Magnètiques). Integrat per John Cage, Earle Brown, Christian Wolff, David Tudor i Morton Feldman les seues activitats es varen prolongar durant tres anys fins a 1954. De caràcter experimental i vanguardiste el grup caria d'instalacions permanents pròpies i va tindre que dependre del temps lliure que els cedien estudis de sò comercials, inclós l'estudi propietat de Louis i Beu Barron. Sobre este proyecte Cage va resenyar: "En esta obscuritat social (...) el treball de Earle Brown, Morton Feldman i Christian Wolff continua presentant una llum lluenta, per la raó de que l'acció és provocativa en anotació, interpretació i oïment". Ya posteriorment l'utilisació de sons creats electrònicament per a diferents composicions, com ejemplifica la peça Marginal Intersection (1951) de Morton Feldman. Esta peça està pensada per a vents, metals, percussió, cuerdo, dos osciladors i efectes de sò.

Existixen distints tipos de música, i a la gent que ha dit eixes coses (crítiques dures pel seu estil agressiu i provocador) sobre lo que yo faig li agrada un tipo de música diferent. I a la majoria d'ells, yo crec que lo que els agrada és un tipo de música que siga expressiva d'emocions i d'idees. No els interessen tant els sons. A eixos crítics els interessen els sentiments. I a mi m'agrada que els sentiments s'originen en cada persona.

John Cage

També en 1951 l'Universitat de Columbia (Nova York) va adquirir la seua primera gravadora, una màquina Ampex professional, per a gravar concerts. Vladimir Ussachevsky, que impartia classes en la facultat de música, va ser la persona encarregada del dispositiu i casi de colp i repent va començar a experimentar en ell. Herbert Russcol va indicar al respecte: "Pronte va estar intrigado en les noves #sonoritat que podia conseguir gravant instruments musicals i després superponent-los uns a atres". Ussachevsky posteriorment va afirmar: "De sobte em vaig donar conte de que la gravadora podia ser tractada com un instrument de transformació del sò". El dijous 8 de maig de 1952, Ussachevsky va eixecutar, en el Teatre McMillin de l'Universitat de Columbia, diverses mostres de música de cinta i efectes que va crear en el denominat Fòrum de Compositors. Estos varen incloure transposició, reverberació, experiment, composició i vals subaquàtic. En una entrevista va afirmar: "Vaig presentar alguns eixemples del meu descobriment en un concert públic en Nova York junt en atres composicions que havia escrit per a instruments convencionals". Otto Luening, que havia assistit a este concert, va comentar: " L'equip a la seua disposició consistia en una gravadora de cinta Ampex i un dispositiu simple en forma de caixa dissenyat pel jove i lluent ingenier Peter Mauzey per a crear retroalimentación, una forma de reverberació mecànica. El restant de l'equip va ser prestat o comprat en fondos personals".

En agost de 1952 Ussachevsky, invitat per Luening, va viajar a Bennington (Vermont) per a presentar les seues #experimentació. Allí abdós varen colaborar en vàries peces. Luening va descriure l'event: "Equipat en auriculars i una flauta, vaig començar a desenrollar la meua primera composició per a gravadora. Abdós improvisem en fluïdea i el mig va disparar la nostra imaginació". Varen tocar algunes de les primeres peces de manera informal en una festa a on "varis compositors nos varen felicitar casi solemnement dient: 'Açò és tot' ('això' significa la música del futur)". La notícia va aplegar ràpidament a la ciutat de Nova York. Oliver Daniel va telefonejar i va invitar a la parella a "produir un grup de composicions breus per al concert d'octubre patrocinat per American Composers Alliance i Broadcast Music, Inc., baix la direcció de Leopold Stokowski en el Museu d'Art Modern de Nova York. Henry Cowell va posar a la nostra disposició la seua casa i el seu estudi en Woodstock. En l'equip prestat en la part atrassera de l'automòvil de Ussachevsky, eixim de Bennington cap a Woodstock i nos quedem dos semanes. A fins de setembre de 1952 el laboratori ambulant va aplegar a la sala d'estar de Ussachevsky en Nova York, a on finalment completem les composicions". Dos mesos despuix, el 28 d'octubre, Vladimir Ussachevsky i Otto Luening varen presentar el primer concert de música gravada en Estats Units. El concert va incloure Fantasy in Space de Luening (1952), "una peça impressionista de virtuosisme" que ampra gravacions manipulades de flauta, i Low Speed (1952), una "composició exòtica que va dur a la flauta molt per baix del seu ranc natural". En acabant de que varis concerts varen causar sensació en la ciutat de Nova York, Ussachevsky i Luening varen ser invitats a una transmissió en viu del Today Show de NBC per a fer una entrevista i realisar la primera actuació electroacústica televisada. Luening va descriure l'event: "Vaig improvisar algunes seqüències [de flauta] per a la gravadora. Ussachevsky en eixe moment les va sometre a transformacions electròniques".

Música estocàstica

Artícul principal → Iannis Xenakis.

L'aparició dels ordenadors com a equips utilisats per a compondre música varen supondre un important desenroll de la música electrònica en contraposició a la manipulació o creació de sons. El compositor rumà d'orige grec Iannis Xenakis (1922-2001) va fundar la denominada música estocàstica (musique stochastique) caracterisada per un método compositivo que ampra algoritmes matemàtics de provabilitat estocàstics el resultat de la qual és la creació de peces baix un set de paràmetros. D'idees contràries al totalitarisme, Xenakis va lluitar en el moviment de la Resistència de Grècia en la Segona Guerra Mundial i, despuix d'escapar d'una condena a mort, es va instalar en París en 1947. La capital francesa serà el seu centre de treball tant en el seu desenroll musical com en les seues facetes de matemàtic i arquitecte sent colaborador de Li Corbusier. Xenakis va utilisar paper gràfic i una regla per a ajudar-se a calcular la velocitat de les trayectòries dels glissandos per a la seua composició orquestal #Metàstasis (1953-1954), utilisant posteriorment ordenadors per a compondre peces com ST/4 per a quartet de corda i ST/48 per a orquesta. Atres obres destacables a lo llarc de la seua trayectòria inclouen Nomos Alpha (1965), Cendres (1974) i Shaar (1982).

Molts varen pensar llavors que la meua música devia ser una música freda, ya que en ella hi havia matemàtiques. I deixaven de tindre en conte lo que escoltaven. Esta incomprensió va aplegar a afligir-me molt. (...) En este sentit, la música és provablement l'art en el que el diàlec conseguixc mateixa és més difícil (...) apuntant a la creació absoluta, sense referència a res conegut, com un fenomen còsmic, o anant més llunt, arrastrant de modo íntim i secret cap a una espècie d'abisme en el que, feliçment, és absorbida l'ànima. (...) Per esta raó, és necessari inventar la forma arquitectònica que llibere l'oïment colectiu de tots els seus inconvenients."

Iannis Xenakis

Música electrònica en Austràlia

En Austràlia, es va desenrollar la primera computadora del món capaç d'interpretar música. Denominada CSIRAC va ser un prototip donat a conéixer en 1949 dissenyat i construït per Trevor Pearcey i Maston Beard. El matemàtic Geoff Hill va programar la computadora per a tocar melodies musicals populars de principis de la década de 1950. En 1951 va interpretar en públic la peça Colonel Bogey March, de la que no es guarden gravacions pero sí una reconstrucció exacta.

No obstant el CSIRAC simplement es va utilisar com una computadora en capacitat per a interpretar un repertori musical estàndart pero no es va aplegar a utilisar per a atres pràctiques com la composició com si fera Iannin Xenakis. Les interpretacions registrades en esta computadora mai es varen gravar encara que sí existixen #reconstrucció de la música reproduïda en precisió. Les gravacions més antigues conegudes de música generada per computadora varen ser interpretades per la computadora Ferranti Mark I, una versió comercial per a la seua venda fòra del circuit educatiu de la computadora Baby Machine creada per l'Universitat de Mánchester en l'autumne de 1951. El programa musical interpretat per la Ferranti Mark I va ser escrit per Christopher Strachey.

Des de mediats fins a finals de 1950

En 1955 varen aparéixer més estudis electrònics i experimentals. Varen ser importants la creació de l'Estudi de Fonologia, un estudi en el NHK de Tòquio i l'estudi de Phillips en Eindhoven, Holanda, que es va traslladar a l'Universitat de Utrecht com a Institut de Sonología en 1960.

L'impacte dels computadors va continuar durant 1956. Lejaren Hiller i Leonard Isaacson varen compondre Iliac Suite per a un quartet de corda, sent la primera obra completa en ser composta en l'assistència d'un computador utilisant un algoritme en la composició. Posteriors desenrolls varen incloure el treball de Max Mathews en Bell Laboratories, qui va desenrollar l'influent programa MUSIC I. La tecnologia del vocoder va ser un atre important desenroll d'esta época.

En 1956, Stockhausen va compondre Gesang der Jünglinge, la primera gran obra de l'estudi de Colónia, basada en un text del Llibre de Daniel. Un important desenroll tecnològic va ser l'invenció del sintetisador Clavivox per Raymond Scott, en ensamblage de Robert Moog.

Un atre de les fites de la música electrònica nortamericana va ser la publicació de la banda sonora de Forbidden Planet (1956) composta i produïda per Louis i Beu Barron. Película de ciència ficció, dirigida per Fred M. Wilcox i protagonisada per Walter Pidgeon, Anne Francis i Leslie Nielsen, la música composta va ser realisada amprant únicament circuits electrònics personalisats i gravadores de sò. Pese a la carència de sintetisadors, en el sentit contemporàneu ya que dit instrument tardaria alguns anys en desenrollar-se, el seu impacte en la cultura popular va ser notable ya que va ser la primera ocasió en que un gran estudi d'Hollywood va apostar per este tipo de sons per a un dels seus proyectes. No obstant no va ser ben rebut per la Federació Americana de Músics, a causa del fet que no tenia apany orquestal, lo que va motivar que eixes vanguardistes composicions varen ser denominades “tonalitats electròniques” en lloc de “música”.

El sintetisador RCA Mark II Sound Synthesizer va aparéixer en 1957. A diferència dels primers Theremin i Ondes Martenot, este era difícil d'usar puix requeria una extensa programació i no podia tocar-se en temps real. En ocasions denominat el primer sintetisador electrònic, el RCA Mark II Sound Synthesizer utilisava osciladors de vàlvula termoiònica i incorporava el primer seqüenciador. Va ser dissenyat per RCA i instalat en el Columbia-Princeton Electronic Music Center, a on seguix en l'actualitat. Posteriorment, Milton Babbitt, influenciat en els seus anys d'estudiant per la "revolució en el pensament musical" de Schoenberg, va començar a aplicar tècniques serial a la música electrònica.

Expansió: Década de 1960

Estos varen ser anys fèrtils per a la música electrònica, no solament per a l'acadèmica sino també per a alguns artistes independents a mida que la tecnologia del sintetisador es tornava més accessible. En esta época, una poderosa comunitat de compositors i músics que treballava en nous sons i instruments s'havia establit i estava creixent. Durant estos anys apareixen composicions com Gargoyle de Luening per a violí i cinta, aixina com la premier de Kontakte de Stockhausen per a sons electrònics, piano i percussió. En esta última, Stockhausen va abandonar la forma musical tradicional basada en un desenroll llineal i en un #clímax dramàtic. En este nou acostament, que ell va denominar com "forma moment", es recorden les tècniques de cinematic splice del cine de principis de el XX.

El primer d'estos sintetisadors en aparéixer va ser el Buchla, en 1963, sent producte de l'esforç del compositor de música concreta Morton Subotnick.

El Theremin havia segut utilisat des dels anys 20, mantenint una certa popularitat gràcies a la seua utilisació en numeroses bandes sonores de películes de ciència ficció dels anys 50 (per eixemple: The Day the Earth Stood Still de Bernard Herrmann). Durant els anys 60, el Theremin va fer aparicions ocasionals en la música popular.

En el Regne Unit, durant este periodo, el BBC Radiophonic Workshop (creat en 1958) va emergir com un dels estudis més productius i renombrados del món, gràcies a la seua llabor en la série de ciència ficció Doctor Who. Un dels artistes electrònics britànics més influents d'este periodo va ser Delia Derbyshire. És famosa per la seua icònica eixecució en 1963 del tema central de Doctor Who, compost per Ron Grainer i reconeguda per alguns com la peça de música electrònica més coneguda en el món. Derbyshire i els seus colegues, entre els que es troben Dick Mills, Brian Hodgson (creador de l'efecte de sò TARDIS), David Cain, John Baker, Paddy Kingsland i Peter Howell, varen desenrollar un ampli cos de treball que inclou bandes sonores, #atmòsfera, simfonies de programes i efectes de sò per a BBC TV i les seues emissores de ràdio.

En 1961, Josef Tal va crear el Centre for Electronic Music in Israel en l'Universitat Hebrea, i en 1962 Hugh Li Caine va aplegar a Jerusalem per a instalar la seua Creative Tape Recorder en el centre.

Milton Babbitt va compondre el seu primer treball electrònic utilisant el sintetisador, que va ser creat per mig del RCA en el CPEMC. Les colaboracions es realisaven superant les barreres dels oceans i continents. En 1961, Ussachevsky va invitar a Varèse al Columbia-Princeton Studio (CPEMC), sent assistit per Mario Davidovsky i Bülent Arel. L'intensa activitat del CPEMC, entre uns atres, va inspirar a la creació en Sant Francisco del Tape Music Center en 1963, per Morton Subotnick junt a atres membres adicionals, com Pauline Oliveros, Ramón Sender, Terry Riley i Anthony Martin. Un any despuix va tindre lloc el Primer Seminari de Música Electrònica en Checoslovàquia, organisat en el Radi Broadcast Station de Plzen.

A partir d'este moment, es varen seguir desenrollant nous instruments, a on un dels més importants alvanços va tindre lloc en 1964, quan Robert Moog va introduir el sintetisador Moog, el primer sintetisador analògic controlat per un sistema integrat modular de control de voltage. Moog Music va introduir posteriorment un sintetisador més menut en un teclat cridat Minimoog, que va ser utilisat per multitut de compositors i universitats, fent-se aixina molt popular. Un eixemple clàssic de l'us del Moog de gran tamany és l'àlbum Switched-On Bach, de Wendy Carlos.

En 1966, Pierre Schaeffer va fundar el Groupe de Recherches Musicals (Grup d'Investigació Musical) per a l'estudi i l'investigació de la música electrònica. La seua programació està estructurada a partir d'un compromís en els processos de difusió, investigació i creació de la música contemporànea i les tendències en videoarte i image més actuals. Les seues exhibicions i concerts són reproduïdes en temps real per mig de dispositius electrònics, interfaços d'àudio-vídeo i una plantilla de músics i videoartistas nacionals i internacionals oberts a l'us de tecnologies punta.

Música per ordenador

CSIRAC, el primer computador en reproduir música, va realisar este acte públicament en agost de 1951. Una de les primeres demostracions a gran escala de lo que es va conéixer com computer music va ser una emissió nacional pregrabada en la ret NBC per al programa Monitor el 10 de febrer de 1962. Un any abans, LaFarr Stuart va programar l'ordenador CYCLONE de l'Universitat de l'Estat de Iowa per a reproduir cançons senzilles i reconeixibles a través d'un altaveu amplificat adherit a un sistema originalment utilisat per a temes administratius i de diagnòstic.

Els anys 50, 60 i la década dels 70, varen presenciar també el desenroll de grans marcs operatius per a la #síntesis informàtica. En 1957, Max Mathews de Bell Labs, va desenrollar el programa MUSIC, culminant un llenguage de #síntesis directa digital.

En París, IRCAM es va convertir en el principal centre d'investigació de música creada per computador, desenrollant el sistema informàtic Sogitec 4X que incloïa un revolucionari sistema de processament de senyal digital en temps real. Répons (1981), obra per a 24 músics i 6 solistes de Pierre Boulez, va utilisar el sistema 4X per a transformar i dirigir als solistes cap a un sistema d'altaveus.

Electrònica en viu

En Estats Units, l'electrònica en directe va ser portada a terme per primera volta en els anys 60 per membres del Milton Cohen's Space Theater en Ann Arbor, Míchigan, entre els que es trobaven Gordon Mumma, Robert Ashley, David Tudor i The Sonic Arts Union, fundada en 1966 pels nomenats anteriorment, incloent també a Alvin Lucier i David Behrman. Els festivals ONZE, que mostraven música multimèdia per a teatre, varen ser organisats per Robert Ashley i Gordon Mumma en Ann Arbor entre 1958 i 1969. En 1960, John Cage va compondre Cartridge Music, una de les primeres obres d'electrònica en viu.

Els compositors i músics de jazz, Paul Bley i Annette Peacock, varen anar dels primers en tocar en concert utilisant sintetisadors Moog cap a finals de 1960. Peacock feya un us regular d'un sintetisador Moog adaptat per a processar la seua veu tant en l'escenari com en gravacions d'estudi.

En el transcórrer del temps, es varen escomençar a formar events socials que tractaven d'aglutinar una gran cantitat de concerts en varis artistes en directe. Fins al moment són molts els festivals que han manifestat l'escena electrònica, marcant molts d'ells récorts d'assistència massiva a l'event. Alguns festivals més representatius i destacats del gènero són:

Actualment seguixen sorgint megafestivales que busquen expandir l'essència del gènero electrònic.

Sintetisadors

Plantilla:Vore també Robert Moog (també conegut com Bob Moog), a finals de 1963, va conéixer al compositor experimental Herbert Deutsch, qui, en la seua busca per sons electrònics nous, va inspirar a Moog a crear el seu primer sintetisador, el Sintetisador Modular Moog.

El Moog, encara que era conegut en anterioritat per la comunitat educativa i musical, va ser presentat a la societat en l'autumne de 1964, quan Bob va fer una demostració durant la Convenció de la Societat d'Ingenieria d'Àudio, celebrada en Los Àngeles. En esta convenció, Moog ya va rebre els seus primers demanats i el negoci va desapegar.

La companyia Moog Music va créixer de forma espectacular durant els primers anys, fent-se encara més coneguda quan Wendy Carlos va editar l'àlbum Switched on Bach. Bob va dissenyar i va comercialisar nous models, com el Minimoog (la primera versió portàtil del Moog Modular), el Moog Taurus (teclat de pedals d'una octava d'extensió, en transposició per a baixos i aguts), el PolyMoog (primer model 100% polifònic), el MemoryMoog (polifònic, equivalia a sis MiniMoog's en un), el MinitMoog, el Moog Sanctuary, etc.

Moog no va saber gestionar be la seua empresa i esta va passar de tindre llistes d'espera de nou mesos a no rebre cap demanat. Agobiat pels deutes va perdre el control de l'empresa i va ser adquirida per un inversor. Aixina i tot, va continuar dissenyant instruments musicals fins a 1977, quan va abandonar Moog Music i es va mudar a un menut poblat en les montanyes Apalaches. La Moog Music es va derrocar poc despuix.

En 1967, Kato es va acostar a l'ingenier Fumio Mieda, qui desijava iniciar-se en la construcció de teclats musicals. Impulsat per l'entusiasme de Mieda, Kato li va demanar construir un prototip de teclat i, 18 mesos despuix, Mieda li va presentar un orgue programable. La companyia Keio va vendre este orgue baix la marca Korg, feta de la combinació del seu nom en la paraula orgue, en anglés Organ.

Els òrguens produïts per Keio varen ser exitosos a finals dels anys 60 i principis dels 70, pero, conscient de la competència en els grans fabricants d'òrguens ya establits, Kato va decidir usar la tecnologia de l'orgue electrònic per a construir teclats dirigits al mercat dels sintetisadors. De fet, el primer sintetisador de Keio (MiniKorg) va ser presentat en 1973. Despuix de l'èxit d'este instrument, Keio va presentar diversos sintetisadors de baix cost durant els anys 1970 i 80 baix la marca Korg.

Finals de la década de 1960 - començos de la década de 1980

En 1970, Charles Wuorinen va compondre Clave's Encomium, convertint-se aixina en el primer guanyador del Premi Pulitzer per ser una composició completament electrònica. Els anys 1970 també varen vore cóm es generalisava l'us de sintetisadors en la música roc, en eixemples com: Pink Floyd, Tangerine Dream, Yes i Emerson, Lake & Palmer, etc.

Naiximent de la música electrònica popular

Plantilla:Vore també A lo llarc dels anys 1970, bandes com The Residents i Ca varen abanderar un moviment de música experimental que incorporava elements de música electrònica. Ca va ser un dels primers grups en utilisar loops de cinta per a la secció de ritme, mentres que The Residents creaven les seues pròpies caixes de ritmes. També en esta época diferents bandes de roc, des de Genesis fins a The Cars, varen començar a incorporar sintetisadors en els seus apanys de roc.

En 1979, el músic Gary Numan va contribuir a dur la música electrònica a un públic més ampli en el seu hit pop Cars, de l'àlbum The Pleasure Principle. Atres grups i artistes que varen contribuir significativament a popularisar la música creada exclusiva o fonamentalment de modo electrònic varen ser Kraftwerk, Depeche Mode, Jean Michel Jarre, Mike Oldfield o Vangelis.

Naiximent del MIDI

Artícul principal → MIDI.

En 1980, un grup de músics i fabricants es varen posar d'acort per a estandardisar un interfaç a través de la que diferents instruments pogueren comunicar-se entre ells i en l'ordenador principal. L'estàndart es va denominar MIDI (Musical Instrument Digital Interface). En agost de 1983, l'especificació 1.0 de MIDI va ser finalisada.

L'arribada de la tecnologia MIDI va permetre que en el simple acte de pressionar una tecla, controlar una roda, moure un pedal o donar una orde en un microordenador, es pogueren activar tots i cada u dels dispositius de l'estudi remotamente i de forma sincronisada, responent cada dispositiu d'acort a les condicions prefixades pel compositor.

Miller Puckette va desenrollar un software per al processament gràfic de senyal de 4X cridat Max, que posteriorment seria incorporat a Macintosh per al control de MIDI en temps real, fent que la composició algorítmica estiguera disponible per a qualsevol compositor que tinguera un mínim coneiximent de programació informàtica.

#Síntesis digital

Plantilla:Vore també En 1979, l'empresa australiana Fairlight va llançar el Fairlight CMI (Computer Musical Instrument), el primer sistema pràctic de sampler polifònic digital. En 1983, Yamaha va introduir el primer sintetisador digital autònom, el DX-7, el qual utilisava síntetis de modulació de freqüència (#síntesis FM), provada per primera volta per John Chowning en Stanford a finals dels anys 1960.

Finals de la década de 1980 - década de 1990

Creiximent de la música danse

Artícul principal → Música electrònica de ball.

Plantilla:Vore també Plantilla:Vore també Cap a finals dels anys 80, els discs de música de ball que utilisaven instrumentació exclusivament electrònica es varen fer cada volta més populars. Esta tendència ha continuat fins al present, sent habitual escoltar música electrònica en els clubs de tot lo món.

Alvanç en la música

En els anys 90, va començar a ser possible portar a terme actuacions en l'assistència d'ordenadors interactius. Un atre alvanç recent és la composició Begin Again Again de Tod Machover (MIT i IRCAM) para hyper chelo, un sistema interactiu de sensors que medixen els moviments físics del chelista. Max Methews va desenrollar el programa Conductor per a control en temps real del tempo, la dinàmica i el timbre d'un tema electrònic.

XXI

A mida que la tecnologia informàtica es fa més accessible i el software musical alvança, la producció musical és possible utilisant mijos que no guarden cap relació en les pràctiques tradicionals. Lo mateixa ocorre en els concerts, estenent-se la seua pràctica utilisant ordenadors portàtils i live coding. Es popularisa el terme Live PA per a descriure qualsevol tipo d'actuació en viu de música electrònica, ya siga utilisant ordenador, sintetisador o atres dispositius.

En les décades de 1990 i 2000 varen sorgir diferents entorns virtuals d'estudi construïts sobre software, entre els que destaquen productes com Reason, de Propellerhead, i Ableton Live, que es fan cada volta més populars. Estes ferramentes proveïxen alternatives útils i barates per als estudis de producció basats en hardware. Gràcies als alvanços en la tecnologia de microprocessadorés, es fa possible crear música d'elevada calitat utilisant poc més que un sol ordenador. Estos alvanços han democratizado la creació musical, incrementant-se aixina massivament i estant disponible al públic en internet.

L'alvanç del software i dels entorns de producció virtuals ha dut a que toda una serie de dispositius, antigament solament existents com a hardware, estiguen ara disponibles com a peces virtuals, ferramentes o plugins dels software. Alguns dels softwares més populars són Max/Msp i Reaktor, aixina com paquets de còdic obert tals com Pure data, SuperCollider i ChucK.

Els alvanços en la miniaturisació dels components electrònics, que en la seua época varen facilitar l'accés a instruments i tecnologies usades solament per músics en grans recursos econòmics, han donat lloc a una nova revolució en les ferramentes electròniques usades per a la creació musical. Per eixemple, durant els anys 90, els teléfons mòvils incorporaven generadors de tons monofònics que algunes fàbriques varen usar no solament per a generar els Ringtones dels seus equips, sino que varen permetre als seus usuaris tindre algunes ferramentes de creació musical. Posteriorment, els cada volta més menuts i potents computadors portàtils, computadors de bojaca i assistents digitals personals (de l'anglés PDA) varen obrir camí a les actuals tablets i teléfons inteligents que permeten no solament l'us de generadors de to, sino el d'atres ferramentes com samplers, sintetisadors monofònics i polifònics, gravació multipista, etc. Els que permeten la creació musical en casi qualsevol lloc.

Dungeon synth

A principis dels anys 1990 va sorgir el dungeon synth, un gènero musical de música electrònica que va nàixer d'entre els membres de l'escena del black metal de segona ona. Est pren influències del black metal i el dark ambient.

El gènero ampra estètiques i temes típicament associats en el black metal yuxtaposts al típic tremolo-picking pesat, blast-beats i veus asproses i chillonas del black metal a través de composicions de música instrumental o ambiental comunament utilisades com a introduccions, interludios o "outros" en àlbums de black metal, death metal i heavy metal a lo llarc dels anys 1980 i 1990. Encara que a sovint es combina en motius medievals i de fantasia a lo llarc de la década de 1990 en avant, alguns contemporàneus destacats del dungeon synth rebugen la prevalença excessiva de temes d'alta fantasia. El dungeon synth es compara polémicamente en la música de videojocs, per les influències de fantasia, l'us i la superposició de sintetisadors i un enfocament en l'ambient, pero el músic noruec Mortiis (Håvard Ellefsen) i uns atres han rebujat l'influència de les bandes sonores de videojocs en el dungeon synth.

Mortiis és un important intérpret d'este gènero i l'estil és molt freqüent en els primers llançaments com a Født til å Herske i llançaments posteriors de la tornada al sò de la "Era I", principalment Spirit of Rebellion. Atres contemporàneus destacats del gènero inclouen Old Tower, Sombre Arcane, Thangorodrim i Depressed Silence; la majoria dels quals han realisat gires o presentacions en viu regularment ademés de publicar música. Mortiis, junt en Burzum, normalment és citat com el progenitor de facto del gènero pròpiament dit, i cada u és citat regularment per haver influenciat actes posteriors associats en el dungeon synth.

100 màxims exponents

Llistat de 100 persones referents de la música electrònica conforme mijos internacionals.

• Kraftwerk — Alemània
• Jean-Michel Jarre — França
• Giorgio Moroder — Itàlia
• Brian Eno — Regne Unit
• Karlheinz Stockhausen — Alemània
• Aphex Twin — Regne Unit
• The Chemical Brothers — Regne Unit
• Daft Punk — França

• Carl Cox — Regne Unit
• Laurent Garnier — França
• Sven Väth — Alemània
• Richie Hawtin — Canadà/Regne Unit
• Jeff Mills — Estats Units
• Derrick May — Estats Units
• Juan Atkins — Estats Units
• Kevin Saunderson — Estats Units
• Underworld — Regne Unit
• Orbital — Regne Unit
• The Prodigy — Regne Unit
• Deadmau5 — Canadà
• Skrillex — Estats Units
• Armin van Buuren — Països Baixos
• Tiësto — Països Baixos
• Martin Garrix — Països Baixos
• David Guetta — França
• Alok — Brasil
• Calvin Harris — Regne Unit
• Paul Oakenfold — Regne Unit
• Paul van Dyk — Alemània
• Above & Beyond — Regne Unit
• Eric Prydz — Suècia
• Avicii — Suècia
• Swedish House Màfia — Suècia
• Kygo — Noruega
• Moby — Estats Units
• Fatboy Slim — Regne Unit
• Diplo — Estats Units
• Marshmello — Estats Units
• Steve Aoki — Estats Units
• Hardwell — Països Baixos
• Dimitri Vegas & Like Mike — Bèlgica
• Charlotte de Witte — Bèlgica
• Amelie Lens — Bèlgica
• Nina Kraviz — Rússia
• Peggy Gou — Corea del Sur
• Honey Dijon — Estats Units
• The Blessed Madonna — Estats Units
• Bonobo — Regne Unit
• Four Tet — Regne Unit
• Boards of Canada — Regne Unit
• Autechre — Regne Unit
• Soledad Rodríguez Zubieta — Argentina
• Hernán Cattáneo — Argentina
• Justice — França
• Tangerine Dream — Alemània
• Klaus Schulze — Alemània
• Vangelis — Grècia
• The Orb — Regne Unit
• Massive Attack — Regne Unit
• Portishead — Regne Unit
• Air — França
• Depeche Mode — Regne Unit
• New Order — Regne Unit
• Pet Shop Boys — Regne Unit
• Yello — Suïssa
• The Knife — Suècia
• M83 — França
• ODESZA — Estats Units
• RÜFÜS DU SOL — Austràlia
• Flume — Austràlia
• The Avalanches — Austràlia
• LCD Soundsystem — Estats Units
• James Blake — Regne Unit
• Arca — Veneçola
• SOPHIE — Regne Unit
• Grimes — Canadà
• Moderat — Alemània
• Apparat — Alemània
• Modeselektor — Alemània
• ATB — Alemània
• Boris Brejcha — Alemània
• Black Coffee — Suràfrica
• DJ Snake — França
• Zedd — Alemània/Rússia
• Alan Walker — Noruega
• Madeon — França
• Gesaffelstein — França
• Trentemøller — Dinamarca
• Paul Kalkbrenner — Alemània
• Solomun — Bòsnia i Hercegovina/Alemània
• Tale of Us — Itàlia
• Adam Beyer — Suècia
• Jamie xx — Regne Unit
• Kaskade — Estats Units
• Disclosure — Regne Unit
• Robin Schulz — Alemània
• Nicky Romero — Països Baixos
• Alesso — Suècia
• Oliver Heldens — Països Baixos
• Fisher — Austràlia

Vore també

• Gèneros de música electrònica
• Música clàssica electroacústica
• Llista de teclistes que varen utilisar el sintetisador Moog

Bibliografia

• Blánquez Gómez, Javier (2018). Loops 1: Una història de la música electrònica en el sigle XX, Penguin Random House Grup Editorial Espanya. ISBN 9788417125813.
• Blánquez Gómez, Javier (2018). Loops 2: Una història de la música electrònica en el sigle XXI, Penguin Random House Grup Editorial Espanya. ISBN 9788417125776.
• Broughton, Frank; Brewster, {{{nom2}}} (2019). Anit un DJ em va salvar la vida: Brevíssima història dels verdaders innovadors de la música, Edicions Temes de Hui. ISBN 9788499987477.
• Costa Plans, Luis (2017). ¡Abadejo!: Història oral de la música de ball en Valéncia, 1980-1995, Contra. ISBN 9788494683398.
• Denk, Felix; von Thülen, Sven (2015). Der Klang der Familie: Berlín, el techno i la caiguda del Mur, Alpha Decay. ISBN 9788492837908.

• Fonts, Fernando (2010). Warm-up!: una ullada a la prensa musical electrònica en Espanya, 2000-2010, Nausícaä. ISBN 9788496633957.
• Gilbert, Jeremy; Pearson, {{{nom2}}} (2003). Cultura i polítiques de la música danse: Disc, hip-hop, house, techno, drum n bass i garage, Grupo Planeta. ISBN 9788449314735.
• Herbert i atres, Eimert (1974). ¿Qué és la música electrònica?, Buenos Aires: Edicions Nova Visió.
• Kyrou, Ariel (2006). Techno rebel: un sigle de músiques electròniques, Traficants de Somis. ISBN 9788496453104.
• Oleaque, Joan M. (2017). En èxtasis: El bakalao com a contracultura en Espanya, Barlin Llibres. ISBN 9788494668333.
• Reynolds, Simon (2020). Energy Flash: Un viage a través de la música rave i la cultura de ball, Contra. ISBN 9788418282041.
• Saunders, Jesse (2007). House Music... the Real Story (en en), SandlerComm. ISBN 9781604740011.
• Sicko, Donen (2019). Techno rebels: els renegats del funk electrònic, Alpha Decay. ISBN 9788494821080.
• Supper, Martin (2004). Música electrònica i música en ordenador: història, estètica, métodos, sistemes, Aliança Editorial. ISBN 9788420681696.
• Toop, David (2016). Oceà de sò: paraules en l'éter, música ambient i móns imaginaris, Caixa Negra. ISBN 9789871622528.

Enllaços externs

• Música electrònica 2025: FutureMusic SCANNER detecta 10 estils que marcaran tendències
• Culturaelectronica.net'; Comunitat de música electrònica en latinoamerica
• Discovering electronic Music; documental de 1983, en anglés.
• El primer Estudi per a Música Electrònica de l'història i la seua apassionant fundació - Future Music.
• Mil anys de Música Electrònica: Musical Telegraph de Elisha Gray.
• El Fonógraf de Thomas Edison.
• Telharmonium de Thaddeus Cahill.
• Theremin, Lev Termen.
• Del Ondes Martenot a l'orgue Hammond.
• Melodic House & Techno, gènero de músca electrònica que ha conseguit una gran repercussió l'últim lustre.
• Música planeadora, dos edicions de març de 1981 del programa de TVE Musical Express, en Àngel Casas.