Història del cine

La història del cine com espectàcul va començar en París el 28 de decembre de 1895.

Des de llavors ha experimentat una série de canvis en varis sentits. Per un costat, la tecnologia del cinematógraf ha evolucionat molt, des dels seus inicis en el cine mut dels germans Lumière fins al cine digital de el XXI. Per un atre costat, ha evolucionat el llenguage cinematogràfic, incloses les convencions del gènero, i l'us de plans visuals. Ademés han sorgit aixina distints gèneros cinematogràfics i en últim lloc, ha evolucionat en la societat, desenrollant-se distints moviments cinematogràfics.

L'inici del cine

Primers passos del cine: creació del cinematógraf

Artícul principal → Cine mut.

L'idea de capturar, crear i reproduir el moviment per mijos mecànics és molt antiga, i varen existir antecedents tals com la cámara oscura, el taumatropo, la llanterna màgica o el fusil fotogràfic. La tècnica per a captar la realitat per mijos lluminosos havia segut ya desenrollada pels inventors del daguerrotipo i la fotografia, a mitan de el XIX.

Thomas Alva Edison, inventor de la llàntia incandescent i el fonógraf, va estar molt prop també d'inventar el cine, en patentar el Quinetoscopio creat en el seu laboratori per William Kennedy Dickson, una màquina que solament permetia funcions llimitades.

Inspirant-se en est i integrant diversos invents i descobriments de l'época, com el roll de fotos de Eastman, els germans Lumière (fills del fotógraf Antoine Lumière) varen crear el cinematógraf: este dispositiu permetia la pren, proyecció i fins al copiat d'imàgens en moviment, aixina com l'espectàcul públic derivat de l'exhibició del funcionament de l'aparat. No obstant és molt provable que el verdader inventor del cine anara Louis Li Prince, el qual va realisar la seua primera película en 1888.

La primera presentació dels germans Lumière va ser el 28 de decembre de 1895 en París i va consistir en una série d'imàgens documentals, de les quals es recorda aquella en la que apareixen els treballadors d'una fàbrica (propietat dels mateixos Lumière), i la d'un tren (en l'estació de La Ciotat) que semblava abalançar-se sobre els espectadors; davant estes imàgens les persones varen reaccionar en un instintivo pavor, creent que el tren els atropellaria. La funció de les primeres "películes" era majorment documental, en l'agregat del moviment. Temps despuix varen conseguir el primer film argumental de l'història, L'arroseur arrosé.

Per un temps, el cine va ser considerat una atracció menor, inclús un número de fira, pero el puntapié inicial per a realisar històries i experimentar recursos narratius visuals va ser quan l'ilusioniste Georges Méliès va usar en un primer moment el cinematógraf com un element més per als seus espectàculs, pero després els desenrollaria en el cine, creant rudimentaris —pero eficaços— efectes especials. Els novells realisadors varen captar les grans possibilitats que l'invent oferia i va ser aixina com en la primera década de el XX varen sorgir múltiples menuts estudis fílmicos, tant en Estats Units com en Europa. En l'época, els films eren de pocs minuts i metraje, tractaven temes més o menys simples i, tant per decorats com per vestuari, eren de producció relativament barata. Ademés, la tècnica no havia resolt el problema del sò, per #lo que les funcions s'acompanyaven en un piano i un relator (vore cine mut). Pero en este temps varen sorgir la casi totalitat dels gèneros cinematogràfics (ciència ficció, històriques o d'época); el gènero absent va ser, per supost, la comèdia musical, que deuria esperar fins a l'aparició del cine sonor. També en l'época es varen produir els primers juïns entorn als drets d'autor de les adaptacions de noveles i obres teatrals al cine, #lo que duria en el temps a la creació de les franquícies cinematogràfiques basades en personages o sagues.

Primera proyecció cinematogràfica (28 de decembre de 1895)

El 28 de decembre de 1895 es realisa la primera proyecció cinematogràfica oberta al públic. Ya s'havien realisat anteriorment proyeccions considerades com a experiments davant de varis científics. Abdós germans consideren al cine com un simple experiment que no té futur.

Negocien en varis propietaris per a trobar una sala de proyecció. Despuix de varis rebujos, trien el Saló Indi del Gran Café del Boulevard que està ubicat en París, un menut café de pocs metros quadrats. Varen seleccionar este café ya que, segons ells, si el públic era relativament mínim i la proyecció era un fracàs, esta passaria desapercebuda.

Esta primera proyecció és un èxit i marca el naiximent oficial del cine com es coneix hui en dia. Eixa nit, per solament un franc, qualsevol persona interessada va poder assistir a la primera proyecció cinematogràfica de l'història.

Películes estrenades

• La Sortie de l'usine Lumière à Lió (L'eixida de la fàbrica Lumière en Lió)
• La Voltige (El volteo)
• La Pêche aux poissons rouges (La peixca dels peixos rojos)
• Li Débarquement du congrès de photographie à Lió (L'arribada al congrés de fotografia en Lió)
• Els Forgerons (Els ferrers)
• L'Arroseur arrosé (El regador regat)
• Li Repas de bébé (El menjar del bebé)
• Li Saut à la couverture (El manteo)
• La Plau dones Cordeliers à Lió (La Plaça dones Cordeliers en Lió)

Reacció del públic

Abans de trobar la sala de proyecció del Saló Indi del Gran Café del Boulevard varen ser rebujats per numeroses sales com el museu Grévin i les Folies-Bergères que no confiaven en un invent del que ningú havia sentit parlar. Es realisa una primera sessió per la vesprada reservada per a alguns invitats especials pero en la qual cap periodiste assistix. Al sendemà, ningú parla del nou invent en els periòdics.

Eixa mateixa nit s'obri la sala al públic que, per solament un franc, pot assistir a la sessió. La sala pot contindre fins a cent espectadors encara que únicament entren trentacinc persones, intrigadas pel cartell anunciant el cinematógraf. Entren sense cap expectativa pensant trobar front a ells llums de fira. No obstant, en encendre's el proyector, el públic queda sorprés. Les parets semblen cobrar vida i les imàgens que, fins ara havien permaneixcut estàtiques, escomencen a moure's. A pesar de que es tracta d'escenes de la vida quotidiana, el públic queda totalment impressionat.

Poc a poc va ser corrent la veu i s'escomença a parlar del dispositiu que proyecta un espectàcul mai vist fins ara. El segon dia es va omplir la sala. Els dies següents es pot vore una llarga fila davant del Saló Indi del Gran Café del Boulevard. Despuix de vàries sessions, tenen que aumentar el número de proyeccions a més de dèu per dia. La gent lluita per poder entrar i assistir a l'espectàcul. El número de representacions va en aument i els germans Lumière acaben venent fins a 2500 billets per dia.

Èxits i distribució

El cinematógraf té un èxit tan gran que numeroses persones es varen interessar per ell. El museu Grévin i el Folies Bergères, dos de les sales que els havia rebujat per a la primera proyecció, varen oferir vint mil francs un i més de cinquanta mil l'atre per a comprar-ho. George Méliès, un dels primers espectadors del 28 de decembre de 1895 que es convertirà en el pioner dels efectes especials en el cine, també s'oferix a pagar més de dèu mil francs. Es diu que els germans Lumière no varen acceptar, convençuts de que el seu invent no tenia cap futur i que no podia dur res més que la ruïna.

No obstant, això no els impedix aprofitar el seu èxit i obrir una sala de majors dimensions per a seguir en les seues proyeccions. La seua fama aplega més allà d'Europa i alcança Amèrica que, fins ara, solament coneixia el Quinetoscopio d'Edison. El cinematógraf en seguida ho supera i conquista al públic americà tant com lo havia fet en Europa.

Un any més tarde els germans Lumière ya han realisat més de 500 películes que tenen tant èxit com les primeres. Realisen “Arribada d'un tren a l'estació”, película que esglayarà per primera volta al públic. Es conta que gran part del públic va eixir aterrorizado del seu assent al vore una locomotora acostant-se cap a ells que semblava eixir dels llímits de la pantalla.

El cine es torna un art popular que atrau tant a chiquets com a adults en les fires i sales de proyeccions. Cada volta més persones es dediquen a gravar events de la vida quotidiana en forma de documental.

No obstant, un event tràgic li farà perdre part de la popularitat que havia guanyat. El 4 de maig de 1897, en una sala cinematogràfica, es produïx l'enorme incendi dramàtic en el Bazar de la Charité. Els germans Lumières reaccionen a eixa tragèdia creant un sistema de refredat per a evitar que es calfe la película. A pesar d'això, el cinematógraf seguirà triumfant i tindrà un gran èxit en la exposició universal de París en 1900 en la que es realisen proyeccions davant de 80.000 persones simultàneament.

Discussió sobre la percepció de moviment aparent

Si be durant l'inici del cine es va prendre com certa i concreta la teoria de que podem percebre moviment aparent a partir d'una successió de fotografies fixes que s'estagen en la nostra retina (vejau persistència de la visió o persistència de les impressions retinianas), vàries teories de la percepció descobertes durant els inicis de la escola de la Gestalt i atres posteriors relatives a la psicologia de la percepció contradiuen dita teoria. Segons Max Wertheimer hi ha varis efectes que poden produir apariència de moviment. La propagació de la teoria de la persistència retiniana com a única explicació del funcionament del cine és un error que està demostrat per Miguel Ángel Martín Pascual.CR Segons el seu artícul el moviment aparent no succeïx directament en l'ull sino en un veloç i complex procés que es produïx entre la percepció visual directa, la memòria i la capacitat d'interpretació de l'image.

Atres persones en l'història del cine

Ademés de Edison, els germans Lumière i Méliès, va haver atres pioners en l'història del cine com:

• Charles Pathé: prenent com a referència el cinematógraf dels germans Lumière, aixina com el kinetoscopio de Edison, va fabricar una cambra tomavistas en la que va iniciar les seues produccions. Els seus experiments varen consistir en l'afany de combinar el fonógraf en el cinematógraf, pero els resultats resultaven de mala calitat per lo que no va tindre èxit. Després Pathé es va a vincular en el camp empresarial del cine, per #lo que es desvincula dels aspectes artístics i creatius, quedant encarregat assalariats com Ferdinand Zecca. Pathé Frères seria la primera companyia en integrar les tres grans branques en les que es dividix l'indústria del cine: producció, distribució i exhibició.

• Ferdinand Zecca: es va desenrollar dins de la companyia Pathé en una activitat cinematogràfica molt diversa com a actor, guioniste, director i decorador. Zecca aborda el cine de fantasia, encara que introduint una tendència realista el seu llenguage cinematogràfic es torna àgil, els seus plans cinematogràfics ya no són plans generals sino que comença a amprar plans cinematogràfics més propencs. En 1913 Zecca abandona la producció cinematogràfica per a incorporar-se als servicis administratius i comercials i dirigir la construcció dels estudis Pathé en Berlín i Jersey City.

• Escola de Brighton: grup de fotógrafs que utilisaven cambres filmadoras per a experimentar. Descobrixen la fragmentació del relat i un temps despuix descobrixen la fragmentació de l'escena cinematogràfica, que és lo que es denomina "principi de montage". També descobrixen la varietat en els punts de vista en una mateixa acció. Són els primers en filmar una persecució en tres prens (lladre de frutes). Les seues produccions es tornen més comercials.

• Edwin S. Porter: la seua preocupació i eixercite es va centrar en contar una història cinematogràfica millor elaborada, en major cantitat d'escenaris. La seua intenció era crear un relat que es comprenguera per sí mateixa ya que els films fins al moment eren acompanyades per un explicador. Descobrix el montage paralel, el montage simultàneu i fa intents de montage altern. Se senten les bases del cine d'acció. Porter oferix al públic un nou món de relacions: físiques i sicològiques.

• Léon Gaumont: es va interessar en els aspectes tècnics mecànics del cine. Primerament va ser fabricant i venedor d'aparats cinematogràfics i després es va orientar a la producció cinematogràfica. La seua secretària Alice Guy, va iniciar en esta producció en 1898, en renunciar, Gaumont contracta a Louis Feuillade.

• Alice Guy: va començar com a secretària de Léon Gaumont i, a la veta d'uns anys, Guy va passar a escriure guions i dirigir películes per a la creada companyia Gaumont. En 1896 presenta la seua primera película narrativa, El fada de les cols, en a on va combinar les imàgens en moviment en l'art teatral. Després d'uns anys, en 1906 va rodar La vida de cristo (utilisant el cronófono). Després de residir en Nova Jersey va construir un dels estudis cinematogràfics millor equipats de l'història. Li la considera com la primera narradora de cine, ademés de ser la fundadora del cine com a narració cultural. Va ser la primera en posar tintura a les seues películes per a que es veren en color. Va ser també pionera en utilisar tècniques de caraça de doble expressió i seqüències en reculada. Va retornar a França en 1922.

• Louis Feuillade: primerament va treballar en els estudis de Gaumont com a assistent d'Alice Guy; quan ella es retira es convertix en cap de producció de la companyia. Feuillade va ser reconegut pel cine d'episodis i l'serial cinematogràfic. Va abordar també temes infantils i realistes, s'evita la fantasia representant les coses i les persones com són. Feuillade alcança la fama estant al front d'un grup d'serial centrades en criminals, permetent una absoluta distinció entre el ben i el mal. El seu periodo de major creativitat va coincidir en els anys que va durar la Primera Guerra Mundial, que va ser a on el públic demostrava major interés en el gènero.

Hollywood i el Star System

En Estats Units, el cine va tindre un èxit arrollador, per una peculiar circumstància social: en ser un país d'immigrants, molts dels quals no parlaven el anglés, tant el teatre com la prensa o els llibres estaven vedados per la barrera idiomàtica, i aixina el cine mut es va transformar en una font molt important d'espargiment per a ells.

Veent les perspectives d'este negoci, i basant-se en el seu palés sobre el kinetoscopio, Thomas Edison va intentar prendre el control dels drets sobre l'explotació del cinematógraf. L'assunt no solament va aplegar a juí, de Edison contra els cridats productors independents, sino que es va lliurar inclús a tir net. Com a conseqüència, els productors independents varen emigrar des de Nova York i la costa este, a on Edison era fort, cap a l'oest, recentment pacificado. En un menut poblat cridat Hollywood, varen trobar condicions ideals per a rodar: dies solejats casi tot l'any, multitut de paisages que pogueren servir com a localisacions, i la rodalia en la frontera de Mèxic, en cas que degueren escapar de la justícia. Aixina va nàixer la cridada #Meca del Cine, i Hollywood es va transformar en el més important centre cinematogràfic del món.

La major part dels estudis varen ser a Hollywood (Fox, Universal, Paramount, controlats per Darryl F. Zanuck, Samuel Bronston, Samuel Goldwyn, ...), i miraven al cinematógraf més com un negoci que com un art. Varen lluitar entre sí en tenacitat, i a voltes, per a competir millor, es varen fusionar: aixina varen nàixer 20th Century Fox (de l'antiga Fox) i Metro-Goldwyn-Mayer (unió dels estudis de Samuel Goldwyn en Louis B. Mayer) estos estudis varen buscar controlar íntegrament la producció fílmica. Aixina, no solament finançaven les películas, sino que controlaven als mijos de distribució, a través de cadenes de sales destinades a exhibir res més que les seues pròpies películes. També varen contractar a directors i actorés com si foren mers empleats a sòu, baix contractes leoninos; va ser inclús comú la pràctica de prestar-se directors i actors entre sí, en un passant i passant, sense que ni uns ni uns atres tingueren res que dir al respecte, amarrats com estaven pels seus contractes. Açò va marcar l'aparició del star-system, el sistema d'estreles, en el qual les estreles del cine eren promocionades en série, igual que qualsevol atre producte comercial. ÚnicamentCR Charles Chaplin, Douglas Fairbanks i Mary Pickford es varen rebelar contra açò, podent fer-ho pel seu gran èxit comercial, i l'eixida que varen trobar va ser crear un nou estudi per a ells sols: United Artists.

Cine mut

Durant els primers trenta anys les películes varen ser completament mudes. Sol parlar-se de cine mut, de l'época silente o muda, i açò no és del tot exacte, encara que és cert que les proyeccions no podien per sí mateixes sino mostrar imàgens en moviment sense sò algun. Pero les proyeccions en les sales anaven acompanyades de la música tocada per un pianiste o una menuda orquesta i ademés comentada per la veu d'un explicador, imprescindible figura que feya possible que multituts analfabetes o immigrants desconocedores del tema entengueren la película.

El cine mut europeu

Mentrestant, el cine seguia atres camins en Europa. Allí, el sentit del negoci es va basar en el monopoli del celuloide. Varen sorgir grans empreses cinematogràfiques que, en França al cap, varen dominar el mercat mundial fins a la Gran Guerra, en que la seua hegemonia va ser reemplaçada per la de l'indústria nortamericana. Fins a 1914, Europa, en productores com la Gaumont, la Pathé o la Itala films, varen dominar els mercats internacionals. Aixina, el cine còmic francés, en André Deed i Max Linder o el colossal italià, en grans escenografies i participació d'extres, en películes com Quo vadis? (1913) o Cabiria (1914) varen ser l'escola a on varen deprendre Charles Chaplin i el cine còmic nortamericà o David W. Griffith que va assumir els presuposts del peplum en Judith de Betulia o Intolerància. Més tarde Europa va sofrir una palesa decadència per la Primera Guerra Mundial, que va marcar la pèrdua de la preponderancia internacional del seu cine.

Aixina i tot, despuix de la guerra es varen crear obres mestres que anaven a fer escola. En estos anys el moviment més important va ser el Expressionisme, el punt del qual de partida sol fixar-se en la película El gabinet del doctor Caligari (1919), i que la seua estètica estranya i alienada responia a les pors de l'Europa de postguerra, seguida despuix per Nosferatu, el vampir (1922). També, en paralel al moviment surrealiste en pintura i lliteratura, va sorgir un cine surrealiste, l'exponent del qual més célebre és Un gos andalús dirigida per Luis Buñuel.

Per la seua banda el cine nòrdic contava en les figures de Victor Sjöström i Mauritz Stiller en Suècia i Finlàndia respectivament.

La creació del llenguage cinematogràfic

En eixos anys, la tècnica de contar una història en imàgens va sofrir una gran evolució. Els primers #cineaste concebien al cine com a teatre filmat. En conseqüència, els escenaris eren casi tots interiors, i s'utilisava una cambra estàtica. A mida que va passar el temps, els directors varen deprendre tècniques que hui per hui semblen bàsiques, com el pla i contraplano, el moure la cambra ─com per eixemple el travelling─ o utilisar-la en àngul picat o contrapicado, pero que en eixa época eren idees revolucionàries. També es va passar des del teló pintat a l'escenari tridimensional, per obra especialment dels films històrics rodats en Itàlia en la década dels anys dèu (Quo vadis? o Cabiria).

Dos #cineaste varen ser claus en este procés. En Estats Units, David W. Griffith, en El naiximent d'una nació i Intolerància, va canviar el cine per a sempre, fins al punt que s'afirma que en ell naix de veres el llenguage cinematogràfic. En la Unió Soviètica, un atre tant realisa Sergéi Eisenstein, en películes clau com L'acorazar Potemkin o Octubre, entre unes atres; a Eisenstein se li deu el cridat montage d'atraccions, que busca mesclar imàgens chocants per a provocar una associació emocional o intelectual en el públic. Gràcies a ells, i als expressionistes alemans ya mencionats, el llenguage fílmico alcança la seua madurea en la década de 1920.

Corrents cinematogràfiques

El cine, com a manifestació artística, conta en diversos moviments o corrents a lo llarc de el XX. Les escoles estètiques constituïxen un conjunt de moviments expressius innovadors de l'història del cine. En alguns casos, supon la ruptura en els estils anteriors, sobretot del cine clàssic d'Hollywood i, en atres casos, suponen un desenroll dels estils predecessors. El cine de vanguarda supon una ruptura en la narrativa del cine convencional. Junt en la lliteratura i l'art varen dominar el primer terç de el XX. Les corrents vanguardistes qüestionen els modos tradicionals de producció, difusió, exhibició i consum dels objectes artístics; i recorren a qüestions relatives a la modernitat.

Sobre el cine, es diferencien tres etapes en el moviment vanguardiste. En primer lloc, es troba el cine impressioniste, representat per Abel Gance i René Clair. En segon lloc està el cine surrealiste francés i el cine abstracte alemà. Per últim, es troba el cine independent o documental.

• Impressionisme. Este estil valora el naturalisme, l'estil directe, i anar més allà dels esquemes melodramáticos. El cine impressioniste va ser cridat aixina perque els autors pretenien que la narració representara la consciència dels protagonistes, en atres paraules, el seu interior. Otorguen importància a l'emoció i a la narració sicològica, l'expressió de sentiments i els estats d'ànim dels personages. Destaquen en este àmbit els següents autors: Henri Chomette, Marcel L'Herbier, Germaine Dulac i Jean Epstein. Una de les películes més representatives del moviment és La Roue (1922) d'Abel Gance.
• Surrealista. Combina l'image, en la busca de sensacions i l'expressió de sentiments. Predominen imàgens absurdes que trenquen en la llògica temporal. El surrealisme es presenta com un mig de lliberació de l'esperit i una revolució que ataca a l'orde llògic, estètic i moral. Aixina mateix, ataca els pilars de la societat burguesa i els seus valors incuestionados. Es tracta de fer valdre el costat obscur de la vida, com l'encert, lo esotèric i lo oníric, de manera que la realitat es definix pel somi lliure i per l'imaginació del subconscient. Les dos películes de referència del cine surrealiste són Un gos andalús (1929) i L'edat d'or (1930), abdós dirigides per Luis Buñuel, en colaboració en el pintor surrealiste català, Salvador Dalí.
• Cine expressioniste alemà (1905). Grup de produccions en contrast en l'impressionisme en pintura, en el que prima l'expressió subjectiva sobre la representació objectiva de la realitat. És el cine que es realisa en la Alemània de Weimar. S'aprecia l'expressió de sentiments i l'emoció per damunt de la representació de l'imparcialitat; per a això s'utilisava la deformació de les coses, el món interior, l'oix i les alucinacions de l'artiste. Destaca la película El gabinet del doctor Caligari (1919).

Junt a estos moviments lligats a les vanguardes històriques de principis de el XX existixen atres manifestacions cinematogràfiques, entre les que cal destacar:

• Cine Ull (década 1920). Teoria cinematogràfica creada per l'documentalista soviètic Dziga Vertov. Les característiques principals són l'objectivitat, el rebuig al guion i a la posada d'escena, i l'utilisació de la cambra com a ull humà.
• Cinéma Pur (década 1920). Corrent francesa, que se centra en els elements purs de l'art cinematogràfic, com la forma, el moviment, el camp visual i el ritme.
• Realisme poètic francés (décades 1930, 1940). Moviment de cine que les seues característiques són produccions que s'assemblen cada volta més a la realitat, si ben les seues temàtiques són ficcionales ya no recorren a la fantasia, el gènero més recurrent serà el melodrama. Existia la necessitat de representar una realitat lliure, mantenint un equilibri entre la velocitat i la bellea estètica.
• Neorealisme italià (década 1940). Moviment de cine les característiques fonamentals del qual són la trama ambientada en sectors desfavorits, rodage en exteriors i actors no professionals. L'objectiu d'este estil és representar la situació moral i econòmica de l'Itàlia de posguerra.

• Underground nortamericà (década 1940). Cine artesanal, no necessàriament narratiu en autoconciencia artística, i opost al cine clàssic d'Hollywood.
• Cinéma verité (década 1950). Apareix en França paralelament a la Nouvelle Vague. Té una tendència documentalista i busca captar la vida tal com és.
• Nouvelle Vague (década 1950). Corrent francesa crítica front a lo establit, i la màxima aspiració de la qual és la llibertat d'expressió i tècnica.
• Free Cinema (década 1950). Moviment britànic que implanta una estètica realista en la ficció i en el documental. Ademés, retrata històries quotidianes i està compromés en la realitat social de l'época.
• Nova Ona Checoslovaca (década 1960). Moviment cinematogràfic que va tindre lloc en Checoslovàquia en gran expressió artística, en lo visual com en lo narratiu, el qual va anar l'edat d'or del cine del país.
• Blaxploitation (década 1970). Cine nortamericà el tema protagoniste del qual és la comunitat afrodescendiente i en el que és recurrent l'us de bandes sonores de coneguts artistes de l'época.
• Nou cine alemà (Neuer Deutscher Film) (década 1970). L'indústria alemana crea el seu propi star-system, en el que utilisa llarcs travellings que favorix a l'improvisació dels actors i simplifica el montage. Ademés, té cert caràcter documental, a l'estil naturaliste francés.
• New Queer Cinema (década 1990). Cine independent nortamericà caracterisat per la seua aproximació a la cultura queer.
• Cine posmoderno (década de 1980). Basat en l'eclecticisme i mescla les característiques de diferents estils ya creats.
• Dogma 95 (1995). Moviment fílmico la meta del qual és produir películes simples, sense modificacions en la posproducción i posant émfasis en el desenroll dramàtic.
• Cine negre. Corrent que sorgix en Estats Units com a crítica al model clàssic i a raïl de l'influència europea. Este tipo de cine nos permet parlar de la contemporaneidad social des de distintes perspectives, en un sentit més directe, de l'extensió dels crims i la corrupció de la societat i en un sentit més ampli, de la transformació de valors que "sacsava" a un país que havia segut sorprés primerament per un creixent alvanç industrial i en segon lloc pel desenroll de la Segona Guerra Mundial. Les películes del gènero són clars testimonis de lo que està vivint la societat en aquell moment, posseïxen un fort contingut expressioniste en la formació de les seues imàgens, reflectint tant en la fotografia com en l'escenografia. Les escenes es caracterisen per passar d'un allumenament ombra en clar-obscur, a on es juga en l'us de les ombres per a exaltar la psicologia dels personages.

Cine de propaganda política

Artícul principal → Cine polític.

Durant époques de grans enfrontaments polítics i militars el cine va ser utilisat com a forta ferramenta de propagació d'ideologies i propostes d'acció. Els règims totalitaris de tot el XX varen fer un gran us del montage i les tècniques del cine per a la propaganda. Aixina, la Unió Soviètica va fomentar un tipo de cine que remarcava el poder del poble com a image dignificadora i potenciadora de la pàtria soviètica. Es varen realisar vàries produccions relatives a la Revolució de 1917, i en contra de l'antiga burguesia zarista. També en contra de les invasions alemanes durant la Segona Guerra Mundial (per eixemple, Alexander Nevsky, de Serguéi Eisenstein). En Itàlia, el règim fasciste de Mussolini va ordenar als estudis Cinecittà crear una série de películes fastuosas, en la tradició del colossal italià de la década de 1910, que serviren per a enaltir l'antiga grandea romana, de la que Mussolini se sentia hereu; el representant més fidel d'este cine fasciste és provablement el Escipión l'Africà, rodat en 1937. En Alemània, si ben no va haver un fort control sobre el cine, sí es varen rodar numerosos documentals enaltint als nazis, com per eixemple El triumfo de la voluntat de Leni Riefenstahl; varis #cineaste contraris al règim, per la seua banda, varen preferir marchar a l'exili, com per eixemple Fritz Lang.

El cine sonor

El cine sonor és aquell que incorpora en les películes sò sincronisat o tecnològicament aparellat en l'image. Per la seua banda, el cine mut és aquell que no posseïx sò, i consistix únicament en imàgens. Abans de l'existència del cine sonor, els cineastes i proyectistas s'havien preocupat de crear-ho, puix el cine naix en eixa voluntat. Rares voltes s'exhibia la película en silenci. Per eixemple, els germans Lumière, en 1897, varen contractar un quartet de saxofones per a que acompanyara a la proyecció de la película en el seu local de París. Cap a 1926, el cine mut havia alcançat un gran nivell de desenroll sobre estètica de l'image i moviment de la cambra. Hi havia una gran producció cinematogràfica en Hollywood, i el públic s'acontentava en les películes produïdes. No s'exigia que els personages començaren a parlar, ya que la música aportava el dramatisme necessari.

Els primers experiments en el sò en el cine varen aplegar de la mà del físic francés Démeny, qui en 1893 va inventar la fotografia parlante. Charles Pathé va combinar fonógraf i cinematógraf. En la mateixa época, #León Gaumont va desenrollar un sistema de sonorización de películes, que va presentar en la Exposició Universal de París de 1900.

Segons la publicació Where Else but Pittsburgh, la primera película de cine èpica es va cridar Fotodrama de la Creació, i encara que va aparéixer 15 anys ans que es produïren atres películes sonores, va oferir una combinació de películes cinematogràfiques i fotografies sincronisades en un discurs gravat. Es dividia en quatre parts, durava un total de huit hores i la varen vore aproximadament 8 millons de persones.

Esta producció estava composta de diapositives fotogràfiques i película cinematogràfica, acompanyades de discs fonográficos de discursos i música. El "Anuari Dels Testics De Jehova" de 1979 va assegurar: «Va caldre pintar a mà totes les diapositives i películes de color. El foto-drama durava huit hores, i, en quatre parts, duya als auditoris des de la creació, a través de l'història humana, i fins a la culminació del propòsit de Jehová per a la Terra i el gènero humà al fi del regnat milenari de Jesucristo». Va ser una producció de la llavors cridada Associació Internacional dels Estudiants de la Bíblia i hui cridada Testics de Jehová. Tots els assents eren debades i jamai es feya una colecta. Ademés, esta producció de color i sò repleta de fets bíblics, científics i històrics va entrar en l'escena anys ans que les películes cinematogràfiques comercials de color i de llarcmetrage acompanyades de diàlec gravat i música anaren vistes pels auditoris en general fins a principis de la década de 1920.

En 1918, es va patentar el sistema sonor TriErgon, que permetia la gravació directa en el celuloide. Pero l'invent definitiu va sorgir en 1923, el Phonofilm, creat per l'ingenier Llig de Forest, qui va resoldre els problemes de sincronisació i amplificament de sò, ya que ho gravava damunt de la mateixa película; aixina, va rodar 18 curts per a promoure la tècnica, entre ells un d'11 minuts de Concha Piquer, que es considera la primera película sonora en espanyol. No obstant, per falta de financiamiento l'invent es va postergar fins a 1925, any en que la companyia Western Electric va apostar per ell.

En 1927, els estudis Warner Bros es trobaven en una situació financera delicada i varen apostar per integrar el nou sistema de sò Vitaphone, sistema en el qual la banda sonora estava present en discs sincronisats en la proyecció. Es va incorporar per primera volta en una producció comercial titulada Don Juan (1926) d'Alan Crosland, aixina com en una atra de les seues películes, Old Sant Francisco (1927). En esta va incorporar per primera volta sorolls i efectes sonors. No obstant, la película sonora més exitosa va ser El cantant de jazz (1927) en la que Al Jolson es va immortalisar pronunciant les paraules inaugurals: «Vostés encara no han escoltat res». Davant l'èxit, pronte tots els grans estudis varen montar les seues pròpies películes sonores, i el cine mut va quedar oblidat.

L'aparició del cine sonor va introduir grans canvis en la tècnica i expressió cinematogràfica, per eixemple: la cambra va perdre movilitat, va quedar relegada a la posició fixa del cine primitiu i l'image va perdre la seua estètica front a la major importància del diàlec. Els actorés també es varen vore implicats en este canvi tècnic. Algunes grans estreles fílmicas d'Hollywood varen vore naufragar les seues carreres davant la seua mala dicció, la seua pèssima veu o la seua excessiva mímica. Per açò, varen sorgir nous actors en la seua tongada. Tres películes que retraten esta transició del cine mut al sonor són el famós musical Cantant baix la pluja (1952), la película L'artiste (2011), esta en l'estil d'una película muda en blanc i negre, i Babylon (2022) .

Potser l'únic dels grans del cine mut que va seguir fent films sense sò va ser Charles Chaplin, en Temps moderns (1936). I, no obstant, a partir de 1940 va començar a realisar películes en sò, la primera de les quals va ser El gran dictador. Aixina mateix, Sergei Eisenstein, Vsévolod Pudovkin i Grigori Aleksandrov varen manifestar en 1928 per escrit la seua negativa al cine sonor.

El cine sonor va fer desaparéixer la funció que complia el conjunt musical en acompanyar el visionado del cine mut. El silenci cobra importància com a nou element dramàtic desconegut pel cine mut. S'introduïx el concepte de banda sonora.

El cine en color

Anteriorment es creïa que l'any 1909, en el teatre Palace-Varieté de Londres, es varen proyectar per primera volta películes en color (el principal problema era que la tècnica creada per George Smith (Kinemacolor), només utilisava dos colors: el vert i el roig -els quals es mesclaven de manera aditiva-). Pero en realitat, va anar en 1901 quan es va crear la primera película en color de l'història. Sense títul, va ser dirigida pel fotógraf Edward Turner i el seu mecenes Frederick Marshall Lee. La manera en que la varen realisar va ser, rodar les escenes en blanc i negre, per a despuix afegir filtres verts, rojos i blaus. Finalment es creava unint el metraje original i els filtres en un proyector especial.

Posteriorment, en 1916, va aplegar el technicolor (procediment tricromático (vert, roig, blau)). El seu us exigia una triple impressió fotogràfica, incorporació de filtres cromàtics i unes cambres d'enormes dimensions). La primera peça audiovisual que es va realisar completament en esta tècnica va ser el curt de Walt Disney Flowers and Trees, dirigida per Burt Gillett 1932. No obstant, el primer llarcmetrage que es realisarà en esta tècnica serà la per película La fira de les vanitats (1935), de Rouben Mamoulian. Posteriorment, el technicolor es va estendre sobretot en l'àmbit musical com El mac de Oz o Cantant baix la pluja, en películes de l'época com Robin dels boscs o en l'animació, Blancanieves i els sèt enanito.

Els gèneros cinematogràfics

L'industrialisació del cine va fer nàixer també les cridades convencions de gènero, i per això, els gèneros cinematogràfics pròpiament dits.

El primer cine era documental: escenes d'obrers eixint de les fàbriques i coses aixina. Pero el cine documental en quant tal, recent va vindre a nàixer en 1922, en el film Nanuk, l'esquimal. Encara que mai massa popular, de vesprada en vesprada es rodarien alguns, com per eixemple El món sumergit, de Jacques Cousteau.

El cine històric i bíblic, per la seua banda, caminarien de la mà, en la busca de l'espectacularitat. Des d'antic s'havien rodat películes sobre la vida de Crist (per eixemple, Del pesebre a la creu (1912). No obstant, el cineaste que li va donar verdadera carta de naturalea al cine històric o bíblic va ser Cecil B. DeMille, en fites com Els dèu manaments (la versió original de 1923 i el remake de 1956), Rei de reis (1927) o Cleopatra (1934). Un atre clàssic d'época és Lo que el vent es va dur, estrenada despuix de vàries peripècies en 1939.

En la década de 1930 sorgixen també, estretament hermanados, el cine de gánsteres i el cine negre. Fites claus del cine gansteril varen ser el Scarface de 1932 o Hampa dorada, i un director clau va ser Howard Hawks. El seu èxit s'explica per la dosis de crítica social que dits films envolien, sobre la situació posterior a la Gran Depressió de 1929. Ademés, varen ser camp d'experiments formals en l'allumenament, en forta influència dels #cineaste europeus hereus del expressionisme, molts dels quals havien aplegat a Hollywood fugint del Tercer Reich, per eixe llavors ascendent. Potser l'actor més associat en el gènero és Humphrey Bogart, en clàssics com Casablanca, El falcó maltés o El somi etern.

El cine fantàstic i de ciència ficció hi havia també experimentat el seu propi desenroll, paralel a un element que li era indispensable: el desenroll dels efectes especials. Ya Georges Méliès havia dissenyat una curiosa fantasia anomenada Viage a la Lluna, vagament basada en la novela de Juliol Verne. La gran película del cine mut de ciència ficció va ser Metròpolis, de Fritz Lang (1927), la qual va marcar estèticament a molts #cineaste posteriors, pero que en el seu temps va ser un fracàs de taquilla, costós per als cànons de l'época, i que per lo tant, va relegar a la ciència ficció fílmica al pla de mer entreteniment, sense major transcendència intelectual, estigma que pesaria sobre el gènero fins a 2001: Odissea de l'espai (1968). En la década de 1930, coincidint en la Gran Depressió i el nazisme, es va posar de moda el cine de terror, en clàssics com Dracula (en Béla Lugosi, dirigida per Tod Browning, en 1931), o Frankenstein de James Whale, en Boris Karloff (1931). En estos i atres films, els Estudis Universal varen crear l'image moderna dels clàssics mònstruos de la lliteratura de terror.

L'arribada del sò va permetre també el desenroll de la comèdia musical, gènero fart més amable, inclús d'evasió, en a on primava el pes dels números musicals i cançons sobre l'història, i que va ser el vehícul de lucimiento per a diversos ballarins. Els més importants varen ser la dupla conformada per Ginger Rogers i Fred Astaire. El gran clàssic del gènero és Cantant baix la pluja (1952).

Un gènero típic dels Estats Units que es va desenrollar en aquells anys va ser el Western, en particular gràcies al treball de #cineaste com John Ford. El gran icon de westerns de l'época va ser John Wayne. El gènero va ser molt exitós en Estats Units, per construir una mitologia fílmica de caràcter nacionaliste.

La seua importància varen tindre també els films d'aventures i de capa i espasa. Molt exitós en eixe temps va ser el cine de pirates. Potser el més recordat héroe posterior a Douglas Fairbanks siga Errol Flynn (Capità Blood, 1935), qui més o menys va prendre el seu relleu en la década de 1930.

Sobre la comèdia, la seua edat d'or va començar en els Keystone Cops, els destarifats curts en policies de Mack Sennett, que varen inventar el concepte de gag, incloent un de clàssic: llançar-li pastiços de crema a la cara de la gent. Pero el primer gran personage còmic va ser el vagabunt sense nom que Charles Chaplin interpretara en numerosos curts, i més vesprada en llarcmetrages com The Kid (1921) o en Llums de la ciutat (1927). Un atre còmic important va ser Buster Keaton. Més vesprada varen aplegar El gros i el flac, Els Tres Chiflados i Jerry Lewis.

El cine d'animació va ser experimentat des dels començos del cine mateix. Des de 1889 Émile Reynaud va treballar en este camp, i va presentar en 1892 la seua série de curts Pantomimes Lumineuses; Stuart Blackton va crear en 1906 Humorous Phases of Funny #Faç, una animació realisada en un pizarrón; el Stop Motion va ser descobert per Segon de Chomón (La casa encantada, de 1906 o 1907) i per Émile Cohl (La carrera de les carabasses, de 1908), qui ademés treballava mesclant actors i dibuixos.

I, encara que el primer llarcmetrage animat va ser L'apòstol (1917), produïda en Argentina per Quirino Cristiani, qui va impulsar definitivament l'indústria del cine d'animació va ser Walt Disney, en els llarcmetrages Blancanieves i els sèt enanito (1937) i Fantasia (1940).

Possiblement el cim de les possibilitats del cine de l'época, en térmens de llenguage cinematogràfic, haja segut alcançada pel film Ciutadà Kane, d'Orson Welles, en 1941. Película polèmica en la seua época, ha segut reconeguda en retrospectiva com un de les grans fites fílmicos de tots els temps, i va sumar tots els experiments conceptuals de l'época, va tancar camins i va obrir uns atres, raó per la qual figura regularment com una de les millors películes de tots els temps, en llistats i resenyes crítiques.

Distribució de les películes

Sent el cine l'únic multimèdia de l'época, i estant la seua producció ben controlada pels grans estudis, es va desenrollar tot un mecanisme de producció industrial de películes. Aixina, es programava no l'exhibició d'una película pura, sino de verdaders rotatius que oferien, pel mateix preu, una serial i dos películes. A la película principal se sumava una de menor cost, i producció barata i afanyada, que per la seua condició de farcidura, va passar a ser cridada serie B. Posteriorment la serie B evolucionaria fins a ser un gènero per dret propi, pero en aquell temps, anava adossada al cine normal.

Les cridades serial dominicals eren històries dirigides al públic infantil o jovenil, i que per això, oferien històries de vaquers, d'aventures o de ciència ficció. Constaven d'una dotzena de capítuls, d'alguns minuts d'extensió cada u, i terminaven en cliffhangers que obligaven a l'espectador a acodir al cine el dumenge següent, per a saber cóm el protagoniste eixiria del perill de mort. Històries dominicals de matiné com per eixemple Flash Gordon contra l'univers no solament li varen donar carta de naturalea en el cine a personages per llavors recents com Flash Gordon, Supermán o Batman, sino que són l'evident font d'inspiració per a fites fílmicos posteriors com Star Wars o Indiana Jones.

En l'época va començar també la relació entre el negoci del cine i el de la música. Personages tan disímiles com Mario Llança, Frank Sinatra, Marlene Dietrich, Jorge Negrete o Carmen Miranda, per mencionar uns pocs eixemples casi a l'encert, varen desenrollar carreres paraleles com a cantants i actors, en èxit variable segons l'época i el país.

Cine per país

Per a l'història del cine de cada país o cada cultura (geogràficament) o en llengua no anglesa, vejau:

Crisis d'Hollywood i nous rumbos del cine

Hollywood entra en crisis

Per a la Segona Guerra Mundial, la maquinària productiva d'Hollywood estava tan ben engrasada, que molts estudis varen poder prestar actius servicis creant films més o menys propagandístics de respal als Aliats, i en contra del Eix. Pero una volta terminada la conflagración, Hollywood va experimentar problemes.

En primer lloc, va haver juïns contra els estudis pel monopoli que eixercien. En 1948, els tribunals de justícia els varen obligar a desprendre's de les cadenes de cine, devent llimitar-se a la producció de les películes, perdent la distribució. Al mateix temps, els artistes, cada volta més célebres, varen escomençar a rebelar-se contra les imposicions dels estudis. Olivia de Havilland va dur el seu contracte a juí, i despuix d'un llarc temps litigando, va guanyar. En açò, el control que els estudis eixercien sobre actors i directors es va badar.

Per a caramull, Hollywood va deure afrontar un nou enemic: la popularisació de la televisió. Les séries de televisió varen agranar en les séries de matiné, i els noticiaris televisius varen reemplaçar als cinematogràfics. En un temps, es va pensar que la televisió acabaria en el cine.

Hollywood va respondre reforçant els aspectes en els quals la televisió no podia competir, concretament l'espectacularitat. Aixina, el gènero épico va experimentar un nou auge, en films com El mant sagrat, Sinuhé l'egipcíac o Ben-Hur. Tots ells es varen beneficiar d'alvanços tècnics com la pantalla panoràmica, gràcies a innovacions com el cinerama o el cinemascope.

En esta época es va estandardisar el cine en color. Technicolor ya havia naixcut en l'any 1917, encara que en un procés més rudimentari que solament utilisava dos colors, que va evolucionar a lo llarc dels anys 20 i primers 30, fins que en 1934 es va estrenar la primera película en una escena d'acció real en Technicolor de tres colors, El gat i el violí. Poc despuix Becky Sharp (1935) seria el primer llarcmetrage íntegrament rodat en color. A pesar de tot això, les complicacions de rodar en color (es requeria el triple de llum que en el sistema en blanc i negre i cambres tres voltes més grans i pesades) va fer que el cine en blanc i negre seguira predominant una década i mija més. En l'evolució i simplificació de Technicolor aixina com l'aparició d'atres companyies de cine en color com Eastmancolor entre unes atres que varen estimular la competència, el cine en blanc i negre va quedar relegat a películes de baix presupost o en les que era necessari per raons exclusivament artístiques.

Cine d'autor contra cine de productor

Mentres Hollywood lluitava per superar la crisis, en el restant del món s'imponien noves idees fílmicas. Impregnats de l'esperit de les vanguardes artístiques de la primera mitat del XX, en Europa va començar l'experimentació formal, que va dur a la creació de noves formes fílmicas.

La primera d'elles, en la Europa posterior a la Segona Guerra Mundial, va anar el Neorealisme. Va nàixer en Itàlia, com a reacció al cine fasciste del règim de Mussolini, i buscava la màxima naturalitat, en actors no professionals, allumenament natural, etcétera, i en un cine de forta crítica social. Es considera inaugurat el gènero en Roma, ciutat oberta (1945), encara que sol considerar-se com el seu major representant el Ladri vaig donar biciclette de Vittorio de Sica (1948). El neorealisme es va agotar pronte, pero molts #cineaste formats o desenrollats en est, varen seguir rodant despuix (Federico Fellini, Luchino Visconti, Roberto Rossellini, etcétera).

Esta tendència cap a un cine més realiste i menys espectacular va ser arreplegada en atres llocs d'Europa. En França, François Truffaut li va donar el definitiu espente a la nouvelle vague, en films com Els quatrecents colps; els #cineaste es varen agrupar entorn a la revista Cahiers du Cinéma, que varen utilisar com a vehícul de les seues idees sobre el cine. Destaca, aparte de Truffaut, J. L. Godard (Al final de l'escapada). Este fenomen va trobar paralel en el free cinema anglés, i despuix es va proyectar en Llatinoamèrica, molt en particular en el cinema novo de Brasil, en films com Deu i el diable en la terra del sol.

Gran part de l'activitat intelectual entorn al cine es desenrollava no en els estudis de productors, sino en els fòrums, en a on es proyectaven films, i es discutia sobre ells entre el públic interessat. Cahiers du Cinéma va definir el seu propi cine com un cine d'autor, o siga del director, front al cine hollywoodense, el qual era considerat cine de productor, i per això, reivindicava la mirada artística i personal del director, per damunt de les exigències comercials. Açò li va obrir les portes a #cineaste en propostes tan personals com Ingmar Bergman (El sèptim sagell), Luis Buñuel (Els oblidats, Viridiana, Bella de dia), Stanley Kubrick (2001: Odissea de l'Espai o La taronja mecànica), Pier Paolo Pasolini (Salò o els 120 dies de Sodoma), Werner Herzog (Aguirre, la còlera de Deu ), o Andréi Tarkovski (Stalker), per eixemple, ademés d'aplanar el camí per a #cineaste no europeus, com per eixemple el japonés Akira Kurosawa (Rashōmon). També va haver films que varen tractar gèneros considerats com típicament hollywoodenses i els varen plantejar en els seus propis térmens, com per eixemple Barbarella (la ciència ficció), Els paraigües de Cherburgo (la comèdia musical), El Evangelio segons Sant Mateo (el cine bíblic) o El bo, el lleig i el mal (el western).

L'ironia és que molts actors i actrius d'estos moviments, en el temps es varen convertir en estreles tan rutilantes com les hollywoodenses: va ser el cas de Brigitte Bardot, Catherine Deneuve, Isabelle Adjani, Jean-Paul Belmondo, etcétera. Part del seu encant radicava que es permetien moltes llibertats sexuals que les estreles d'Estats Units no podien o no volien per la censura imperant en Hollywood.

Tampoc va desaparéixer en Europa el cine comercial. El desplegament de colosalismo per part d'Hollywood va trobar resposta en el desenroll del peplum primer, i quan este es va agotar, en el spaghetti western. Fòra d'Europa també va haver atres manifestacions fílmicas que es varen fer prontamente comercials, com per eixemple el cine d'arts marcials procedent d'Hong Kong. Totes estes productores treballaven artesanalmente, i no podien competir en l'alta calitat tècnica d'Hollywood, per #lo que es varen esforçar en la cantitat, redefinint aixina el cine de serie B.

La renovació del cine en Estats Units

Artícul principal → Nou cine nortamericà.

Tots estos canvis en el cine, que seguien de prop a la societat, anaven a colpejar al cine d'Estats Units. Aixina és com en les décades de 1960 i 1970 es varen formar una série de nous #cineaste, que varen redefinir la noció de cine hollywoodense. A pesar dels seus molt dispars temàtiques i preocupacions, o potser per això mateixa, tots tenien en comuna el privilegiar una mirada personal o autoral de les seues películes, per sobre el cine comercial. Se sol considerar com el pioner d'este moviment a John Cassavetes, junt a atres noms com Shirley Clarke, Barbara Loden, Paul Morrissey, Elaine May, Mark Rappaport i Robert Kramer. Directors com Woody Allen, Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Robert Altman o Peter Bogdanovich també varen contribuir a eixe pas del cine americà, pero sempre més amparats per l'indústria i sense alcançar els extrems de marginalitat que varen caracterisar al grup de Cassavetes.

Els noms de Steven Spielberg i George Lucas són associats en freqüència al cine comercial que va imperar des de la década de 1980 en avant, pero no sempre es recorda que en els seus inicis, eren #cineaste independents les propostes dels quals (American Grafiti en el cas de Lucas, o Taburó en el de Spielberg) eren considerades com a excèntriques.

També va capcionar en força, en la serie B, el cine exploitation, en resposta al cine de baix presupost que aplegava des de l'estranger. El gènero més autòcton en la serie B nortamericana de l'época va ser el Blaxploitation, que tractava històries de colles i maleantes negres, en altes dosis de violència i sexe per a la censura de l'época.

El cine recent

L'arribada dels blockbuster

Marcat en part pels successos de la década de 1970 (Watergate, Vietnam, el fi del moviment hippie), el cine d'eixe temps s'havia tornat més obscur, en films llegendaris com El padrí, Apocalypse Now o Cabaret, per mencionar eixemples concrets. Sobre películes de simple entreteniment, es varen posar de moda les de #catàstrofe, com per eixemple Aeroport i El colós en flames, en el productor Irwin Allen explotant el gènero fins a l'agotament.

No obstant, en 1977, el cineaste George Lucas, en la seua película La guerra de les galàxies, va canviar açò para sempre. Lucas va fer un tracte en Fox, que els eixecutius de l'estudi varen considerar molt ventajós, pel qual la Fox es duya els guanys per la película, i Lucas per la mercadotècnia; pels resultats posteriors, molt millors para Lucas que per a la Fox, els estudis varen entendre que les películes podien ser explotades econòmicament de manera molt més àmplia que fins a la data. Va sorgir aixina el concepte modern de blockbuster, una película que es ven com "estrena de la temporada", que supondrà un gran colp de taquilla, i que serà el vehícul principal per a la venda d'una extensa mercadotècnia, a través de la concessió d'una franquícia sobre la película i els seus personages, a jugueterías que vendran figures en el personage, cadenes de menjar ràpit que faran promocions, etcétera. Alguns d'estes primeres películes explotades en major o menor habilitat com a moderns blockbuster varen ser Close Encounters of the Third Kind de Steven Spielberg o Superman: The Movie de Richard Donner; en 1981 George Lucas i Steven Spielberg varen unir forces per a una nova franquícia, la d'Indiana Jones.

El concepte de la película com una franquícia va desenrollar també el concepte de seqüela. Existien algunes prèviament (The Godfather Part II, La nóvia de Frankenstein, etcétera), i inclús una franquícia fílmica com James Bond havia acumulat la respectable cantitat d'una decena d'entregues, pero en seqüeles com Superman II, Rocky II o L'Imperi contraataca, el pensar les películes com a events en possible continuació per a explotar la franquícia va deixar de ser alguna cosa excepcional, per a passar a ser la norma. Per un atre costat el cine es va fer més llauger, perdent profunditat temàtica.

Cine comercial i cine d'art

A mida que les películes d'Hollywood es feyen cada volta més grans en forma, i més escasses de contingut, el cine d'atres regions va ser reaccionant a la seua volta. Aixina, es va profundisar el clavill entre el cridat cine comercial, la principal factoria del qual va seguir sent Estats Units, i el cine art, elaborat en major abundància en atres regions del món. Açò es va deure a vàries raons. Per una part, el cine comercial es va fer cada volta més car de produir, i per això, menys productores podien incursionar en ell (fonamentalment d'Estats Units); encara que esta tendència es va revertir en part en l'auge de la computació, com ho proven films europeus comercials com els manufacturados per Luc Besson (Nikita, El quint element), per eixemple. En segon lloc, realisar películes en contingut artístic es va transformar per als círculs culturals europeus, llatinoamericans o asiàtics en una espècie d'estandart cultural, per a opondre's a la cultura dels Estats Units. De totes maneres, esta llínea divisòria, molt marcada en les décades de 1980 i 1990, es va ser diluint entrat el XXI, perque les noves possibilitats dels efectes especials per computadora i el cine digital varen permetre abaratir els costs de les películes comercials. Ademés, el cine art mai va desaparéixer per complet d'Estats Units, com ho prova un cineaste com David Lynch (Vellut blau, Twin Peaks), el qual, de totes maneres, per a moltes de les seues películes va deure recórrer a capitals europeus.

Esta llínea divisòria es va observar en particular en l'àmbit dels premis. Les películes "comercials" aspiraven a guanyar principalment el Óscar, mentres que aquelles realisades en vocació de "cine art" tendien a buscar reconeiximent en Cannes, Berlín, o Venècia. Encara que açò seguix sense ser una regla absoluta, ya que va haver películes "comercials" que varen buscar reconeiximent artístic en Cannes (per eixemple, Shakespeare in Love), i #cineaste "artístics" que varen buscar publicitat en Hollywood (per eixemple, Pedro Almodóvar).

El moviment més important relacionat en el cine europeu de l'época va ser el moviment Dogma 95. Plantejant-se com a reacció al cine comercial, postulaven un cine naturaliste, sense efectes de sò ni banda sonora, en actuacions més be espontànees, i filmades en allumenament natural. Açò va ser possible en bona mida gràcies a l'aparició de la cambra digital. Ideològicament, Dogma 95 s'inscrivia en la llínea intelectual de la crítica a la burguesia, tan cara al cine europeu posterior a la Segona Guerra Mundial. Res d'açò era nou, perque en el seu temps, el Neorealisme havia adoptat presuposts molt pareguts, i per anàlogues raons. I per similars motius també, Dogma 95 va tindre una molt curta vida, i les seues cultores varen tornar llentament als usos del cine de sempre, encara que els #cineaste formats al seu ràfol varen eixercir una marcada influència cultural. El més conegut d'ells és Lars von Trier qui, de tots modos, despuix es va desmarcar del moviment.

Bollywood, l'Hollywood de l'Índia

Menció a banda mereix el sorgiment de Bollywood en la Índia. Ya en 1913 s'havia fundat un estudi dirigit per Dadahaseb Phalké, que va produir unes trenta películes en dèu anys. No obstant, va anar en Alam Llaura (1931), la primera película sonora de l'Índia, la que va marcar un abans i un despuix, en crear una de les més característiques tradicions de Bollywood: el pes dels números musicals dins dels films. A partir de llavors es varen disseminar per l'Índia varis centres de producció que es varen especialisar: cine històric i superproduccions en Bombay, drames romàntics en Poona, fantasia en Calcuta. La barrera idiomàtica en un subcontinent en centenars de llengües va fer que el cine occidental a penes aplegara a dites terres, pero la gran població li va permetre a este mercat cinematogràfic ser pràcticament autosuficient, de modo que Bollywood va créixer de manera paralela i autònoma al cine hollywoodense, europeu o soviètic, desenrollant els seus propis còdics i cànons, a voltes sumament estranys per a l'espectador occidental, pero que li conferixen un sabor únic dins de la cinematografia mundial.

Cine en el XXI

Cine i postmodernidad

Per a cert sector de la crítica, el cine va ingressar cap a la década de 1980 en el postmodernismo. D'ahí que es parlara de l'agotament de les vanguardes, de l'imposició del concepte de simultaneidad per sobre el de continuïtat, del reciclage de vells materials. Fites d'este cine posmoderno serien films com Blade Runner (1982) o Pulp Fiction (1994), films armats a partir de la recreació de vells còdics fílmicos i lliteraris que han perdut vigència com a tals, com per eixemple el cine negre o el pulp. Contribuïx a esta impressió, la dilució que les películes han anat experimentant pel fenomen del blockbuster, en el qual estes es venen com a part d'un gran paquet promocional d'atres productes relacionats, com per eixemple la banda sonora, la novela o el videojoc de la película. Estos ensamblages multimèdia han segut particularment visibles en fenomens com The Blair Witch Project o The Matrix, que buscaven ser no solament películes, sino experiències totals que comprengueren també Internet. Es considera a el "cine postmoderno" com una categoria nova de cine o no, el cas és que l'experiència de vore un film a finals de el XX i començos de el XXI, era radicalment diferent a la de les generacions anteriors.

El cine i Internet

La generalisació de les tecnologies relacionades en el ordenador va canviar al cine per a sempre. Els antics efectes especials a pur de maquetes i sobreimpresión varen passar a ser desenrollats per mig de computadores. La primera película en efectes digitals va ser Tron (1982), pero des d'ahí el desenroll va ser fulminant, fins al punt que en 1995 la companyia Pixar va poder realisar el primer llarcmetrage íntegrament realisat per computadora (Toy Story), i en 2004, la película Sky Captain i el món del matí era completament virtual, sent reals solament els actors protagonistes, els qui varen rodar íntegrament front a una pantalla blava. Un pas molt simbòlic ho varen donar els Estudis Disney, quan despuix del fracàs del seu film en animació tradicional Home on the Range, varen tancar esta divisió i es varen concentrar en el mercat de l'animació per computadora.

Internet va supondre també un desafiu mayúscul per als grans estudis, degut a que el brutal creiximent de la capacitat d'almagasenage en discs durs i portàtils (CD-ROM i DVD entre uns atres) va dur a que per primera volta es poguera reproduir de manera virtualment illimitada una película íntegra, sense pèrdua significativa de calitat. El següent pas va vindre en el sorgiment de les rets P2P ("peer to peer"), que permeten intercanviar informació de tot tipo sense un servidor central, i que molts usuaris varen escomençar a amprar per a descarregar películes gratuïtament des de la ret, compartiendolas entre ells.

Tot lo anterior va obrir un intens debat, que encara no termina, entorn al problema de la propietat intelectual en Internet. Els grans estudis es queixen de les pèrdues que este intercanvi origina, i els usuaris per la seua banda contraatacan esgrimint el principi de democràcia en la ret. Esta democratisació, per la seua banda, ha dut a que molts realisadors independents hagen optat pel cine digital, gravant les seues películes i editandolas per ordenador, per a després colocar-les en llocs d'intercanvi d'informació, com per eixemple YouTube o Vimeo, este últim molt utilisat per #cineaste independents. També s'ha simplificat el procés de convocatòria a festivals de cine, en la qual cosa el cine independent, realisat al marge dels grans estudis, s'ha vist fortament potenciat. Tot lo anterior ha dut a una forta democratisació del cine. Totes estes tendències són incipients, i encara és massa pronte per a determinar cóm serà el nou mercat del cine que emergirà en un futur propenc.

També Internet ha servit per a la difusió del cine clàssic. Una colecció de películes de domini públic es troben en el Internet Archive, una completa base de senyes per a la preservació de l'història del cine. Prelinger Archives contenia, en 2005, 1.969 películes, totes elles de lliure us, ya siga personal o comercial.

Les modernes tècniques de producció digitals, associades a internet, han propiciat lo que es coneix com a cine unipersonal o solament filmmaking, és dir, películes fetes casi íntegrament per una sola persona, circumstància que es pot donar sobretot en el cine d'animació. Eixemples com Killer Bean Forever, de Jeff Lew, en una producció que ampra a entorn a sis persones, o La ruta dels elefants, de Pedro Alonso Pablos, feta íntegrament per ell mateixa en ajuda d'una actriu de doblage, comencen a proliferar.

Cine digital

El 2 de febrer de 2000, en París, Philippe Binant va realisar la primera proyecció pública de cine digital d'Europa, fundada sobre l'aplicació d'un MEMS (DLP CINEMA) desenrollat per Texas Instruments.

En la ràpida difusió del digital i la proliferació de formats, el Digital Cinema Iniciatives (DCI), treballant junt en membres del comité SMPTE de protocols, va publicar un sistema d'especificacions que han adoptat les majors productores nortamericanes. Resumint, els protocols indiquen que les imàgens siguen codificades en l'estàndar ISO/IEC 15444-1 "JPEG2000" (.jp2) i que s'use l'espai de color CIE XYZ a 12 bits per components codificat en una gama d'1/2.6; que per a l'àudio s'utilise el format “Broadcast Wave” (.wav) a 24 bits; també parlen del sifrat i atres detalls tècnics.

Vore també

• Història dels videojocs
• Corrents cinematogràfiques
• Estudis cinematogràfics
• Teoria cinematogràfica
• Allumenament en el cine

Enllaços externs

Commons

• Wikimedia Commons alberga contingut multimèdia sobre Història del cine.
• Internet Movie Data Base
• World's first colour moving pictures discovered
• Llistat de les 10 películes dels pioners del cine
• Les millors películes del gènero Cine Normal
• Llistat de les 2000 millors películes del sigle XX
• El cine abans del cine