Leni Riefenstahl

Archiu:Leni Riefenstahl, 1935.jpg

Leni Riefenstahl

   

Helene Bertha Amelie Riefenstahl, coneguda com Leni Riefenstahl (pronunciat Plantilla:Àudio-AFI; Berlín, 22 d'agost de 1902-Pöcking, 8 de setembre de 2003), va ser una actriu, cineasta i fotógrafa alemana. Està considerada com una de les figures més controvertides de la història del cine: els seus crítics han catalogat el seu treball com propaganda del nacionalsocialismo, encara que para uns atres va ser una cineasta innovadora i creativa, les obres de la qual varen ser explotades en fins propagandístics pel Tercer Reich.

Nadadora i artista en la seua infància, també va estar interessada per la dansa, encara que la va abandonar per una lesió en el genoll. Va debutar en l'actuació despuix de vore un cartell promocional del llarcmetrage La montanya del destí (Der Berg dones Schicksals) de 1924. Entre 1925 i 1929 va participar en cinc películes exitoses. En 1932 es va convertir en una de les poques alemanes en dirigir una película en la República de Weimar, en realisar la seua pròpia producció La llum blava (Dones Blaue Licht). Eixe mateix any va conéixer als principals dirigents del Partit Nacionalsocialiste Obrer Alemà (NSDAP) en un event polític en Berlín. En una reunió en el seu líder, Adolf Hitler, va ser elegida per a rodar les películes del partit, promesa que es va materialisar quan els nazis varen aplegar en poder.

Va dirigir El triumfo de la voluntat (Triumph dones Willens) i Olympia, per les que va rebre atenció i reconeiximent mundial. Alguns crítics consideren que estan entre les películes propagandístiques més impressionants i tècnicament innovadores que jamai s'hagen fet. No obstant, la seua participació en les películes del NSDAP va danyar significativament la seua carrera i reputació despuix de la Segona Guerra Mundial. La naturalea exacta de la seua relació en Hitler seguix sent tema de debat, encara que se sap que va existir una bona amistat entre ells, sobretot durant la producció dels llarcmetrages. Alguns crítics han argumentat que la complicitat de Riefenstahl va ser essencial per a portar a terme la missió del Holocaust.

Detinguda i jujada en finalisar la guerra, va quedar classificada com «companyera de ruta» (Mitläufer) i no va ser associada en els crims de guerra dels nazis. A lo llarc de la seua vida, va negar haver estat al tant de l'Holocaust i va guanyar prop de cinquanta casos de difamació en els tribunals. Ademés de dirigir, va escriure una autobiografia i varis llibres sobre les tribus nuba de Sudan, criticats com una reminiscència de la estètica totalitària del fascisme. Va morir de càncer el 8 de setembre de 2003 a l'edat de 101 anys i va ser enterrada en el cementeri arborat de Munich. Póstumamente elogiada pel conjunt de les seues obres, seguix sent una de les directores de cine més aclamades.

Primers anys

Va nàixer en Berlín el 22 d'agost de 1902. El seu pare, Alfred Theodor Paul Riefenstahl, era amo d'una companyia de calefacció i ventilació i volia que la seua filla ho seguira en el món dels negocis. Com va ser única filla durant varis anys, el seu pare volia que mantinguera el llinage i assegurara la fortuna familiar. No obstant, la seua mare, Bertha Anada (Scherlach), que va ser costurera a temps parcial abans del matrimoni, tenia fe en la seua filla i creïa que el seu futur estava en el món de l'espectàcul. Riefenstahl va viure en la seua família en Prinz-Eugen-Straßi en Wedding (Berlín-Mitte) en els seus primers anys, després la família es va traslladar a la seua pròpia casa en Zeuthen, prop de la capital. Tenia un germà menor, Heinz (1905-1944), mort a l'edat de 39 anys en el Front Oriental de la guerra contra la Unió Soviètica. Va estudiar en l'escola de primària de Neukölln en 1908. Després va assistir al Kollmorgensche Lyzeum, una escola secundària privada en Tiergarten, que va abandonar en 1918. Es va interessar en les arts en la seua infància: va començar a pintar i escriure poesia a l'edat de quatre anys; despuix de graduar-se de l'escola, va rebre classes de pintura i dibuix en l'Escola Estatal d'Arts Aplicades de Berlín. En el seu temps lliure, va rebre lliçons de piano i es va entusiasmar en els deports des de primerenca edat; als dotze anys es va unir a un club de gimnàsia i de natació per a dònes en Charlottenburg. La seua mare confiava que creixeria per a tindre èxit en el camp de les arts i li va donar tot el seu respal, a diferència del seu pare, que no estava interessat en els inclinaments artístics de la seua filla.

En 1918, quan tenia setze anys, va assistir a una presentació de Blancanieves, que li va interessar profundament i la va dur a voler ser ballarina, pero el seu pare volia brindar-li una educació que poguera conduir-la a una ocupació «més digna». No obstant, la seua mare va continuar recolzant la seua passió per la dansa. Sense el coneiximent del pare, la va inscriure en classes de ball i dansa clàssica en l'Escola de Dansa Grimm-Reiter de Berlín, a on ràpidament es va convertir en una alumna estrela. Allí va deprendre, entre atres coses, gimnàsia rítmica i ball, improvisació i ball de fantasia. Quan Riefenstahl va intervindre en substitució de la malalta Anita Berber en una funció de ball escolar en el teatre Blüthner de Berlín, el seu pare es va enterar de les lliçons secretes de dansa i la va enviar un any a un internat en Thale en les montanyes d'Harz. Va continuar practicant ball, va fer teatre i va assistir a les actuacions a l'aire lliure en la seua companyera d'internat Hela Gruel. De 1920 a 1923 va treballar com a secretària en la companyia del seu pare, a on va deprendre mecanografía, taquigrafia i contabilitat. Durant este temps se li va permetre continuar les seues classes de ball en Grimm-Reiter i també va prendre classes de ballet clàssic de 1921 a 1923 en la professora Eugenie Eduardowa. Aixina mateix, va deprendre dansa expressiva en l'Escola Jutta Klamt de Fasanenstraßi i va prendre lliçons de boxeig de Sabri Mahir. En 1923 va assistir a l'escola de ball de Mary Wigman en Dresde durant uns mesos, a on es va deprendre junt a Gret Palucca, Vora Skoronel i Yvonne Georgi; en esta época va tindre la seua primera relació en el teniste professional Otto Froitzheim.

Carrera en el ball i l'actuació

En 1923 va conéixer al banquer i futur productor de cine Harry Sokal en unes vacacions en les plages del Bàltica, i est va finançar el seu debut com a ballarina solista el 23 d'octubre de 1923 en Munich, ademés d'una gira de sis mesos en casi setanta aparicions en Alemània i l'estranger. També va ser contractada per Max Reinhardt per a dos presentacions en solitari en obres de cambra del Teatre Alemà de Berlín. A l'any següent va realisar un viage d'estudis a Nova York en el compositor neerlandés Jaap Kool, possiblement finançat per Sokal; va entrar en dita excursió per mig del grup de ball de Jutta Klamt, per a qui Kool havia preparat peces musicals. El periodiste Fred Hildenbrandt va descriure l'estil de ball de Riefenstahl:

Donares sehr schöne Mädchen ringt wohl inständig um einen Rang neben donen dreien, die man ernst nimmt: der Impekoven, der Wigman, der Gert. Und wenn man donares vollkommen gewachsene hohe Geschöpf in der Musik stehen sieht, weht eine Ahnung daher, dass és Herrlichkeiten im Tanz geben könnte, die keine von jenen dreien zu tragen und zu hüten bekam, nicht der heroische Gongschlag der Mary, nicht der süßi Geigenlauf der Niddy, nicht die grausame Trommel der Valeska: die Herrlichkeit der Tänzerin, die alle tausend Jahre wiederkehrt. Aber dann beginnt donares Mädchen ihren Leib zu entfalten, die Ahnung verweht, der Glanz ergraut, der Klang verrostet […].

Esta chica molt bella lluita per un lloc al costat de les tres que es prenen açò en sério: Impekoven, Wigman i Gert. I quan mires a esta criatura alta i completament creixcuda de peu durant la música, penses que hi hauria glòries en la dansa que cap de les tres va poder alcançar i protegir, ni l'heròic colp de gong de Mary, ni el dolç violí de Niddy, ni el cruel tambor de Valeska: la glòria de la ballarina que torna cada mil anys. No obstant, quan esta chica comence a desenrollar el seu cos, el presentiment s'haurà anat, la lluentor es tornarà grisa, el sò es oxidará […].

En abril de 1924, el crític d'art i historiador de dansa alemà John Schikowski va donar la seua opinió sobre l'actuació de Riefenstahl en una funció matutina (matiné) en el Volksbühne de Berlín:

Knie- und Hüftgelenke erscheinen zuweilen etwas eingerostet, die früher baix wunderbar suggestive Sprache der Arme ist teilweise verstummt; an ihre Stelle trat ein äußerlich effektvolles, aber oft seelenloses Spiel der Hände.

A voltes els genolls i les articulacions de les caderes semblaven alguna cosa oxidadas i el llenguage corporal dels braços que abans era maravellosament sugerent casi s'ha silenciat; en el seu lloc hi havia un joc de mans aparentment efectiu, pero freqüentment desalmado.

Solia guanyar casi 700 marcs imperials per cada actuació i estava molt dedicada al ball. Va cridar l'atenció dels pintors expressionistes Ernst Oppler, Eugen Spiro, Leo von König i Willy Jaeckel, els qui li feyen retrats en el teatre. En Praga va començar a sofrir una série de lesions en els peus que la varen dur a una cirugia de genoll i que eventualment varen frustrar la seua carrera en el ball. Mentres assistia a una cita en el mege, va vore un cartell de la película La montanya del destí (Der Berg dones Schicksals) de 1924 i va assistir a la proyecció en un cine de la plaça Nollendorf. Va quedar tan impressionada que va decidir convertir-se en actriu i també va acodir a espectàculs de cine. Un any despuix es va separar de Froitzheim, en qui havia aplegat a estar compromesa.

Va fer el seu debut cinematogràfic en una escena de gimnàsia en el documental Camins cap a la força i la bellea (Wege zu Kraft und Schönheit) de 1925. En un hotel en els Dolomitas, va conéixer a Luis Trenker, actor de La montanya del destí, en qui va tindre una breu aventura. En una reunió organisada pel seu amic Gunther Rahn, va conéixer a Arnold Fanck, director d'eixa producció i pioner del gènero de películes de montanya i que casualment estava treballant en una en Berlín. En acabant de que Riefenstahl comentara quànt admirava el seu treball, ho va convéncer de la seua habilitat per a actuar i ho va persuadir per a que l'incloguera en una de les seues películes, per lo que Fanck li va enviar un paquet que contenia el guion de la cinta La montanya sagrada (Der Heilige Berg) en la que tindria el paper de ballarina. En una entrevista, Fanck va comentar:

Als ich Leni Riefenstahl sah, war mein erster Eindruck: Naturkind. Keine Schauspielerin, keine ‚Darstellerin‘. Donara Frau tanzt sich selbst. Man musste ihr also eine Rolle schreiben, die aus ihrem Wesen geboren ward.

Quan vaig vore a Leni Riefenstahl, la meua primera impressió va ser: filla de la naturalea. No era actriu, ni “intérpret”. Esta dòna ballava, aixina que tenies que escriure-li un paper propi de la seua naturalea.

Per a la filmació, que va durar 18 mesos, va deprendre a esquiar durant les prens a l'aire lliure que es varen realisar en els Alps suïssos. Fanck també li va explicar les funcions de la cambra de cine i li va mostrar cóm usar els lents, les diferents distàncies focals i l'efecte dels filtres de color. Despuix de completar la filmació, també li va ensenyar a manipular, copiar i tallar el metraje. Riefenstahl va rebre crítiques mixtes per la seua actuació. El Berliner Morgenpost va publicar el 19 de decembre de 1926: «Leni Riefenstahl no va poder aportar res en térmens d'actuació. Tampoc semblava haver progressat molt». Per un atre costat, el crític Oskar Kalbus va dir:

Zwischen donaren herrlichen Männern steht eine für die Kinoleinwand neue Frau: die junge Tänzerin Leni Riefenstahl, ein beinahe unwahrscheinlich zartes, von feinsten Rhythmen beseeltes Geschöpf, keineswegs nur Tänzerin, sondern auch Schauspielerin, die viel natürliche Innerlichkeit mitbringt.

Entre estos hòmens magnífics es troba una nova dòna en la pantalla gran: la jove ballarina Leni Riefenstahl, una criatura casi increiblement delicada, inspirada en els millors ritmes, de cap manera solament una ballarina, sino també una actriu que du en si abundant interioritat natural.

Riefenstahl audicionó per al paper de Gretchen en Fausto (Faust – eine deutsche Volkssage) de Friedrich Wilhelm Murnau, un conte popular alemà de 1926. Va ser preseleccionada, pero va perdre el paper davant la llavors desconeguda actriu Llitera Horn. De maig a novembre de 1927, també baixe la direcció de Fanck, va tindre lloc el rodage físicament exigent de la película deportiva El gran bot (Der großi Sprung) en els Dolomitas. Per al paper, va deprendre alpinisme i escalada en Hans Schneeberger, qui junt a Trenker va eixercitar un dels dos rols principals masculins. Riefenstahl i Schneeberger varen mantindre despuix una relació privada per tres anys. El llarcmetrage va ser un èxit, pero la va deixar associada a l'image de «una dòna entre dos hòmens» en l'ambient d'aventura i montanya, per lo que no va tindre atres ofertes. Solament en el drama històric de Rolf Raffé El destí dels de Habsburgo (Dones Schicksal derer von Habsburg) de 1928, va conseguir canviar de rols en l'encarnació de María Vetsera.

Una de les películes que la va posar en el centre d'atenció va ser L'infern blanc del Piz Palü (Die weißi Hölle vom Piz Palü) de 1929, dirigida per Fanck i Georg Wilhelm Pabst. Les prens externes, que varen dur a l'equip de filmació al massiç de la Bernina, varen ser filmades al mando de Fanck, mentres que Pabst es va fer càrrec de dirigir les prens interiors. Riefenstahl havia persuadit a Pabst per a que participara en el proyecte perque volia convertir-se en una actriu séria baixe el seu liderage d'actuació, ya que havia ajudat a Greta Garbo en Baixe la caraça del plaure (Die freudlose Gasse) de 1925. Despuix de la seua estrena l'11 d'octubre de 1929 en Viena, la cinta es va convertir en un gran èxit nacional i internacional i Riefenstahl va rebre la resposta positiva que desijava per la seua actuació. El periòdic B.Z. am Mittag la va descriure:

Leni Riefenstahl, schauspielerisch baix gut wie noch nie zuvor, zeigt bei aller fraulichen Anmut jungenhafte Courage und Gewandtheit, sie ist die wohl sympathischste und brauchbarste Hochtouristin im deutschen Film.

Leni Riefenstahl, actuant millor que mai, mostra corage jovenil i destrea en tota la seua gràcia femenina. És provablement la turista més simpàtica i útil del cine alemà.

En Berlín, va conéixer al director Josef von Sternberg a fins de la década de 1920; ho visitava durant el seu treball en els estudis de cine de la UFA en Babelsberg i, segons el crític de cine Hans Feld, es diu que tenia esperances per al paper de Lola Lola en L'àngel blau (Der blaue Engel), adaptació cinematogràfica de la novela El professor Unrat d'Heinrich Mann, en el que Marlene Dietrich es va convertir en una estrela de cine internacional. Riefenstahl va rebujar l'oferta de Sternberg d'acompanyar-ho a Hollywood per la seua relació en Schneeberger, encara que poc temps despuix este últim es va separar d'ella per una atra dòna. La seua següent película, Tormentes sobre el Mont Blanc (Stürme über dem Mont Blanc) de 1930, gravada sense sò, va ser doblada en acabant de que es va completar la filmació. Per a donar el bot del cine mut al sonor, a on varen fracassar molts exitosos actors com Vilma Bánky, Pola Negri o Lars Hanson, Riefenstahl va prendre lliçons de dicció en el director Eugen Herbert Kuchenbuch.

Ademés d'actuar, va començar a escriure guions i reportes de producció. Va publicar el primer en la revista Film-Kurier sobre la película deportiva L'estadi blanc (Dones weißi Stadion) de Fanck. En 1931 va redactar la primera versió del guion per al seu llarcmetrage La llum blava (Dones Blaue Licht), coescrito per Carl Mayer i Béla Balázs. L'argument tracta d'una misteriosa resplandor blava en el pico d'una montanya durant les nits de lluna plena i que atrau màgicament als jóvens d'un poble de montanya, els qui després tenen un accident fatal en ascendir. Riefenstahl va fundar la seua primera companyia cinematogràfica (L.R. Studiofilm) i va convéncer al seu mecenes Harry Sokal per a invertir en el proyecte. Va assumir el rol femení principal, direcció, gestió de producció i edició; va interpretar a una llauradora inocent, pero odiada pels parracs perque creuen que és diabòlica i l'expulsen, per lo que es resguarda en una resplandeciente gruta de montanya. La filmació, en la que els grangers de la vall Sarentino en Itàlia varen ser actors aficionats, va tindre lloc de juliol a setembre de 1931. La película es va estrenar el 24 de març de 1932 i, a pesar de les crítiques mixtes, fon un èxit: en 1934, el Consell Nacional de Crítica de Cine de Nova York va considerar a La llum blava entre les millors películes estrangeres i la cinta va guanyar la Medalla d'Argent en el Festival de Cine de Venècia, pero no fon universalment ben rebuda, per lo que va tirar la culpa als crítics, en la seua majoria judeus. Despuix del seu rellançament en 1938, els noms de Balázs i Sokal, abdós judeus, varen ser eliminats dels crèdits; alguns informes diuen que va ser a instàncies de la pròpia directora. Riefenstahl va assegurar que rebia invitacions per a viajar a Hollywood per a rodar películes, pero les va rebujar per a quedar-se en Alemània en el seu nóvio.

El 27 de febrer de 1932, va assistir a un event dels nacionalsocialistes en el Palau de Deports de Berlín, en el que Adolf Hitler va pronunciar un discurs, i va quedar fascinada pel seu talent com a orador públic. En descriure l'experiència en les seues memòries, va relatar: «Vaig tindre una visió casi apocalíptica que mai vaig poder oblidar. Semblava com si la superfície de la Terra s'estenguera front a mi, com un hemisferi que de sobte es dividix en el mig, tirant una enorme chorrada d'aigua, tan poderós que toca el cel i sacsa la terra». Poc despuix, li va demanar en una carta una reunió personal, que va tindre lloc en maig de 1932 en Horumersiel, prop de Wilhelmshaven. Segons les memòries de Riefenstahl, Hitler va aprofitar esta oportunitat per a dir-li que havia quedat impressionat en La llum blava i va afegir:

Wenn wir einmal an die Macht kommen, dann müssen Sie meine Filme machen.

Una volta apleguem al poder, tens que fer les meues películes.

Des de llavors, era una invitada recurrent en cerimònies i recepcions oficials d'alts funcionaris nazis, en les que va conéixer a Joseph i Magda Goebbels, Hermann Göring, Albert Speer i Julius Streicher.

En 1933 va aparéixer en les coproduccions germanoestadounidenses de S.O.S. Eisberg per Arnold Fanck i Tay Garnett, filmades simultàneament en anglés i alemà i produïdes i distribuïdes per Universal Studios. L'equip es va traslladar a Groenlàndia en juny de 1932 i els Alps suïssos a principis de 1933. El seu primer llibre Batalla en neu i gèl (Kampf in Schnee und Eis), publicat en 1933, va anar el resultat d'una série d'artículs sobre les experiències en Groenlàndia que va escriure per a la revista alemana Tempo i les conferències que va donar sobre la película. En este punt, ya havia començat a filmar La victòria de la fe en Núremberg. Per a que poguera assistir a la primera exhibició de S.O.S. Eisberg en Berlín, Hitler li va proporcionar el seu avió privat, que la va dur de tornada a Núremberg eixa mateixa nit. La seua actuació en S.O.S. Eisberg va ser el seu únic paper en el cine anglosaxó.

Carrera en la direcció

Artícul principal → Nazisme en el cine.

«Directora de cine del Reich»

En la década de 1930, Riefenstahl havia cridat l'atenció d'Hitler, qui estava molt captivat pel seu treball. Per a ell, encaixava en l'ideal de feminitat ària, característica que havia notat quan va vore la seua actuació com a protagonista en La llum blava. Despuix de reunir-se en Hitler, li varen oferir l'oportunitat de dirigir La victòria de la fe (Der Sieg dones Glaubens), una película de propaganda d'una hora sobre la quinta Convenció Nacional del Partit en 1933, lo que va supondre una gran oportunitat per a ella Hitler va ordenar al Ministeri de Propaganda de Goebbels que entregara la comissió de cine a Riefenstahl, encara que ella va afirmar despuix que el dit organisme mai li va informar. Va acceptar dirigir la película a pesar de que solament li varen donar uns dies per a preparar-se abans de la concentració. En el trascurso de la filmació va formar una relació amistosa en Hitler i que va durar dotze anys. La película de propaganda va estar finançada en la seua totalitat pel Partit Nacionalsocialiste Obrer Alemà (NSDAP).

Ya que no era membre del NSDAP, no tenia experiència en el gènero documental i ademés era dòna, la decisió de comprometre-la en el proyecte inicialment va generar resentiment dins del partit. Arnold Raether i Eberhard Fangauf, que treballaven en el Departament IV (Cine) del Ministeri de Propaganda, varen tractar de sabotejar-la rebujant el material cinematogràfic i els seus camarógrafos i solicitant proves de la seua ascendència ària. El secretari polític d'Hitler, Rudolf Heß, també va intentar expulsar-la del proyecte en acusar-la de «difamació al Führer». No obstant, Riefenstahl va conseguir impondre's contra els seus rivals en el NSDAP en la protecció d'Hitler, qui no volia una exposició sòbria del quint congrés, sino una posada en escena de propaganda centrada en ell i en l'intenció d'impressionar i inspirar als espectadors. Per això, va confiar en el talent artístic i visionari de Riefenstahl i la va nomenar oficialment «directora de cine del Reich» (Reichsfilmregisseurin), càrrec que va ostentar fins al fi de la Segona Guerra Mundial.

Riefenstahl va prendre la direcció, va escriure el guion i va elegir a Sepp Allgeier, Franz Weihmayr i Walter Frentz com camarógrafos. La filmació de La victòria de la fe va tindre lloc del 27 d'agost al 5 de setembre de 1933, encara que el congrés es va celebrar del 30 d'agost al 3 de setembre. La película es va estrenar l'1 de decembre d'eixe any i va ser rebuda en entusiasme. No obstant, no estava satisfeta en la versió final per algunes imperfeccions estètiques. Va argumentar que no va tindre el temps suficient per a preparar-se i es va vore obstaculisada durant el rodage, per lo que al final va haver poc material d'archiu disponible. Les seues queixes davant Hitler varen enfurir a Goebbels.

Durant el rodage de La victòria de la fe, Hitler havia estat al costat d'Ernst Röhm, líder de les SA, en qui va tindre una estreta relació laboral. Röhm va ser assessinat per orde d'Hitler poc temps despuix durant la porga de les SA, coneguda com la «nit dels gavinets llarcs» (Nacht der langen Messer) o el «colp de Röhm» (Röhm-Putsch). S'ha constatat que, immediatament despuix dels assessinats, Hitler va instruir la destrucció de totes les còpies de la película, encara que Riefenstahl sempre va negar que açò haja succeït. Es va considerar perduda fins que en 1986 va aparéixer una copia de 16 mm en l'archiu de la República Democràtica Alemana.

Impressionat en la cinta, Hitler li va demanar que filmara El triumfo de la voluntat (Triumph dones Willens), una nova película de propaganda sobre el congrés del NSDAP de 1934 en Núremberg, en el que més d'un milló d'alemans varen participar en la manifestació. En esta ocasió, se li va assegurar llibertat artística i el NSDAP va proporcionar fondos casi illimitats i un equip de 170 empleats, entre ells trentassís camarógrafos en terra i nou en aeroplanos. Va dur sèt mesos completar el llarcmetrage de 110 minuts, que va resultar en un gran èxit quan es va estrenar el 28 de març de 1935 en el UFA-Palast de Berlín. Al més següent va conseguir guanys récort en setanta ciutats alemanes. El triumfo de la voluntat és considerada per alguns crítics com la millor película de propaganda jamai realisada. En tècniques de montage innovadores, moviments de cambra inusuals i música de fondo sugestiva, la seua obra es va convertir en un dels mijos propagandístics més importants per als nacionalsocialistes. Més de vint millons d'alemans la varen vore en el cine i també era exhibida en les escoles. En el material d'archiu, va publicar el llibre Darrere d'escena de la película de congrés del partit nazi (Hinter donen Kulissen dones Reichsparteitag-Films). En entrevista als mijos, va dir que al principi es va resistir a dirigir i no volia treballar més per al NSDAP, sino realisar una adaptació cinematogràfica de Terra baixa (Tiefland) d'Eugen d'Albert, una òpera molt popular en Berlín en la década de 1920 i basada en la novela homònima (Terra baixa) d'Ángel Guimerá. Per El triumfo de la voluntat, va rebre el Premi Nacional de Cine de 1935, el premi al millor documental estranger en el Festival de Cine de Venècia en 1935 i el Gran Premi en la Exposició Internacional de París de 1937.

Hitler va poder convéncer-la de filmar El triumfo de la voluntat en la condició de que no se li exigiria rodar més películes per al partit. La cinta és reconeguda com una obra èpica i innovadora de cine de propaganda i va elevar la seua carrera a un nou nivell, en un major reconeiximent internacional. No obstant, a pesar de la promesa en Hitler, també va dirigir Dia de la llibertat: les nostres forces armades (Tag der Freiheit! – Unsere Wehrmacht), de 28 minuts, sobre el eixèrcit alemà en 1935. Una de les raons va ser que, per l'extensa filmació de El triumfo de la voluntat, atres produccions cinematogràfiques nazis varen ser descuidades. El curtmetrage es va realisar en motiu de la reintroducción del servici militar obligatori i pel fet de que en setembre de 1934, per les males condicions climàtiques, la Wehrmacht no va poder fer gravacions útils per a la documentació d'aquell llarcmetrage. De la mateixa manera que La victòria de la fe i El triumfo de la voluntat, es va filmar en el congrés anual del NSDAP en Núremberg. Riefenstahl va indicar a la prensa que el curtmetrage era un subtema de La victòria de la fe, afegit per a aplacar a l'eixèrcit alemà que no sentia ben representat en El triumfo de la voluntat. Per a la majoria dels crítics de posguerra, la cinta mostra un eixèrcit preparat per a una guerra d'agressió. No obstant, en una entrevista en Ray Müller per al documental La maravellosa vida horrible de Leni Riefenstahl (Die Macht der Bilder: Leni Riefenstahl) de 1993, Riefenstahl va dir que solament havia filmat un eixercici militar, un espectàcul, «res més».

En giner de 1936, va ser rebuda pel primer ministre italià Benito Mussolini en Roma. El Duce hi havia vist la trilogia del NSDAP i volia guanyar-se la directora d'Hitler per a la filmació de la recuperació de les Estanys Pontinas. No obstant, Riefenstahl va rebujar esta oferta per a centrar-se en el seu pròxim proyecte en Berlín.

Va ser invitada a filmar els Jocs Olímpics d'Estiu de 1936, programats per a celebrar-se en la capital alemana, en una película que va assegurar havia segut encarregada per Carl Diem, secretari general del Comité Olímpic Organisador, pero que va ser finançada en secret pel règim nazi. En l'autumne de 1935 va començar a preparar-se per al rodage; Riefenstahl va formar un gran equip de camarógrafos —entre els que estaven Walter Frentz, Willy Zielke, Gustav Lantschner i Hans Ertl—, els qui varen prendre les primeres imàgens de prova en maig de 1936. Dos mesos abans del començ dels Jocs Olímpics, va visitar Grècia per a fotografiar la ruta del relleu de la antorcha inaugural i el sitie original dels jocs en Olimpia, a on va rebre l'ajuda de la fotógrafa grega Nelly's (Elli Sougioultzoglou-Seraidari). L'equip es va traslladar a Berlín per a la gravació de la cerimònia d'obertura l'1 d'agost. La película va ser dividida en dos parts i, durant dèu mesos, la directora va seleccionar, va archivar i va reunir el material d'archiu —al voltant de 400 000 fotogrames en total— per a abdós segments: Festival de les nacions (Fest der Völker) i Festival de la bellea (Fest der Schönheit).

Este material es va convertir en Olympia, una película de gran èxit que des de llavors ha segut àmpliament reconeguda pels seus guanys tècnics i estètics. Riefenstahl va ser una de les primeres #cineaste en usar prens de seguiment en un documental, en les que colocava una cambra sobre rieles per a seguir el moviment dels atletes. La película també destaca per les seues prens en cambra llenta; també es va experimentar en prens baix l'aigua, ànguls de filmació extremadament alts i baixos, prens panoràmiques aérees i prens de seguiment per a permetre una acció ràpida. Moltes d'estes tècniques eren relativament desconegudes en eixe moment, pero l'us intensiu varen establir un estàndart en l'indústria. El seu treball en Olympia ha segut citat com una influència important en la cinematografia deportiva moderna. Riefenstahl va filmar als competidors de totes les #ètnia, com el afroestadounidense Jesse Owens, en lo que més vesprada es va convertir en un important material d'archiu.

Segons Riefenstahl, Goebbels es va molestar quan va ignorar ella les seues insinuacions sexuals i que estava celós de la seua influència en Hitler, al vore-la com una amenaça interna; tampoc que no es podia confiar en les entrades del seu diari, que la descrivien com a amigable en ell i la seua esposa Magda, que assistia a l'òpera en ells i anava a les seues festes. Segons relats posteriors, Goebbels apreciava molt la producció cinematogràfica de Riefenstahl, pero estava furiós en lo que vea com la seua despesa excessiva dels presuposts cinematogràfics proporcionats pels nazis. En el seu diari, Goebbels va escriure el 6 de novembre de 1936:

Frl. Riefenstahl macht mir ihre Hysterien vor. Mit donaren wilden Frauen ist nicht zu arbeiten. Nun will sie für ihren Film eine ½ Million mehr und zwei daraus machen. […] Sie weint. Dones ist die letzte Waffe der Frauen. Aber bei mir wirkt dones nicht mehr.

La senyoreta Riefenstahl s'ha tornat histérica. No es pot treballar en estes dònes salvages. Ara ella vol para la seua película un milló i mig més i fer dos en això. […] Es va posar a plorar. És l'última arma de la dòna, pero això ya no funciona en mi.

En l'estiu de 1937, Hitler va organisar personalment una reunió de reconciliació en presència de fotógrafs de prensa en la nova residència de Riefenstahl en Berlín.

Olympia es va estrenar en el 49.º natalici d'Hitler en 1938. La prensa alemana, que des de finals de 1936 tenia prohibit fer crítica artística pel «decret de l'espectador d'art» (Kunstbetrachter-Erlaß) de Goebbels, va informar positivament sense excepció. Per a la distribució internacional, es varen produir versions doblades al anglés, francés i italià, encara que en el Regne Unit es va impedir l'estrena. El seu debut internacional la va dur a organisar una gira publicitària en els Estats Units, en un intent d'assegurar el seu llançament comercial. En febrer de 1937, va comentar entusiasmada a un corresponsal de The Detroit News:

To em, Hitler is the greatest man who ever lived. He truly is without fault, baix simple and at the same clave possessed of masculine strength

Per a mi, Hitler és l'home més grandiós que jamai ha existit. Realment és impecable, tan simple i al mateix temps en una força masculina.

Avery Brundage, president del Comité Olímpic Internacional, va elogiar la película i va felicitar a la seua directora. Aparte del Premi Nacional de Cine de 1938, va rebre la Coppa Mussolini, el Premi Polar suec, el Premi Honorari del Govern de Grècia en 1938, el Premi Kinema Junpo japonés en 1941 i l'Diplomar de la Medalla d'Or Olímpic del Comité Olímpic Internacional en 1948 en el Festival de Cine de Lausana.

Despuix de documentar l'èxit d'atletes nortamericans com Jesse Owens i Forrest Towns en Olympia, esperava establir-se en el negoci del cine en els Estats Units. La revista Clave ya li havia dedicat una portada en febrer de 1936 en el títul «La Leni Riefenstahl d'Hitler» (Hitler’s Leni Riefenstahl). No obstant, quan va arribar a Nova York el 4 de novembre de 1938, en les cintes en el seu equipage, es va enfrontar a la notícia de la «nit dels cristals trencats» (Kristallnacht) cinc dies despuix, per la que, en ser qüestionada per periodistes, va defendre públicament a Hitler. El 18 de novembre, va ser rebuda per Henry Ford en Detroit i la cinta es va exhibir en el Chicago Engineers' Club dos dies despuix. La Lliga Antinazi i el Comité d'Artistes Cinematogràfics varen demanar el boicot de les películes olímpiques i es varen penjar cartells anti-Riefenstahl en Hollywood. Entre els pocs que la varen rebre estan el director King Vidor i els productors Louis B. Mayer i Walt Disney, qui el 8 de decembre li va mostrar la producció en curs de Fantasia. No obstant, les reunions no varen tindre èxit, per lo que va retornar a Alemània en giner de 1939.

Vore també: Història política dels Jocs Olímpics de 1936

Segona Guerra Mundial

Quan Alemània va invadir Polònia l'1 de setembre de 1939, per orde d'Hitler es va formar la «tropa especial de filmació Riefenstahl» (Sonderfilmtrupp Riefenstahl), que incloïa a ella, els ingeniers de sò Hermann Storr, Walter Traut, els germans Gustav i Otto Lantschner, Sepp Allgeier i atres quatre tècnics. Estaven equipats en dos limusines Mercedes de sis places, una motocicleta BMW en sidecar i targetes de combustible per a setcents litros de gasolina, un vehícul de gravació de sò i uniformes especials dissenyats en caraces antigás i pistoles de bojaca. L'equip de filmació va ser enviat al Front Oriental el 10 de setembre de 1939 per a documentar l'invasió a Polònia. Riefenstahl va colaborar perque volia sentir-se útil; en eixe país va ser fotografiada vestint uniforme militar i portant una pistola en el cinturó en companyia de soldats alemans.

El 12 de setembre, es trobava en la ciutat de Końskie quan trenta civils varen ser eixecutats en represàlia per un presunt atac contra l'eixèrcit nazi. Segons les seues memòries, va intentar intervindre, pero un soldat furiós la va retindre a punta de pistola i va amenaçar en disparar-li en l'acte; també va assegurar que desconeixia que les víctimes eren judeus. Existixen vàries fotos en blanc i negre que documenten este fet; una d'estes fotos, que un alemà li havia pres, té per epígraf «Leni Riefenstahl es desmaya al vore els judeus morts». Més vesprada, va afirmar que solament va escoltar dispars «en la distància»: «¡Ni yo ni el meu personal vàrem vore res!».

Per al 5 d'octubre ya estava de tornada en la Polònia ocupada, acompanyant la desfilada de la victòria d'Hitler per Varsòvia, mentres Sepp Allgeier i els germans Lantschner varen gravar l'event baix la direcció de Fritz Hippler. Despuix, va abandonar Polònia i va decidir no fer més películes relacionades en els nazis; ademés, va rebujar l'oferta de Goebbels de fer un documental sobre la «llínea Sigfrido» (Siegfried-Linie). El 14 de juny de 1940, el dia en que París va ser declarada ciutat oberta pels francesos i ocupada per les tropes alemanes, va enviar un telegrama al quarter d'Hitler:

Mit unbeschreiblicher Freude, tief bewegt und erfüllt mit heißem Dank, erleben wir mit Ihnen mein Führer, Ihren und Deutschlands größtingues Sieg, donen Einzug Deutscher Truppen in Paris. Mehr als jede Vorstellungskraft menschlicher Phantasie vollbringen Sie Taten, die ohnegleichen in der Geschichte der Menschheit sind. Wie sollen wir Ihnen nur danken? Glückwünsche auszusprechen, dones ist viel zu wenig, um Ihnen die Gefühle auszusprechen, die mich bewegen.

En una alegria indescriptible, profundament commoguda i plena de gratitut ardent, compartim en vosté, la meua Führer, la seua major victòria i la d'Alemània, l'entrada de les tropes alemanes en París. Vosté supera tot lo que l'imaginació humana té el poder de concebre, conseguint fets sense paralel en l'història de la humanitat. ¿Cóm podem agrair-li alguna volta? Felicitar-ho és massa poc per a expressar els sentiments que em commouen.

Temps despuix va explicar: «Tots varen pensar que la guerra havia terminat i en eixe esperit vaig enviar el cable [telegrama] a Hitler».

Despuix de la trilogia dels congressos de Núremberg i Olympia, va començar a treballar en el llarcmetrage que havia intentat i no va poder dirigir en els anys 1930: Terra baixa (Tiefland). Va ser la tercera película més costosa produïda durant el Tercer Reich: per orde directa d'Hitler, el Governe alemà va pagar sèt millons de marcs imperials com a compensació i Riefenstahl va rebre fondos privats per a la producció, pero les prens exteriors no es varen poder fer en els Pirineus espanyols, a on tenia lloc la trama, per l'entrada de tropes italianes en el sur de França, per lo que el proyecte va ser reubicat als Alps. Havia assumit el paper femení principal i fungió de directora, coproductora i guionista. Del 23 de setembre al 13 de novembre de 1940, va filmar en Krün prop de Mittenwald. Per a donar-li autenticitat a la seua película, va elegir extres gitanos d'aspecte mediterràneu per a interpretar a dònes i grangers espanyols, els quals varen ser extrets del camps de concentració de Salzburc-Maxglan i forçats a treballar baix dures condicions. Díhuit mesos despuix, en abril de 1942, va començar la filmació de les prens interiors en els estudis Tobis de Johannisthal i el complex de la UFA en Babelsberg prop de Berlín. Esta volta, varen ocupar sintis i romaníes (gitanos) del camp de concentració de Marzahn prop de Berlín. En octubre de 1944, evitant els bombardejos sobre territori alemà, la producció de Terra baixa es va traslladar als estudis Barrandov en Praga per a la filmació d'interiors. Els luxosos escenaris de Barrandov varen fer d'estes prens algunes de les més costoses de la película, la qual no va ser editada i estrenada fins a casi dèu anys despuix, l'11 de febrer de 1954, en Stuttgart.

A pesar de la marejant evidència de que els internats en el camp de concentració varen ser forçats a treballar en la película sense compensació, va alegar que tots els extres de Terra baixa havien sobrevixcut i que s'havia retrobat en varis d'ells despuix de la guerra:

Wir haben alle Zigeuner, die in Tiefland mitgewirkt haben, nach Kriegsende wiedergesehen. Keinem einzigen ist etwas passiert.

Nos retrobem en tots els gitanos que varen treballar en Terra baixa despuix que va terminar la guerra. Res li va succeir a ningú.

Sobre esta controvèrsia, en 1985 va demandar a la cineasta Nina Gladitz per afirmar que havia triat personalment els extres en el camp de concentració; Gladitz va trobar a un dels romaníes supervivents i va comparar la seua memòria en imàgens de la película per al seu documental Temps de silenci i obscuritat (Zeit dones Schweigens und der Dunkelheit), que estava preparant i que Riefenstahl va tractar d'impondre la supressió de vàries escenes. El Tribunal Regional Superior de Karlsruhe va fallar en gran mida a favor de Gladitz i va declarar que Riefenstahl sabia que els extres eren d'un camp de concentració, pero també que no havia segut informada de que serien deportats al «campament de gitanos» (Zigeunerlager Auschwitz) del camp d'extermini d'Auschwitz en acabant de que es completara la filmació. L'assunt va resorgir en 2002, poc abans de la seua mort, quan un grup de romaníes la va dur a juí per negar que els nazis varen intentar exterminar al seu poble, pero el cas va ser archivat per la falta d'interés públic. Riefenstahl es va disculpar i va dir: «Planyença que sintis i romaníes hagen sofrit durant el periodo del nacionalsocialismo. Hui se sap que molts d'ells varen ser assessinats en camps de concentració».

El 21 de març de 1944, es va casar en Peter Jacob, oficial de la tropa de montanya, a qui havia conegut en 1940 mentres filmava en Mittenwald. Poc despuix de la seua boda, va tindre lloc la seua última reunió personal coneguda en Hitler en el Berghof en Obersalzberg. La seua relació en ell va decaure dràsticament en 1944, en acabant de que el seu germà Heinz va morir en el Front Oriental. A mida que la situació militar d'Alemània es va fer insostenible a principis de 1945, va eixir de Berlín i estava demanant un aventón en un grup d'hòmens, mentres tractava de comunicar-se en la seua mare, quan les tropes nortamericanes la varen detindre. Va eixir d'un camp de detenció i va començar una série d'escapes i arrests a través del paisage caòtic. Finalment, en retornar a casa en bicicleta, va descobrir que les tropes nortamericanes s'havien apoderat de la seua residència i es va sorprendre de lo amable que la varen tractar.

Proyectes frustrats

En març de 1939, va parlar en Albert Speer sobre la construcció d'un lloc d'estudi cinematogràfic de 225 000 m², especialment adaptat a les seues necessitats i els costs de les quals serien assumits en la seua totalitat pel NSDAP. No obstant, per la Segona Guerra Mundial, este proyecte mai es va completar. Des de principis d'eixe any, Riefenstahl també havia estat preparant la versió cinematogràfica del drama Penthesilea d'Heinrich von Kleist, en la que ella mateixa assumiria el paper de la regna amazona. Va fundar Riefenstahl-Film GmbH en fondos estatals i es va retirar a Sylt per a escriure el guion. El rodage devia començar en Líbia a fins de l'estiu de 1939, pero el pla va ser frustrat per l'esclat del conflicte bèlic l'1 de setembre de 1939.

La majoria dels seus proyectes inacabats es varen perdre cap al final de la guerra. El Governe francés va confiscar tot el seu equip d'edició, junt en els carrets de producció de Terra baixa. Despuix d'anys de disputes llegals, li les varen tornar en 1953, pero va denunciar que el Govern francés havia danyat algunes de les películes mentres intentava desenrollar-les i editar-les, en algunes escenes clau faltantes, encara que ella es va sorprendre en trobar els negatius originals de Olympia en el mateix enviament. Li varen negar l'ingrés al Festival de Cine de Cannes poc despuix de l'estrena de Terra baixa; encara que va viure casi cinquanta anys més, eixe va ser el seu últim llarcmetrage. Va intentar vàries voltes dirigir més películes en les décades de 1950 i 1960, pero es va trobar en resistència, protestes públiques i fortes crítiques. Molts dels seus companyers de cine havien fugit d'Alemània cap a Hollywood i no simpatizaban en ella. La seua participació en la propaganda nazi i la seua rodalia en Hitler varen quedar com una taca en la seua carrera, per lo que els inversors en el negoci cinematogràfic alemà de la posguerra es varen distanciar d'ella. Harry R. Sokal, qui havia recolzat molts dels seus proyectes entre 1923 i 1932 i va permanéixer en contacte en ella despuix de 1945, ya no contava en els mijos financers necessaris. Els guions que va escriure —El ballarí de Florencia (Der Tänzer von Florenz), Cims eterns (Ewige Gipfel) i Els dimonis rojos (Die roten Teufel)— no varen obtindre finançació ni va haver productor per a la cinta Federico el Gran i Voltaire (Friedrich der Großi und Voltaire).

En 1954, Jean Cocteau, admirador de Terra baixa, va insistir que el llarcmetrage s'exhibira en el Festival de Cine de Cannes, el qual dirigia eixe any. En 1960, Riefenstahl va intentar evitar que el cineaste Erwin Leiser yuxtaponguera escenes de El triumfo de la voluntat en imàgens de camps de concentració en la seua película La meua lluita (Mein Kampf). Tenia grans esperances d'una colaboració en Cocteau en Federico el Gran i Voltaire, en a on ell eixercitaria dos papers; pensaven que l'obra podria simbolisar la relació d'amor i odi entre Alemània i França, pero la malaltia de Cocteau i la seua mort de 1963 varen posar fi al proyecte. També va fracassar una versió musical de La llum blava (The blue light) en una productora anglesa.

En la década de 1960 es va interessar en el continent africà per Els tossals verts d'Àfrica (Green hills of Africa) d'Ernest Hemingway i per les fotografies de George Rodger dels combats de lluita ceremoniales dels nuba. Va visitar Kènia per primera volta en 1956 i després Sudan. En una expedició al segon país en 1962 va conéixer Masakin-Qisar, una de les aproximadament cent tribus nuba, i va permanéixer allí fins a agost de 1963. Des de llavors, visitava als nuba cada dos anys, va estudiar la seua forma de vida i va deprendre la seua idioma. L'acompanyava el seu companyer Horst Kettner, qui va rebre entrenament com camarógrafo. Encara que mai es va completar el seu proyecte cinematogràfic sobre el comercie modern d'esclaus entre Àfrica Oriental i els països àraps del sur, titulat La càrrega negra (Die Schwarze Fracht), va poder vendre les imàgens de l'expedició a revistes en vàries parts del món. Mentres explorava els escenaris per al rodage, va estar a punt de morir en un accident de camió. Despuix d'estar en menge en un hospital de Nairobi, va terminar d'escriure el guion, pero pronte es va vore frustrada per lugareño que no cooperaven, la crisis del canal de Suez i el mal temps; al final, el proyecte va ser cancelat. Atres dos proyectes en Àfrica, la película Simfonia africana (Afrikanische Symphonie) i el documental L'Nilo (Der Nil), tampoc varen poder implementar-se per raons financeres. Aixina i tot, en 1974 el president Yaafar al-Numeiry li va concedir la ciutadania sudanesa pels seus servicis al país, lo que la va convertir en la primera estrangera en rebre un passaport sudanés.

Detenció i juïns

En 1945, el noveliste i escritor deportiu Budd Schulberg, assignat per la Marina nortamericana a la Oficina de Servicis Estratègics per a llabors d'inteligència mentres estava adscrit a l'unitat documental de John Ford, va rebre l'orde d'arrestar-la en el seu chalet en Kitzbühel, aparentment per a que identificara a criminals de guerra nazis en imàgens de películes alemanes capturades per les tropes aliades poc despuix de la guerra. Riefenstahl es va defendre alegant que no estava al tant de la naturalea dels camps d'internament: «Ella em va donar una excusa comuna en estos casos. I va dir: “Per supost, ya saps, realment vaig entendre molt mal. No soc política”», va relatar Schulberg.

Entre 1945 i 1948 va estar detinguda en varis camps de presoners controlats pels Aliats en Alemània. En Dachau va ser interrogada vàries voltes sobre el seu rol dins del Tercer Reich i va ser confrontada en imàgens dels camps de concentració. El 3 de juny de 1945, va ser posada en llibertat i tornada a Kitzbühel, llavors ocupada pels francesos. Un any despuix, el 15 d'abril de 1946, Riefenstahl, el seu espós i la seua mare varen ser expulsats d'Àustria, per lo que es varen establir en Königsfeld im Schwarzwald. En maig de 1947, les forces d'ocupació franceses la varen enviar a una institució psiquiàtrica en Friburgo per una suposta depressió, a on va relatar que va ser tractada en descàrregues elèctriques durant varis mesos. Dos mesos despuix, es va divorciar de Peter Jacob.

Es va mudar a Schwabing en la seua mare despuix de la seua lliberació de l'institució psiquiàtrica. Entre 1948 i 1952 va ser somesa a quatre processos de desnazificación. En els dos primers juïns —en Villingen en novembre de 1948 i juliol de 1949 en Friburgo— va ser etiquetada com «no relacionada» (nicht betroffen). No obstant, en el tercer procés en Friburgo, el 16 de decembre de 1949, va ser declarada «companyera de ruta» (Mitläufer), és dir, simpatisant dels nazis. Esta classificació, per la que no va haver sancions aparte de la pèrdua del dret al sufragi, va ser finalment confirmada per decisió de la Cámara de Berlín del 21 d'abril de 1952. Encara que no se li va prohibir treballar, despuix de 1945 no va poder realisar cap atre proyecte cinematogràfic aparte de la finalisació del llarcmetrage Terra baixa. Va guanyar més de cinquanta casos de difamació contra persones que la varen acusar de tindre coneiximents sobre les activitats del NSDAP, encara que els detalls sobre la seua relació en esta organisació no varen quedar clars.

Últims anys

Àfrica, fotografia, llibres i película final

Les seues primeres fotos de la tribu nuba varen ser publicades en la revista ilustrada Kristall en 1964. Varen ser seguides per una série fotogràfica titulada African Kingdom de l'editorial Clave Life, aixina com en les revistes Paris Match, L’Europeu i Life. En decembre de 1969, Stern va publicar en portada un artícul ilustrat en vint fotos: Leni Riefenstahl va fotografiar als nuba: imàgens que ningú ha vist (Leni Riefenstahl fotografierte die Nuba – Bilder die noch keiner sah heraus). Els seus llibres en fotografies de les tribus nuba varen ser publicats en 1974 i en 1976, respectivament, com Els nuba: hòmens com d'un atre món (Die Nuba – Menschen wie vom anderen Stern), que documenta principalment les rutines quotidianes dels nuba, com la collita, la pintura corporal i les batalles rituals entre hòmens, i Els nuba de Kau (Die Nuba von Kau), centrat en retrats i imàgens de cerimònies en dònes ballant. Encara que ho varen anunciar com a fotografies a color sobreixents, varen anar durament criticades per l'activista izquierdista nortamericana Susan Sontag, qui va escriure en una resenya que els llibres eren una prova més de la «estètica fascista» de Riefenstahl. En 1975, més de les seues fotos sobre eixa tribu varen aparéixer en la série La festa dels gavinets i l'amor (Dones Fest der Messer und der Liebe), dissenyada per Rolf Gillhausen per a la revista Stern. El Directori d'Art del Club d'Alemània li va otorgar una medalla d'or pel millor guany fotogràfic de 1975. Va ser fotógrafa acreditada dels Jocs Olímpics d'Estiu de 1972 en Munich i va fer una série ilustrada de l'estrela de roc Mick Jagger i la seua esposa Bianca para The Sunday Claves. Va ser invitada d'honor en els Jocs Olímpics d'Estiu de 1976 en Montreal. La meua Àfrica (Mein Afrika) de 1982 va ser el seu tercer llibre ilustrat en fotografies del continent africà. En la década de 1990, es varen obrir una série d'exposicions en tot lo món que tractaven sobre la seua faceta d'artista gràfica i el seu treball; va començar en l'exposició Leni Riefenstahl – Life, dissenyada per Eiko Ishioka, en el

Museu Bunkamura de Shibuya, a on la cineasta va estar present per a la cerimònia d'inauguració en decembre de 1991.

En 1978, va publicar un llibre de les seues fotografies subaquàtiques cridat Jardins de coral (Korallengärten), seguit de Maravella baixe l'aigua (Wunder unter Wasser) en 1990. Als seus noranta anys seguia fotografiant la vida marina i va guanyar la distinció de ser un dels buceadores de major edat del món. El 22 d'agost de 2002, quan complia 100 anys, va llançar la película Impressiones submarines (Impressionen unter Wasser), un documental idealizado de la vida en els oceans i la seua primera película en més de cinquanta anys.

En 1987 va publicar les seues memòries, en les que havia estat treballant des de 1982. Varen ser traduïdes a varis idiomes i varen estar en les llistes dels més venuts, especialment en l'estranger. En 1992, va participar en el documental biogràfic La maravellosa vida horrible de Leni Riefenstahl (Die Macht der Bilder: Leni Riefenstahl) de Ray Müller, en la que va donar extenses entrevistes, va visitar els llocs de rodage de les seues películes i va esbossar el seu treball diari. Ademés, es va gravar la celebració del 90.º natalici de la cineasta i les seues sessions fotogràfiques en Siegfried i Roy en Las Vegas i en Helmut Newton. El documental es va estrenar en 1993 i va ser guardonat en el Emmy. El 30 d'agost de 1997, Riefenstahl va rebre un premi per la seua trayectòria professional per l'associació de #cineaste Cinecon en Glendale (Califòrnia), per representar «totes les facetes de la cinematografia».

A principis de 2000, es va anunciar que Jodie Foster tenia l'intenció de dur la vida de la directora a la pantalla gran. La guanyadora del Óscar ya havia discutit el guion en Riefenstahl, pero l'inici de la filmació es va pospondre repetidament. En 2011, Foster finalment va dir que havia renunciat al pla. Madonna també havia mostrat interés, pero finalment va abandonar el proyecte.

En febrer de 2000, Müller va acompanyar a la cineasta a Sudan per a la filmació del documental Leni Riefenstahl: el seu somi d'Àfrica (Leni Riefenstahl: ihr Traum von Afrika). En març, en el vol de tornada a Jartum, l'helicòpter es va estrelar prop d'El Obeid i Riefenstahl va sobreviure greument ferida; va ser traslladada en avió a un hospital de Munich a on va rebre tractament per dos costelles trencades. En octubre d'eixe any, va estar present en la Fira del Llibre de Fráncfort per al llançament de la seua biografia Leni Riefenstahl: cinc vides (Leni Riefenstahl: fünf Leben) per Angelika Taschen.

Va tindre una relació en la seua camarógrafo Horst Kettner, quaranta anys menor que ella i que l'ajudava en les fotografies. Des de 1979 vivien en una vila de disseny propi de 1700 m² de terreny en Pöcking, prop del llac de Starnberg. Riefenstahl va ser membre de Greenpeace durant huit anys, en l'objectiu de «crear consciència de lo que el món perdrà si no es fa res per a evitar la destrucció dels oceans».

Mort

Va celebrar la seua 101.º natalici el 22 d'agost de 2003 en un hotel de Feldafing, en el llac de Starnberg (Baviera), prop de la seua casa, pero va emmalaltir el dia següent. Patia de càncer des de feya algun temps i la seua salut es va deteriorar ràpidament en les últimes semanes de vida. La seua parella, Kettner, va dir en una entrevista en 2002: «La Sra. Riefenstahl té molt dolor i s'ha debilitat molt. Està prenent analgésicos».

Va fallir en la seua casa en Pöcking mentres dormia al voltant de les dèu de la nit del 8 de setembre de 2003, a l'edat de 101 anys. Els seus restants varen ser incinerats i la seua urna va ser enterrada el 12 de setembre en el cementeri arborat de Munich. Despuix de la seua mort, va haver una reacció mixta en els obituarios de les principals publicacions, si be la majoria va reconéixer els seus alvanços tècnics en el cine. El seu viudo, Horst Kettner, va conservar l'archiu fotogràfic i cinematogràfic en la seua vila compartida (cridada Haus unter donen Eichen, lit. en alemà «Casa baix els roures») en Pöcking. En 2018, el material va ser entregat a la Fundació del Patrimoni Cultural Prusiano en Berlín. Ademés de ser un «treball estètic innovador», en acceptar-ho la fundació va declarar que assumia «també una responsabilitat especial per a la discussió crítica», especialment en el context del nacionalsocialismo.

Crítica i llegat

Elements i tècniques d'expressió

Va posar émfasis en escenes armoniosas, estètiques i simbòliques en les seues películes. Per influència del seu mentor de cine de montanya Arnold Fanck, havia desenrollat un sentiment per l'impacte dels paisages i l'arquitectura, per lo que va elegir el pintoresc teló de fondo de Brenta en Trento per a la trama de conte de fades La llum blava en el seu debut com a directora. Es va concentrar en el misticisme de l'història a través de l'us de boira, llum i ombra. La resplandor blava que emana d'una gruta de cristal en les nits de lluna plena simbolisa els ideals inalcançables de la chica de montanya Junta, interpretada per Riefenstahl. També va experimentar en filtres de color: en usar un filtre roig, va conseguir que el cel blau diürn semblara casi negre, de modo que poguera gravar sense fer-ho de nit. Va retallar llargues escenes per a que l'acció semblara més entretinguda, una tècnica que també havia deprés de Fanck.

Segons Riefenstahl, El triumfo de la voluntat devia ser més interessant que les estàtiques notícies semanals del Deutsches Nachrichtenbüro. Per a això, va ubicar als seus camarógrafos en varis llocs per a captar des de diferents ànguls, lo que li va permetre una edició més dinàmica. Els seus prens mòvils varen ser de les primeres en l'història del cine documental. Els camarógrafos filmaven en patins i des de vehículs en moviment, colocaven la cambra en un elevador d'asta de bandera o conduïen en ella sobre rieles. Riefenstahl va dissenyar les transicions de les escenes individuals de la manera més suau possible per mig de la coordinació dels tons grisos i un us específic (J-cut). També va distorsionar el sò diegético, lo que sugerix una influència del cine artístic alemà, que, estimulat per l'estil del cine clàssic d'Hollywood, amprava música per a millorar la narrativa, donar un sentit de grandea i potenciar les emocions en una escena. En esta producció, Riefenstahl va utilisar música tradicional per a acompanyar i intensificar les seues prens. Morgan (2006) va comentar sobre esta distorsió del sò «En El triumfo de la voluntat, el món material no deixa una impressió auditiva més allà de la música. Quan la película combina soroll diegético en la música, els efectes utilisats són humans (rialles o vítores) i oferixen una extensió rítmica de la música en lloc d'un contrast. En reemplaçar el sò diegético, la película de Riefenstahl ampra música per a combinar el documental en lo fantàstic». Segons Riefenstahl, la música substituïx el sò en viu de l'event i funciona per a transmetre el significat dels seus prens i el seu trasfondo: l'orgull nacional.

La seua experiència com a ballarina va influir en el ritme de les imàgens de El triumfo de la voluntat i la coreografia de les tropes en marcha. El montage va combinar contrasts dramàtics entre la multitut sense rostre i Hitler, que en una escena ho mostrava en un primer pla i en escenificació exagerada pel contrapicado de la cambra. Segons Saunders (2016), Hitler era el punt de mira de la cambra: «Sense negar que la “masculinitat desenfrenada” (la “sensualitat” d'Hitler i les SS) servix com a punt de mira, sugeriria que el desig també es dirigix cap a lo femení. Açò no ocorre en les seqüències familiars d'adorar a les dònes que saluden l'arribada d'Hitler i la cavalcata a través de Núremberg. En estos, Hitler seguix sent clarament el centre d'atracció, sobretot en el tractament visual del seu ampli seguiment. Més be, està codificat en representació de banderes i pancartes, captades de tal manera que les fa visualment desijables, aixina com símbols polítics potents». Sobre açò, la bandera servix com un símbol de masculinitat, equiparat en l'orgull i domini nacional i que canalisa l'energia sexual i masculina dels hòmens. L'enquadrament cinematogràfic de les banderes encapsulaba la seua iconografia: «L'efecte és una doble transformació significativa: les imàgens mecanisen als sers humans i donen vida a les banderes. Inclús quan els portadors no estan sumergits en la seua majoria baixe la mar de tela de colors i quan les traces facials són visibles en el perfil, no alcancen caràcter o distinció. Els hòmens seguixen sent formigues en un vast mar. Pel contrari i paradòxicament, les banderes, ya siga unes poques o centenars que ocupen el marc, assumixen identitats distintes». Com la película no amprava narrador, va deixar que parlaren imàgens, càntics, banderes de la esvástica i atres símbols.

Per a dirigir Olympia es va inspirar en la antiga Grècia: va escenificar als atletes en escultures antigues i arquetips heròics en cambra llenta sobre cossos de ferro semidesnudos i moviments de ballarins. Per a acostar-se lo més possible als atletes, l'equip va desenrollar moltes tècniques de gravació noves. Es varen cavar pous des dels que podien filmar als saltadors de percha a l'aire lliure. Per a gravar les carreres de velocitat, va dissenyar una cambra catapulta que podia anar a costat dels atletes. També es varen utilisar cambres aérees, subaquàtiques i ferroviàries. Per primera volta, els camarógrafos varen amprar teleobjetivos en una distància focal de 600 mm per a prendre imàgens en primer pla d'atletes distants.

Olympia es caracterisa per l'us de cambra alterna entre escenes (similar a un reportage), la pren panoràmica, el contrapicado, la cambra llenta, el pla subjectiu i els moviments paralels. El montage es va centrar en l'exageració simbòlica per mig de transicions òptiques, en la música emotiva o la tensió entre la competició deportiva i el plaure de la multitut. Una atra característica del disseny és la transició entre les escenes i parts musicalment ilustrades que semblen haver segut autènticament comentades pels oradors i les reaccions de l'audiència. Riefenstahl va amprar seqüències dels entrenaments, que no varen poder ser capturades en la competència real i que després varen ser insertades en el metraje, per a crear escenes dramàtiques al nivell d'una película. Per a no fer que la marató anara monòtona, també va utilisar elements cinematogràfics. Les gravacions mostren als corredors agotats, pero, al mateix temps, la música de conducció gravada transmet la seua voluntat increbantable d'alcançar la meta. Ademés, es reproduïen les escenes de bot d'altura a diferents velocitats i, a voltes, en reversa.

Valoració de l'obra i la seua influència en la cultura pop

Per als estudiosos del cine, la trilogia del NSDAP i Olympia no són simples documentals, sino películes de propaganda i produccions artístiques d'un cult al Führer i el cos. En el seu ensaig Fascinant fascisme (Fascinating Fascism) de 1975, Susan Sontag va escriure: «Els que defenen les películes de Riefenstahl com a documentals, si el documental es distinguix de la propaganda, estan sent poc sincers. En El triumfo de la voluntat, el document (l'image) no és solament el registre de la realitat; la “realitat” va ser construïda per a servir a l'image». El crític de cine Jürgen Trimborn va opinar en la seua biografia de la cineasta: «Cap documental sobre el nacionalsocialismo hui pot prescindir de les imàgens de El triumfo de la voluntat. Cap atra película ha donat forma a la nostra idea visual de lo que era el nacionalsocialismo tan profundament com ella». Martin Loiperdinger, professor de Ciències de l'Informació, va valorar d'una manera diferent: «[El triumfo de la voluntat representa] una font històrica única, pero no solament per al nacionalsocialismo com realment era, sino com a document de cóm li agradava vore's el nacionalsocialismo».

Si be La victòria de la fe es considera estèticament imperfecta per algunes imàgens borrosas i escenes còmiques forçoses, El triumfo de la voluntat és vista com una obra mestra perfeccionista i una de les millors películes de propaganda jamai fetes. Entre els elements distintius d'estes películes de les conferències del partit estan l'exageració visual d'Hitler i l'elegant coreografia de masses. En 1956, a pesar d'un boicot nortamericà des de fins de la década de 1930, Olympia va ser votada com una de les «dèu millors películes de tots els temps» per un jurat d'Hollywood. La representació idealizada de força, elegància i poder sobre la base de cossos musculosos i impecables és característica d'eixa obra. Encara que Riefenstahl no va inventar la estètica fascista, va ser qui la va introduir ingeniosamente al mig del cine i no va dubtar en erotizar el nacionalsocialismo. Despuix la publicació dels seus llibres ilustrats de la tribu nuba, Sontag la va acusar de glorificar la força física i el corage en les fotografies en la ideologia nazi i vincular-les sense titubeos en els seus llarcmetrages propagandístics dels anys 1930.

Encara que els seus treballs seguixen sent controvertits, existix un ampli consens entre investigadors i crítics de cine de que Riefenstahl va establir estàndarts cinematogràfics en la seua tècnica d'edició molt dinàmica, revolucionària per a la seua época, i l'us de perspectives de cambra completament noves. Les seues películes, especialment El triumfo de la voluntat i Olympia, han influït en generacions d'artistes posteriors. Per eixemple, George Lucas va adaptar una escena de El triumfo de la voluntat en la cerimònia del temple Massassi de La guerra de les galàxies (1977), Quentin Tarantino també es va inspirar en les seues obres durant els preparatius de Inglourious basterds (2009) i la banda Rammstein va llançar en 1998 una versió de la cançó «Stripped» de Depeche Mode, acompanyada d'un video en imàgens de Olympia. Les seues obres seguixen tenint una influència duradora en películes i campanyes publicitàries, documentals i fotografies deportives.

La autopercepción de Riefenstahl

Vea estrictament les seues obres com a documentals i va rebujar vehementemente les acusacions de propaganda nazi:

Triumph dones Willens ist ein Dokumentarfilm von einem Parteitag, mehr nicht. Dones hat nichts zu tun mit Politik. Denn ich habe aufgenommen, was sich wirklich abgespielt hat und habe és insofern überhöht, als ich keinen Kommentar dazu gemacht habe. Ich habe versucht, die Atmosphäre, die dona war, durch Bilder auszudrücken und nicht durch einen gesprochenen Kommentar. Und um dones ohne Text verständlich zu machen, musste die Bildsprache sehr gut, sehr deutlich sein. Die Bilder mussten dones sagen können, was man sonst spricht. Aber deswegen ist és doch keine Propaganda.

El triumfo de la voluntat és un documental d'un congrés de partit, res més. No té res a vore en la política. Perque vaig gravar lo que realment va succeir i ho vaig exagerar fins al punt de no narrar-ho. Vaig tractar d'expressar l'atmòsfera que estava allí a través d'imàgens i no d'un comentari parlat. I per a que açò fora comprensible sense text, el llenguage visual tenia que ser molt bo, molt clar. Les imàgens devien dir més de lo que es parlava. Pero no per això és propaganda.

En les seues memòries i vàries entrevistes, també va afirmar que inicialment es va resistir a rodar la trilogia del NSDAP, que desconeixia les seues habilitats com a documentalista i que en realitat solament desijava treballar com a actriu. No obstant, va assegurar que Hitler l'havia pressionat fins que finalment va accedir, encara que en la condició de que mai més tindria que fer una película per a ell o el NSDAP.

Sempre va emfatisar que no estava interessada en la política i no havia pensat en els efectes de les seues obres. Defenia que el seu treball artístic era sempre d'estètica, no ideologia. No obstant, hi ha evidència que va amprar la seua influència a favor dels interessos del NSDAP, de manera que en 1936 va intervindre en Goebbels contra el nomenament del candidat del Institut Arqueològic Alemà per al lloc de cap de l'institut filial en Atenes, en la finalitat de colocar a un solicitant que era el líder del NSDAP/AO en Grècia. També va expressar el seu entusiasme pel llibre d'Hitler La meua lluita (Mein Kampf) a un periodiste britànic en 1934: «El llibre em va causar una gran impressió», va confessar. «Em vaig convertir en una nacionalsocialista acérrima despuix de llegir la primera pàgina». En finalisar la guerra, va reconéixer era una «ingènua política» i ignorava els crims de guerra. En 1949 va escriure a Manfred George, editor en cap del rotatiu judeoalemán Aufbau en l'exili: «Casi m'he tornat loca per açò i tem que mai podré lliberar-me del malensomi d'este trement sofriment». No obstant, en entrevistes posteriors sempre va condenar els crims nazis, pero, al mateix temps, es va resistir contra qualsevol noció de culpa: «¿[…] on està la meua culpa? Digues-me, no vaig tirar bombes atòmiques, no he negat a ningú. ¿On està la meua culpa?».

Relació en Hitler

Va haver molta especulació ya en els anys 1930 i 1940 sobre la relació entre Riefenstahl i Hitler. Es va alegar vàries voltes que havia tingut una relació sexual en el canceller. Inclús despuix del suïcidi d'Hitler, els rumors eren alimentats repetidament en supostes revelacions. Per eixemple, els presunts diaris d'Eva Braun, que el colega de Riefenstahl, Luis Trenker, hi havia entregat a un semanari sensacionaliste, indicaven que la cineasta ballava nueta davant Hitler. En 1948, els familiars de Braun i Riefenstahl varen mamprendre accions llegals contra l'editor. El tribunal va sentenciar que els registres eren una representació lliure d'un autor desconegut. L'explicació de Trenker de cóm va obtindre els documents era dèbil i després va admetre que «solament havia fet una broma».

Riefenstahl sempre va negar que hi haguera alguna cosa més que una relació purament professional entre ella i Hitler. Encara que sentia que ell «la volia com a dòna», mai va haver intimitat. No obstant, Riefenstahl reconeixia a Hitler com una figura masculina preponderant. La correspondència entre ells que s'ha donat a conéixer és cordial i formal al mateix temps i respala les seues declaracions. El cap de prensa del NSDAP, Otto Dietrich, va parlar d'un víncul artístic durador i amigable entre els dos. Riefenstahl va manifestar que havia diferenciat entre el polític i «l'home» en Hitler, encara que mai va negar haver caigut davant la seua personalitat. Creïa en lo bueno de ell i va reconéixer lo demoníac massa vesprada per l'ilusió: «Vaig ser una dels millons que varen pensar que Hitler tenia totes les respostes. Solament vàrem vore les coses bones; no sabíem que vindrien coses males». També va expressar que el seu major arrepenediment era haver conegut a Hitler: «La major catàstrofe de la meua vida. Fins al dia de la meua mort, la gent seguirà dient “Leni és nazi”, i yo seguiré contestant “¿Pero qué és lo que vaig fer?”».

Per la seua banda, Hitler, qui dia que les dònes que interferien en assunts polítics i militars eren «#abominació» (Greuel), la va valorar pel seu treball i va dir en una ocasió: «Vaig tindre quatre dònes principals: la sra. Troost, la sra. Wagner, la sra. Scholtz-Klink i Leni Riefenstahl». Alguns autors citen la similitut en el caràcter com l'explicació de l'amistat entre Riefenstahl i Hitler. Abdós eren descrits en personalitats molt decidides, dominants, narcissistes i egocèntriques, la relació de les quals es caracterisava per l'identificació mútua i la satisfacció dels seus anhels. Segons la psicoanalista Margarete Mitscherlich-Nielsen, un va descobrir en l'atre «el seu autorretrato de l'ànima, que coincidia en les seues pròpies fantasies sobre la perfecció, la superioritat i l'art de la seducció».

Percepció pública

Leni Riefenstahl era considerada una «llegenda en vida» i l'interés públic en la seua persona va continuar inclús despuix de la seua mort. La seua vida i obra s'ha abordat i analisat en numeroses publicacions científiques i no científiques i ha polarisat més que casi qualsevol atra persona en la història del cine. Alguns l'han tildat com la «secuaz» (Steigbügelhalterin) d'Hitler i una propagandista de l'ideologia nazi i l'estètica fascista; els atres la consideren una artista talentosa, condenada a que el Tercer Reich fera mal us de les seues obres en fins propagandístics.

En la década de 1930, era reconeguda com la «estrela de cine de montanya» i, més vesprada, per nomenament d'Hitler, «directora de cine del Reich». No obstant, despuix dels pogroms de novembre de 1938, la «amiga» (Lady Friend) d'Hitler era boicotejada a nivell internacional, principalment en el Regne Unit i els Estats Units. En Alemània, la seua alta reputació es va revertir despuix de 1945. En relació en els reportes sobre el procés de desnazificación, que Riefenstahl va tindre que enfrontar des de 1948 fins a 1952, els seus treballs alguna volta celebrats ara varen ser evaluats críticament i va començar a qüestionar-se la motivació purament artística de la cineasta. L'1 de maig de 1949, el semanari Revue va informar per primera volta sobre els extres sinti i romaníes forçats a treballar en la película Terra baixa i que varen ser assessinats posteriorment. Riefenstahl va mamprendre accions llegals contra la revista i, entre atres coses, va conseguir que el Tribunal Distrital de Munich condenara per difamació a l'editor Helmut Kindler. Va ser el primer d'aproximadament cinquanta exitoses demandes per difamació.

Els reportes varen disminuir en la década de 1960, periodo en que varen ser publicades les seues primeres fotografies de la tribu nuba. A partir de la década de 1970, va començar a utilisar-se el terme «Renaixença de Riefenstahl», especialment fòra d'Alemània: l'artista i els seus documentals varen ser redescubiertos i circulava un número creixent de resenyes acríticas. En el Festival de Cine de Telluride en 1974, va ser honrada en el Medallón d'Argent pels seus servicis a l'art cinematogràfic, premi que va compartir en Gloria Swanson i Francis Ford Coppola. Atres artistes varen expressar la seua admiració i varen promoure la rehabilitació de la cineasta. No obstant, veus crítiques i protestes aïllades varen continuar quan es varen anunciar les seues aparicions públiques. El 30 d'octubre de 1976, una entrevista concedida al programa nocturn Je später der Abend va provocar polèmica en Alemània: en ser interrogada sobre la seua carrera en el Tercer Reich, va tindre una discussió violenta en els atres invitats durant la transmissió en viu.

Les reaccions es varen dividir novament quan va publicar les seues memòries en 1987. Mentres The New York Claves va descriure el treball de noucentes pàgines com «cautivador» —a pesar de que va posar el seu treball al servici dels nazis— i ho va incloure entre «els cent llibres notables» de 1993, uns atres varen criticar la falta de autorreflexión i d'anàlisis crític del passat; per eixemple, Mitscherlich-Nielsen la va descriure en 1994 com una «supernegadora» (Superverleugnerin). En el seu natalici número 100 el 22 d'agost de 2002 i en motiu de la seua mort el 8 de setembre de 2003, numerosos mijos varen publicar retrospectives sobre la seua vida i el seu treball. En el seu obituario, el periòdic britànic The Times va sintetisar les opinions sobre la seua vida i obra:

Leni Riefenstahl is the only woman who by general consent has yet achieved absolute greatness as a film-maker. But that is the only thing about her on which there is agreement. For she has been portrayed as an arch-villain and a selfless heroine; as a embolicar, a cheat, a dupe, a racist, a victim of a patriarchal society and a triumphant model of the artist-for-art’s sake. Perhaps the film historian Liam O’Leary summed up the contradictions best when he said: “Artistically she is a genius, and politically she is a nitwit.”

Leni Riefenstahl és l'única dòna que, per consens general, ha alcançat la grandea absoluta com a cineasta. Encara que això és lo únic sobre ella en lo que hi ha acort. Ha segut retratada com archivillana i una heroïna desinteressada; com a bolera, tramposa, ingènua, racista, víctima d'una societat patriarcal i model triunfante del ben de l'artiste per l'art. Potser l'historiador de cine Liam O’Leary va resumir millor les contradiccions quan va dir: “Artísticamente, és una geni i, políticament, una bobalicona”.

Obres

Filmografia

Any	Película	Funció
		Directora	Productora	Guioniste	Actriu	Rol
1925	Wege zu Kraft und Schönheit – Ein Film über moderne Körperkultur Camins cap a la força i la bellea				Plantilla:Cela	Danseuse
1926	Der heilige Berg La montanya sagrada				Plantilla:Cela	Diotima
1927	Der großi Sprung El gran bote				Plantilla:Cela	Gita
1928	Dones Schicksal derer von Habsburg El destí dels de Habsburgo				Plantilla:Cela	Maria Vetsera
1929	Die weißi Hölle vom Piz Palü L'infern blanc del Piz Palü				Plantilla:Cela	Maria Maioni
1930	Stürme über dem Mont Blanc Tormentes sobre el Mont Blanc				Plantilla:Cela	Hella Armstrong
1931	Der weißi Rausch – neue Wunder dones Schneeschuhs L'èxtasis blanc: noves maravelles de l'esquí				Plantilla:Cela	Leni
1932	Dones blaue Licht La llum blava	Plantilla:Cela	Plantilla:Cela	Plantilla:Cela	Plantilla:Cela	Junta
1933	SOS Eisberg Una versió nortamericana simultànea: S.O.S. Eisberg				Plantilla:Cela	Hella Lorenz Ellen Lawrence
	Der Sieg dones Glaubens La victòria de la fe	Plantilla:Cela
1935	Tag der Freiheit! – Unsere Wehrmacht (curtmetrage) Dia de la llibertat: les nostres forces armades	Plantilla:Cela	Plantilla:Cela	Plantilla:Cela
	Triumph dones Willens El triumfo de la voluntat	Plantilla:Cela	Plantilla:Cela	Plantilla:Cela
1937	Wilde Wasser (curtmetrage) Aigua salvage		Plantilla:Cela
1938	Olympia 1. Teil – Fest der Völker Olympia, partix I: festival de les nacions	Plantilla:Cela	Plantilla:Cela	Plantilla:Cela	Plantilla:Cela	una model despulla (no acreditada)
	Olympia 2. Teil – Fest der Schönheit Olympia, partix II: festival de la bellea	Plantilla:Cela	Plantilla:Cela	Plantilla:Cela
1943	Josef Thorak, Werkstatt und Werk (curtmetrage) Josef Thorak: taller i obra		Plantilla:Cela
1944	Arno Breker (curtmetrage)		Plantilla:Cela
1954	Tiefland Terra baixa	Plantilla:Cela	Plantilla:Cela	Plantilla:Cela	Plantilla:Cela	Martha
1993	Die Macht der Bilder: Leni Riefenstahl (dirigida per Ray Müller) El poder de les imàgens: Leni Riefenstahl				Plantilla:Cela	ella mateixa
2000	Leni Riefenstahl: ihr Traum von Afrika/Leni Riefenstahl im Suen (dirigida per Ray Müller) Leni Riefenstahl: el seu somi d'Àfrica/Leni Riefenstahl en Sudan				Plantilla:Cela	ella mateixa
2002	Impressionen unter Wasser Impressions submarines	Plantilla:Cela	Plantilla:Cela	Plantilla:Cela	Plantilla:Cela	ella mateixa

Llibres

• Riefenstahl, Leni (1933). Kampf in Schnee und Eis (en de), Leipzig: Hesse und Becker Verlag. OCLC 314568984.
• Riefenstahl, Leni (1935). Hinter donen Kulissen dones Reichsparteitag-Films: der Film „Triumph dones Willens“ wurde im Auftrag dones Führers geschaffen (en de), Munich: Franz Eher Nachfolger. OCLC 34378283.
• Riefenstahl, Leni (1937). Schönheit im Olympischen Kampf: mit zahlreichen Aufnahmen von donen Olympischen Spielen 1936 (en de), Berlín: Deutschen Verlag. OCLC 890183140.
• Riefenstahl, Leni (1973). Die Nuba: Menschen wie von einem anderen Stern (en de), Munich: List. OCLC 10148770. ISBN 978-3-423-01734-3.

Traducció a l'espanyol: (1973) Els nuba: hòmens com d'un atre món, Barcelona: Blume. OCLC 77597355. ISBN 978-8-470-31097-3.

• Riefenstahl, Leni (1976). Die Nuba von Kau (en de), Munich: List. OCLC 499888845. ISBN 978-3-471-78521-8.

Traducció a l'espanyol: (1978) Els nuba de Kau, Barcelona: Blume. OCLC 802978534. ISBN 978-8-470-31098-0.

• Riefenstahl, Leni (1978). Korallengärten (en de), Munich: List. OCLC 243903903. ISBN 978-3-471-78527-0.
• Riefenstahl, Leni (1982). Mein Afrika (en de), Munich: List. OCLC 239744255. ISBN 978-3-471-78531-7.
• Riefenstahl, Leni (1987). Memoiren (en de), Munich: Albrecht Knaus. OCLC 906513315. ISBN 978-3-813-50154-4.

Traducció a l'espanyol: (1991) Memòries, Barcelona: Lumen. OCLC 75308946. ISBN 978-8-426-41208-9.

Traducció a l'anglés: (1995) Leni Riefenstahl: a memoir, Nova York: Picador. OCLC 31607825. ISBN 978-0-312-11926-3.

• Riefenstahl, Leni (1990). Wunder unter Wasser (en de), Munich: Herbig. OCLC 442637559. ISBN 978-3-7766-1651-4.
• Riefenstahl, Leni (2002). Africa (en de), Colónia: Taschen. OCLC 799313225. ISBN 978-3-8228-1616-5.
• Riefenstahl, Leni (2002). Olympia: dokumentation zoom Olympia Film (en de), Colónia: Taschen. OCLC 473831666. ISBN 978-3-8228-1945-6.

Premis i distincions

Festival Internacional de Cine de Venècia

Any	Categoria	Película	Resultat
1938	Copa Mussolini	Olympia, partix 1 i Olympia, partix 2	Plantilla:Cela

Vore també

• Riefenstahl (película), dirigida per Andrés Veiel.

Bibliografia

• Haustedt, Birgit (1999). Die wilden Jahre in Berlin: eine Klatsch- und Kulturgeschichte der Frauen (en de), Dortmund: Edition Ebersbach. OCLC 249166458. ISBN 3-931782-59-X.
• (2011) «Dones „Leni Riefenstahl-Syndrom“: künstlerischer Eigensinn in politischem Kontext», Kunst und Ästhetik im Werk Leni Riefenstahls (en de), Munich: edition text + kritik. OCLC 761223369. ISBN 978-3-869-16119-8.
• Hinton, David (2000). The films of Leni Riefenstahl (en en), Lanham: Scarecrow Press. OCLC 1082688867. ISBN 978-1-461-63506-2.
• Langford, Michelle (2012). Germany (en en), Chicago: Intellect Books. OCLC 775123827. ISBN 978-1-841-50465-0.
• Leis, Mario (2009). Leni Riefenstahl (en de), Reinbek: Rowohlt Verlag. OCLC 462784242. ISBN 978-3-499-50682-6.
• Loiperdinger, Martin (1987). Der Parteitagsfilm „Triumph dones Willens“ von Leni Riefenstahl. Rituale der Mobilmachung (en de), Opladen: Leske + Budrich. OCLC 901655861. ISBN 3-8100-0598-3.
• Rother, Rainer (2003). Leni Riefenstahl: the seduction of genius (en en), Londres: A&C Black. OCLC 1049908656. ISBN 978-0-826-47023-2.
• Salkeld, Audrey (2011). A portrait of Leni Riefenstahl (en en), Londres: Random House. OCLC 1004570902. ISBN 978-1-446-47527-0.

• Schaub, Hannah (2003). Riefenstahls Olympia: Körperideale – ethische Verantwortung oder Freiheit dones Künstlers? (en de), Munich: Fink Verlag. OCLC 803632474. ISBN 3-7705-3790-4.
• Trimborn, Jürgen (2002). Leni Riefenstahl: eine deutsche Karriere – Biographie (en en), Berlín: Aufbau Verlag. OCLC 473820957. ISBN 3-351-02536-X.
• Wieland, Karin (2014). Dietrich und Riefenstahl: die Geschichte zweier Jahrhundertfrauen (en de), Munich: Deutscher Taschenbuch Verlag. OCLC 879119728. ISBN 978-3-423-34789-1.

Enllaços externs

Commons

• Wikimedia Commons alberga contingut multimèdia sobre Leni Riefenstahl.
• Plantilla:Imdb nomene
• Retallades de prensa en 20th Century Press Archives de la Biblioteca Nacional d'Economia d'Alemània (en alemán).
• El triumfo de la voluntat de Leni Riefenstahl en MoMA Learning (en inglés).
• «Leni Riefenstahl, la musa d'Hitler», artícul de La Vanguardia per Teresa Amiguet.