Montage

Vore també: montage (edició de películes)

El montage o edició audiovisual és el procés consistent en unir trossos de película per a crear distintes seqüències, generalment seguint un guion cinematogràfic o idea del director de cine que termina en una producció final. En vídeo la paraula equivalent és edició, assegurar-se de que cada u dels detalls necessaris per a una posada en escena estiguen be.

Ya que de cada escena es fan vàries prens, i que existixen mils de prens diferents en una película, el montage constituïx una àrdua llabor. Seguint la trama del guion, el montador, en general, té llibertat per a montar les diferents prens realisades d'una escena de la manera que estime més apropiada. Aixina mateix, pot utilisar més o menys metraje de película de cada pren, i decidir cóm enllaçar una escena o seqüència en la següent. Per tot això es considera que el montage és una de les disciplines fonamentals en la realisació d'una película.

Primers experiments

Edwin S. Porter és generalment considerat com el primer cineaste nortamericà en posar l'edició fílmica en us. Encara que és en Anglaterra en la Escola de Brighton quan el llenguage cinematogràfic comença a brotar, i la llectura va a deixar de ser llectura fotogràfica, pictòrica, teatral, cap a dins, s'obri la percepció del ser humà a una nova llectura, la del pla cinematogràfic, únic i revolucionari, cap a fòra; Smith fracciona una acció, és dir, eixecuta montage: Les aventures de Mary Jane. Porter va treballar com un tècnic elèctric abans d'unir-se al laboratori de cine de Thomas Alva Edison a finals dels 90. Les primeres películes de Thomas Edison (a on la seua companyia va inventar una cambra de moviments i un proyector) i unes atres varen ser curtmetrages que varen ser una pren llarga, estàtica i en picat. El moviment en les prens era tot lo necessari per a divertir a un públic, per #lo que les primeres películes, simplement mostraven activitat quotidiana, tals com el moviment del tràfic en un carrer de la ciutat. No hi havia història ni edició. Cada película corria tal com era filmada en la cambra. Quan l'estudi cinematogràfic de Edison buscava incrementar la duració dels seus curtmetrages, Edison va consultar a Porter. Porter va fer una película innovadora, Vida d'un bomber nortamericà en 1903. La película va ser casi la primera en tindre un argument, acció i inclús primer pla d'una mà activant una alarma de fòc.

Atres películes varen seguir. L'alvançada película de Porter, Assalt i robo d'un tren encara es manté mostrant en acadèmies de cine en l'actualitat com un eixemple de primeres edicions fílmicas. Va ser produïda en 1903 i va ser una dels primers eixemples d'una edició dinàmica i plena d'acció —reunint les escenes rodades en diferents moments i llocs i per a l'impacte emocional no està disponible en un tir llarc estàtic. Sent una de les primeres películes en un guion (director fílmico, editor i ingenier), Porter també va inventar i va utilisar alguns dels seus molt primers (encara que primitius) efectes especials com a doble exposició, miniatures i escenes tallades.

Porter va descobrir importants aspectes del llenguage cinematogràfic: que l'image en pantalla no necessita mostrar una persona completa de cap a peus i que unint dos prens crea un context conjuntural en la ment de l'espectador. Estos varen ser els descobriments clau que varen fer possible que les prens (en este cas, tota l'escena des de cada pren és una escena completa) pot ser fotografiat en llocs molt diferents en un periodo de temps (hores, dies o inclús mesos) i es combinen en un tot narratiu. Açò que, Assalt i robo d'un tren conté escenes en estudis d'una estació de telégraf, l'interior d'un carro de rieles, i un saló de ball, en escenes a l'aire lliure en una torre d'aigua del ferrocarril, en el propi tren, en un punt a lo llarc de la pista, i en els boscs. Pero quan els lladres deixaven l'interior de l'estació de telégraf (estudi) i eixien en una torre d'aigua, l'audiència creïa que ells venien immediatament d'un lloc a un atre. O que quan es pugen en el tren d'una sola volta i entrar en el vagó d'equipages (una série) en el pròxim, el públic creu que estan en el mateix tren.

Una volta, al voltant de 1918, el director rus Lev Kuleshov va fer un experiment que va provar este punt. Va prendre un clip de película antiga d'un pla en el cap d'un actor de Rússia i intercaló una pren d'un plat de sopa, i després en un chiquet jugant en un orso de peluig, i després un pla a una vella en un ataüt. Quan va mostrar la película a la gent, ells varen elogiar l'actuació de l'actor; la fam en la seua cara quan va mirar la sopa, el plaure en els chiquets i l'afligiment en la dòna morta. Per supost, la pren de l'actor va ser anys abans que unes atres prens i mai va vore cap d'eixos elements. El simple acte de yuxtaposició fa que les prens creuen un relació entre elles.

Fonaments sicològics del montage

La successió de prens d'una película es basa en la mirada i en el pensament o en atres paraules la tensió mental de l'espectador. El montage té un caràcter dialèctic: cada pren inclou un element que té la seua resposta en la pren següent. Llavors la tensió sicològica de l'espectador és una causa que deu ser satisfeta per la continuïtat de prens. Cada pren funciona en sí mateixa com a unitat, pero incompleta. Llavors el relat cinematogràfic apareix com una série de #síntesis parcials.

Raccord

És imprescindible crear una certa continuïtat, inclús en montage paralel, cridada raccord. Servix per a situar a l'espectador en un espai per a no desorientar-ho.

Característiques:

• Explica una història eliminant tot lo innecessari i evitant repeticions.
• Crea una coherència espacial.
• Manté la continuïtat temporal.
• Crea relacions visuals i rítmiques.
• Oculta a l'espectador els recursos de construcció de ficció.

Tipos

• De posició: l'actor deu ocupar la mateixa posició d'una seqüència a l'atra.
• De mirades: les mirades deuen seguir una orientació llògica en plans consecutius.
• De vestuari: s'ha de respectar els possibles canvis o no de vestuari i els danys o canvis que estos tinguen.
• De posició de cambra: molt important a l'hora de realisar el montage de la película.
• De maquillage i peluqueria
• De montage: per a donar continuïtat i sentir la narració.

Postproducció

Cort de l'editor

Existix vàries etapes d'edició i el tall de l'editor és el primer. Un tall de l'editor (a voltes referit com la «edició d'ensamblage» o «cort en bruto») normalment és el primer pas de lo que la película final serà quan alcança el seu total postproducció. L'editor usualment comença treballant mentres el rodage inicia. Provablement, abans del tall, l'editor i director haurien vist o discutit sobre «dailies» (prens realisades dia dia) quan la filmació progressa. Els dailies entregaven una idea aproximada de les intencions del director. Degut a que este és el primer pas, el tall de l'editor potser siga més llarc que el tall final. L'editor continua perfeccionant el tall mentres la filmació continua, i a voltes, el procés d'edició dura mesos a voltes més d'un any, depenent de la película.

Cort del director

Quan la filmació acaba, el director pot centrar la seua atenció en colaborar en l'editor i seguir perfeccionant el tall de la película. Se seguix el primer tall de l'editor, pero molejant-ho per a adaptar-ho a la visió del director. En els Estats Units, baixe les regles de DGA, el director rep un mínim de dèu mesos abans de completar el rodage per a preparar el seu primer tall. Mentres colabora en lo que és referit com el «tall del director», el director i l'editor comprenen tota la película completa revisant-ho minuciosament; les escenes i les prens són re-ordenades, remogudes, tallades i, de lo contrari, ajustades. A sovint, es descobrix buits en l'argument, perdent prens o inclús perdent segments que potser requerixca que noves escenes siguen filmades. Per este temps de treball i l'estreta colaboració —un periodo que normalment és molt més llarc i molt més íntimament involucrats, que tota la producció i el rodage—, la majoria dels directors i editors formen un víncul artístic únic. Alguns directors com Jean-Luc Godard apuntava que el montage era com els diners: «sempre és més difícil estirar-ho». Lev Kuleshov dia que el montage es dividia en dos: aquell que no es veu i aquell que sí es veu.

Cort final

A sovint, en acabant de que el director ha tingut oportunitat per a revisar un tall, els corts posteriors són supervisats per un o més productors, els qui representen la companyia de la producció o un estudi de película. Hi ha hagut varis conflictes en el passat entre el director i l'estudi, a voltes du a l'utilisació del crèdit d'Alan Smithee, el qual significa quan un director ya no vol estar associat en la versió final.

Tipos de montage

Segons la totalitat del relat cinematogràfic

• Montage narratiu o clàssic: conta els fets, o be cronològicament o fent bots tant al futur (flash-forward) com al passat (flash-back i Racconto), pero sempre estructurant-se en l'idea de dotar-los de forma narrativa.
• Montage ideològic: quan utilisa les emocions, ya siga basant-se en símbols, gests, etc.
• Montage creatiu o abstracte: ordenar sense tindre en conte una cronologia determinada com a recurs cinematogràfic, sino com una operació totalment nova, que tractarà de donar coherència, ritme, acció i bellea a l'obra fílmica.
• Montage expressiu: quan marca el ritme de l'acció, ràpit en les aventures i en l'acció, llent en el drama i en el suspens.
• Montage rítmic: aspecte mètric, concernix a la llongitut de les prens, una correlació entre el ritme (moviment de l'image, de les imàgens entre sí) i el moviment en l'image. Existixen prens llargues ( ritme llent) que donen una sensació de languidez, i prens curtes o molt curtes/ flashes que donen una proyecció de ritme ràpit.

Segons la temporalitat

Els plans en el relat audiovisual, es poden ordenar de formes diferents (no necessàriament uns darrere d'uns atres, seguint un eix temporal continu que alvança). Segons l'orde que seguim, podem diferenciar quatre tipos de montage:

Montage llineal o continu

Est desenrolla una única acció seguint l'orde cronològic natural de l'escena.

Montage invertit

En este tipo de montage, l'orde cronològic del relat és alterat a partir d'una temporalitat subjectiva (per eixemple, d'un personage), per a conseguir més dramatisme.

Montage paralel o altern

En este tipo de montage, dos o més escenes que succeïxen en escenaris distints, es desenrollen simultàneament, alternant imàgens d'abdós situacions, creant aixina associacions d'idees en l'espectador.

Montage analític o extern i montage sintètic o intern

• Montage analític o extern: en enquadraments de plans curts ("tancats") i en general de curta duració. S'analisa la realitat estudiant-la per parts.
• Montage sintètic o intern: en base d'enquadraments de plans llarcs ("oberts") i en freqüència use de la profunditat de camp (es veu en foc tant el front, la figura, com el fondo). Es dona una visió més àmplia de l'escena, sense voluntat d'anàlisis.

El montage analític es construïx sobre la premissa de que l'informació significativa dins del pla es dona de manera successiva, mentres que el montage sintètic supon focs d'interés simultàneus que ocorren, per lo general, en diferents rodalies i #lluntea a la cambra. Moltes voltes els directors fan us de diferents recursos per a jerarquizar estes informacions. El sobreencuadre (en la película Ciutadà Kane, d'Orson Welles, el marc d'una finestra retalla a Kane jugant en el seu trineu, mentres que en primer pla es veu la seua mare cedir la tutoria al banquer) és una ferramenta que la major part de les voltes ajuda a construir este pla total en montage sintètic (terminologia que utilisa Bazin en el seu llibre ¿Qué és el cine?).

El montage imperceptible

André Bazin va escriure que "el montage no pot utilisar-se més que dins de llímits precisos, baixe pena d'atentar contra l'ontologia mateixa de la faula cinematogràfica" (el montage com a negació). A esta violació perceptiva dins del montage, s'opon a les prens en profunditat de camp i sense corts o que a menys existira una homogeneïtat de l'espai i organisades escenes en moviment dins del pla, per a que l'espectador siga qui distribuïxca la seua atenció lliurement cap a les zones de l'image més significatives.

El montage sonor

El sò afig possibles conflictes entre plans, entre l'interior dels enquadraments o entre seqüències o segments, aquells que afecten al creuament entre image i sò, multiplicant les expressions (conflicte potencial). No solament consta de la veu i la paraula, sino que inclou efectes sonors variats.

La regla de sis

Walter Murch és el creador de la teoria de montage La regla de sis, que es planteja en la seua obra En el moment del parpadeo. Esta regla es basa en l'us d'una jerarquia per a saber on i quàn tallar per a passar d'una escena a una atra. L'emoció és lo que es deu preservar en primer lloc a l'hora del montage. Es basa en sis criteris en un percentage d'importància cada u, alcançant un 100% el montage ideal.

1. Respon a l'emoció del moment (51%)
2. Fa alvançar l'argument (23%)
3. Ocorre en un moment interessant des del punt de vista rítmic (10%)
4. Té en conte la direcció de la mirada (7%)
5. Respecta la planaridad, la gramàtica de les tres dimensions com a qüestions d'eix (5%)
6. Seguix la continuïtat tridimensional de l'espai, on estan les persones dins d'una sala i la relació d'unes en atres (4%).

Tècniques de montage

Per a realisar montages audiovisuals, existixen diferents tècniques o recursos que nos permeten aportar dinamisme o atres característiques (depenent del tractament que vullgam donar-li a l'image) a l'història que volem narrar.

Entre estes tècniques, trobem dos a destacar: el tall i la transició.

Corts

El tall és l'element més bàsic del montage, ya que és el recurs que s'utilisa per a passar d'un pla a un atre.

Ara be, estos corts poden ser de diferents tipos, segons els quals se li aportaran diferents aspectes al relat audiovisual, com per eixemple, dinamisme.

El tall sobre l'acció (cutting on action o Smash cut)

Este tipo de tall consistix en canviar de pla mentres s'està desenrollant una acció. Sol ser molt brusc i impactant per a l'espectador. S'utilisa, per eixemple, quan un personage desperta d'un somi.

El tall en inserció (cut away)

Consistix en insertar, en mig de l'acció que s'està desenrollant, un pla de lo que està veent el personage en qüestió (que pot ser lo que veu, o un recort, una visió...). Este recurs nos pot servir, per eixemple, per a combinar plans de prens diferents i simular que és una única pren.

Jump cut

El jump cut o cort per bot consistix en realisar menudes elipsis en un mateix pla, en tal de donar més dinamisme a montage.

Match cut

En este cas, es passa d'un pla a un atre que té una composició de l'enquadrament pràcticament idèntica a la del primer. També se li crida match cut al tall que passa d'un pla a un atre en que continua desenrollant la mateixa acció pero en un atre escenari (usual en les películes de comèdia).

Cort invisible

Est és un tipo de cort que pretén passar desapercebut per a donar la sensació de pla seqüència. Un dels eixemples més clars ho trobem en la película La soga d'Alfred Hitchcock.

Transicions

Les transicions són recursos que s'utilisen en el montage audiovisual per a passar d'un pla a un atre. És dir, és la manera de canviar de pla. Depenent de l'us que se'ls done, poden interferir en l'idea del discurs audiovisual. Els diferents tipos que existixen són els següents:

Fosos

Poden ser fosos d'entrada o d'eixida. Abdós consistixen en passar progressivament de l'obscuritat, és dir, d'una image completament negra a una image nítida o viceversa. S'utilisa a l'inici o al final de les seqüències, per lo general.

Encadenat

Este tipo de transició consistix en mesclar dos plans; mentres un desapareix, emergix el següent paulatinament, de manera que abdós imàgens es mesclen.

Agranada

Consistix en realisar un moviment de cambra tan ràpit que l'espectador no és capaç de distinguir en claritat el contingut de l'image, de manera que no detecta el canvi de pla.

Cortinilla

Esta tècnica consistix en passar d'un pla a un atre invadint la primera image en la segona de dalt avall, d'un costat a un atre, viceversa, etc. Digam que "un pla espenta a l'atre".

L-cut

Esta transició és d'àudio. Succeïx quan l'àudio de la primera escena se seguix escoltant en el de la segona.

J-cut

Al revés que el L-cut, en este cas el sò anticipa lo que succeirà en el següent pla. Este recurs servix per a que el montage siga més decorregut.

Iris

Transició usual en el cine clàssic. Consistia en obrir o tancar l'image des d'o cap al centre de la pantalla en forma de círcul, deixant en negre el restant del pla.

El montage i les metàfores visuals

La metàfora és una figura retòrica provinent de la llengua que consistix en expressar una realitat, idea o concepte per mig d'una realitat, idea o concepte diferent en la que guarda certa similitut o analogia. Traslladat a l'audiovisual i més específicament al cine soviètic, tant Vsévolod Pudovkin com Sergei Eisenstein varen utilisar les metàfores visuals per a captar l'atenció de l'espectador, les quals són el resultat de yuxtapondre dos plans distints i generar un tercer significat a partir de la trobada entre d'abdós imàgens, i l'objectiu de les quals és produir un choc sicològic en la ment de l'espectador. Abdós realisadors varen fer us de les metàfores, pero en diferent forma i resultats.

Metàfora orgànica

Pudovkin és conegut per l'us de les metàfores orgàniques que estan presents en la diégesis de l'història, és dir, es troben integrades als fets allí presents i permeten que l'història progresse sense corts abruptes. Açò pot vore's reflectit en l'us que li va donar al montage paralel en La Mare (1926), mostrant l'escena de la lliberació i el desgel com a acte de desenvoltura, sense trencar la diégesis, ya que es troben en la primavera. Esta forma narrativa reflectix a la perfecció este caràcter orgànic en la película, i que no només està present allí, sino que també durant l'escena del bar, mentres ocorre una acalorada lluita en a on es yuxtaponen plans dels arbres agitant-se que remedan l'ambient tens del lloc.

Metàfora inorgànica

Les metàfores inorgàniques utilisades per Eisenstein no formen part de la diégesis de l'història, sino que la seua inclusió té per objectiu generar un choc sicològic en la ment de l'espectador, a través de la yuxtaposició de plans generant aixina una idea nova que no es troba #present en cap dels dos plans per sí mateixos, trencant per complet l'orde dels fets per a ser restaurat en el pla següent. Açò pot vore's en l'escena de L'acorazar Potemkin (1925) quan els marins tiren al doctor Smirnov a les profunditats del Mar Negra i seguidament, es yuxtapon el pla de la carn podrida en els cucs. Una atra metàfora es pot observar quan en una escena de represàlia per lo que succeïx en les escales, els mariners decidixen usar les armes de l'acorazar per a disparar contra l'òpera de la ciutat, a on els líders militars zarista convoquen una reunió i es yuxtaponen plans de les estàtues dels lleons com a símbol de ferocitat.

Programes de montage, edició i posproducción

Actualment, existixen varis programes digitals d'edició i montage de vídeo i sò, els més destacats són:

• Mija Composer: Este programa és dels més utilisats. Va ser un dels primers en instaurar-se en el mercat i és l'estàndart tant per a cine com per a televisió.
• Atobó Premiere Pro CC: Este programa és més utilisat en l'àmbit professional, ya que oferix moltes més opcions en el tractament de vídeo, pero és més complex a l'hora d'utilisar-ho. Actualment, la versió més recent és la CC.
• DaVinci Resolve: És un software de edició de video no llineal desenrollat per Blackmagic Design per a sistemes operatius Windows, MacOS i Linux. Llançat en 2004 com un software de etalonaje digital i correcció de color, DaVinci Resolve ha anat afegint funcionalitats fins a convertir-se en un editor de vídeo complet en multitut de ferramentes. La seua versió Lite és d'us gratuït.
• Sony Vegas Pro: Este programa és prou utilisat per la seua senzillea a l'hora d'adjuntar i retallar clips de vídeo i sò. No obstant, no és el que oferix un major palmito d'opcions a nivell d'efectes.
• Atobó After Effects: Este programa és un dels millors que existixen a nivell de creació d'efectes especials. És prou complex i també pot ser utilisat per a retallar i enganchar clips (encara que esta no siga la seua funció més destacable).
• Final Cut Pro: És el programa de posproducción per excelència dels ordenadors MacOs, en una finestra de possibilitats prou àmplia, pero no molt especialisada en aspectes com els efectes especials.

Vore també

• [[Archiu:{{#switch:cine|20px|Vore el portal sobre cine]] Portal:cine. Contingut relacionat en cine.
• Fotomontaje

Bibliografia

• (2004) Diccionari tècnic Akal de cine, Madrit: Akal. ISBN 9788446019022.
• Martin (2008). El llenguage del cine, Barcelona: Gedisa. ISBN 9788474323818.

Bibliografia adicional

• Aumont, Jacques, et al. (1985). Estètica del cine: espai fílmico, montage, narració, llenguage, Paidós, Barcelona.
• Gubern, Román (1993). Història del cine, Barcelona: Lumen, 2.ª edició.
• Morales, Fernando (2013). Montage audiovisual: teoria, tècnica i métodos de control, Edit. UOC, Barcelona.
• Morales Morante, Luis Fernando (2001). Teoria i Pràctica de l'Edició de Vídeo, Editorial Universitat de Sant Martín de Porres, Lima, Perú.
• Murch, Walter (2004). En el moment del parpadeo, Edit. Huit i Mig, Colecció: Fahrenheit.
• Peleshyan, Artavazd (2011) Teoria del montage a distància, Editorial UNAM.
• Reisz, Karel & Miller, Gavin (2003). Tècnica del Montage Cinematogràfic. Editorial Plot, Madrit. (Títul original: The technique of film editing).
• Sánchez-Biosca, Vicente (1993). El montage cinematogràfic, Edit. Paidós, 2.ª edició.
• Sánchez, Rafael C. (2004). Montage cinematogràfic, art de moviment, La Crujir. Buenos Aires.
• Gubern, Román. (1969). Història del Cine. Editorial Lumen. Edició actualisada (2014)
• Lacolla, Enrique. (2008). El cine en la seua época: Una història política del film. Comunicar-te.