Chamamé

Chamamé

El chamamé és una manifestació cultural, que comprén un estil de música i dansa propis de la província de Corrents i nordest argentí. Ha eixercitat un paper rellevant en l'evolució cultural, del llitoral argentí, calant gran part de la seua idiosincràsia. El chamamé data de el XVI i existix una controvèrsia sobre el seu orige, ya que es presenten distintes opinions i alvertents sobre això. Aixina i tot cap d'elles pot ser comprovada de forma històrica. La corrent més forta que persistix en estos dies és la que sosté que el chamamé és d'orige guaranítico, encara que en gran influència dels estils musicals propis de les immigracions europees que varen molejar la demografia del Llitoral Argentí, com l'alemana, polaca, italiana i espanyola.

En formar part de l'identitat de les pràctiques que enfortixen els llaços colectius de les comunitats transmeses de generació en generació, el chamamé és considerat actualment com Patrimoni cultural immaterial de la província de Corrents i Argentina. Goja del mateix tractament en el sur i centre de Brasil, en especial en els estats de Riu Gran del Sur i Mate Grosso del Sur, a on la llei nacional 3.837 establix el 19 de setembre com a Dia del Chamamé.

Este estil de dansa i música es cultiva en atres zones com Paraguay, noroest d'Uruguay, sur de Brasil (a on és molt popular gràcies a l'identitat gaúcha), la Patagonia chilena i sur de Bolívia.

El 16 de decembre de 2020, l'Unesco va declarar al chamamé com Patrimoni cultural immaterial de la Humanitat, de part d'Argentina.

Orige

Orige guaraní: música i dansa ceremonial

Es pot dir que en l'etapa inicial del chamamé es parla d'un element espiritual i filosòfic cridat «jeroky ñembo'i» («Dansa de pregàries»), cerimònia sagrada dels avá guaraní en la que participa tota la comunitat. Es desenrolla entre danses i música de el mbaraka (que significa guitarra en guaraní) i takuapu (bastó rítmic d'us femení), alternades en sermones del chaman i l'objectiu del qual és enfortir els vínculs entre els sers divins i els membres de la comunitat. És un moment de síntesis de tots els aspectes de la cultura avá guaraní, puix els chamans transmeten els valors culturals i els relats mítics com una oportunitat per a recordar la memòria colectiva, i al mateix temps rito, celebració, festa i alegria.

Les celebracions busquen enfortir el contacte dels hòmens en el món dels animals i els deus, desterrar les forces malignes, i conseguir salut i calma a l'esperit. Es realisen per diferents motius, entre ells: Ñemongarai («batisme»), propiciatorio i de bendició dels fruts; Yvakuera ñemongarai, per a saludar les primeres recolecció de fruts selvats; i Temitÿnguera, per a l'agraïment pels cultius. Estes cerimònies es desenrollen en el «o'guasu», casa ceremonial, a on s'ubiquen els elements per al ritual, inclús una batea de cedre, a on en antelació s'ha preparat la kãguy, beguda fermentada de la dacsa.

Llengua espanyola i transferència cultural dels jesuïtes

Ángel en arpa en la missió jesuítica de Trinitat. El friso de la porta principal referix l'us de l'arpa en el treball dels guaraníes en les missions jesuíticas.

Segons l'investigadora del Conicet Susana Antón Piasco, els Jesuïtes varen otorgar gran importància a l'ensenyança musical en un fi religiós, i es varen preocupar per adaptar-la a tots els usos i capacitats. Des de la senzilla música utilisada en la catequesis fins a l'entrenament de músics capaços d'interpretar obres llitúrgiques del barroc Europeu, potser la llabor més important i que crea l'estructura del procés musical que en el temps va donar fisonomia al chamamé, va ser la del pare Antonio Sepp, qui va aplegar a Yapeyú en 1691. Ell mateixa conta: "Per a ser més precís, havia fundat en el meu poble dels Tres Reis Macs de Yapeyú, una escola de música i ensenyat en gran encabotament durant tres anys, no solament als meus indis, sino també als d'atres pobles. Me'ls enviaven fins a de les més remotes reduccions per a que els instruïra no solament en la vora sino també en la música instrumental. Els ensenyava a tocar l'orgue, l'arpa (la dels cors de cordes) la tiorba, la guitarra, el violí, la chirimía i la trompeta. És més, els he familiarizado en el dolç salteri que no solament varen deprendre a tocar-ho sino també a construir-ho aixina com també atres instruments. En vàries reduccions existixen, hui dia, mestres indis que saben fer de la vibrant fusta de cedre un arpa de David, clavicordis, chirimías, fragotes, i flautes".

Llentament la música va començar entre els aborigen a deixar de ser alguna cosa estrictament religiós, per a ser dansa festiva, ya mesclada en els ritmes i vores natives. Segons Pocho Roch, el chamamé des de l'época jesuítica va deixar de ser paulatinament una oració-dansa de ritme binario, conduït pel payé per a convertir-se en una dansa de recreació, en un ritme ternario de 6x8. S'ampra el mambí takupï com a instrument melòdic, el rasguido de la guitarra espinela, la percussió del tambu o guatapú i la conducció d'un bastonero.

Les investigacions del Pare Zini respecte a l'orige de la dansa del chamamé sugerix l'influència d'antigues danses cortesanas europees com la pavana, la gallarda i el canari, populars entre els sigles XVII i XVIII, introduïdes pels jesuïtes a estes terres, sent Yapeyú l'epicentre de la seua expansió. Atres autors afirmen que en els tallers musicals de Yapeyú es construïa un instrument musical, una espècie de caixa de fusta en forats a la qual es insuflaba vent per un sistema de mancha manual, copiant de la mancha a pedal del orgue, i similar a l'usat en la forja. Este instrument seria perfeccionat en Alemània, patentat en 1829 per Damián de Viena baix el nom d'acordeón.

L'aporte africà

L'espargiment musical dels afrodescendientes va ser estimat pels espanyols en tant va constituir una tàctica per a tindre'ls calmos, reduint aixina les gresques i tumults que, per la seua condició de dominats, no poques voltes succeïa. Els primers negres varen aplegar a Corrents a finals de 1640, primer esclaus, després sirvientes, els qui es varen integrar a la vida social i cultural correntina. Es pot establir que tant guaraníes com a negres reconeixien a la música com una forma especial de poder i que en permetre-la o censurar-la els blancs demostraven el seu domini. Hi ha testimonis que ya en els barcos negreros li'ls obligava a dansar i cantar en coberta.

Tant els negres esclaus com els lliures es reunien en regularitat per a ballar i cantar. Els esclaus ho feyen despuix d'haver atés als seus amos, encara que molts solien escapar-se per a tal fi. Per a tocar, cantar i ballar es reunien en “buits”, d'allí Cambá Cuá, espais oberts de Corrents que en el temps es va constituir en un barri.

Les festes de moltes capelles de Sant Baltazar i d'atres sants catòlics, són presidides per reina/s i rei/és entronisats per a tal fi. Es constituïxen únicament per promesa i solen ser els mateixos durant varis anys. El seu deure és presidir el ball assentats i portar la bandera o l'estandart del sant durant la processó. La seua vestimenta consistix en corfoll roig, capa groga, ceptre i corona. Estos actors-reis adopten una postura sedente procliu a l'immovilitat.

L'alvertent judeu

Ernesto Montiel i Isaco Abitbol

Isaco Abitbol era correntino i va nàixer en Alvear en 1917, els seus pares eren de procedència judeua marroquina. Els instruments musicals, com tots els objectes d'us diari, tenen una llarga història i en molts detalls varen canviar la seua apariència i forma, per lo que este músic no desconeixia el bandoneón, i va saber fer-se en ell. La seua discografia està composta de 21 àlbums en grups propis més els que va gravar en el Quartet Santa Ana. Entre les seues cançons exitoses destaquen ‘La Calandria‘, ‘General Madariaga‘, ‘Ñatita‘, ‘Don Chirú‘, ‘Padrí Tito‘, ‘Martínez Gutiérrez‘, ‘La taba‘, ‘La carrera‘, ‘L'esquerrera‘, ‘Parage Bandera Baixada‘, ‘Serenata de l'amanecer‘, ‘La yapa‘, ‘La planyença‘, ‘Estampa correntina‘, ‘Bodes d'argent‘, compartint en alguns casos l'autoria en Ernesto Montiel.

Història

Taragüi i la presència guaraní

El chamamé és una dansa en raïls indígenes guaraníes, la base musical és guaraní. A esta base musical guaraní, en el temps, se li varen agregar influencies jesuïtes i europees. El ritme originalment indígena va ser transformat en el temps i les distintes influències que va tindre. Lo guaraní es pot vore per eixemple en el «sapucai» i ho europeista en el acordeón, ya que qualsevol grup de chamamé té un acordeón (siga de tecles i pistones o de pistones als dos costats), un bandoneón o abdós instruments.

D'acort a l'investigació del músic i historiador Pocho Roch, un ex-granader de Sant Martín ya tocava chamamé en guitarra i acordeón en 1841.

Missions jesuíticas guaraníes

Taller d'instruments musicals en Yapeyú

Conjunt de chamamé, en dos guitarras i un bandoneón (reemplaçat en la major part dels casos per un acordeón).

En el XVII, en les vores del Riu Uruguay del nordest correntino, les raïls ètniques de la raça guaraní varen tindre el seu assentament fortament influenciades per les corrents jesuíticas que en les albors del 1600 varen realisar una profunda transformació cultural. Les primeres reduccions de la companyia de Jesús, establides en la Província jesuítica del Paraguay, advertixen sorpreses que els aborigen posseïen música pròpia i ademés, fabricaven instruments rudimentaris per a acompanyar les seues danses rituals i eixecutar motius onomatopèyics, instruments que representaven una gama de sons molt diversos i complexos de difícil reproducció en els instruments coneguts pels europeus.

Alguns dels instruments es varen perdre a través del temps, tals com la congoera (flauta gran feta en os); tururu (trompeta fabricada indistintament en asta de canya); mburé (trompeta de tacuara); mbaracá (espècie de guitarra la caixa de la qual era de carabassa i constava de cinc cordes); guatapú (bocina per a atraure els peixos); mimby (flauta de tacuara, similar a la quena); etc. Els seus antecedents varen aplegar fins als nostres dies, únicament a través de les obres d'alguns musicòlecs. El cordófono (arpa) també es va perdre en el temps.

Jesuïtes austríacs

Els jesuïtes varen aplegar al Paraguay des del Perú, a on s'assentava el principi de la seua activitat misional. En el XVII comença en Paraguai l'activitat jesuïta, pero molt llentament. Entre els sigles XVII i XIX produïxen un gran aporte musical en l'ensenyança de música, pero més inclús per les escoles de luthería. El Pare Anton Sepp desenroll en Yapeyú el taller d'instruments musicals que va possibilitar no solament fabricar els instruments musicals, sino també captar la música guaraní, escriure-la, sistematisar-la, i reproduir-la; va ser essencial per a la transmissió dels ritmes, la vora, la poesia i la composició.

Romançada espanyola i els instruments europeus

Entre els sigles XII i XIV en Espanya, les composicions poètiques en versos de 16 sílabes es rimaban tots entre sí en forma asonante. Estos versos requerien d'una cesura que els dividia en dos hemistiquis de 8 sílabes cada u; estructura que se sintetisa en la fòrmula 8+8. Esta romançada espanyola estava plenament vigent en els temps del virreinato i es va difondre per totes els territoris de la corona. Va ingressar a la regió des del Perú, i va adquirir matisos regionals.

Acordeón

Mario del Trànsit Cocomarola tocant el bandoneón en 1950.

Un atre producte de l'ingeni musical guaraní va ser el que, emulat, hauria aplegat a ser el acordeón que varen perfeccionar Damián de Viena en 1829 (qui va anar el primer en patentar un acordeón) i Sir Charles Wheatstone, creador dels baixos. Successivament, C. Buschmann i Bussón varen aportar reformes a l'instrument en 1840. Es considera que l'instrument guaraní indicat es tractava d'una caixa de fusta en forats a la qual se li insuflaba vent per un sistema de mancha manual, copiat de la mancha a pedal de l'orgue i similar a l'usat en la forja, abdós elements introduïts en la cultura guaranítica pels jesuïtes.

Els sons d'este instrument es conseguien tapant i destapant en els dits els forats de la caixa, en actitut similar a la digitación que actualment es realisa en els botons del acordeón. La llum necessària sobre els orígens del acordeón encara són dèbils, en les següents cites:

"...Yapeyú, no solament va aplegar a ser un gran emporio musical, per l'escola musical que allí es va fundar, sino també per haver aplegat a ser el gran taller de tota classe d'instruments musicals: òrguens, arpes, violins, trompes, cornetas, i tota classe d'instruments musicals eren allí fabricats en singular destrea i exportats a les reduccions indígenes i a les ciutats dels espanyols". Pare Furlong.

"...En vàries reduccions existixen, hui dia, mestres indis que saben fer de la vibrant fusta de cedre un arpa de David, clavicordis, chirimías, fagots i flautes; els meus ferrers han deprés a fabricar els taladros que es necessiten per a fer les obertures acústiques dels instruments de vent". Pare Antonio Sepp. Yapeyú. Any 1691 (Continuació de les llabors apostólicas - pág. 137).

Aixina com els guaraníes tenien la seua música pròpia i fabricaven els seus propis instruments musicals (alguns dels quals varen perdurar perfeccionats), també tenien una especial denominació per a les seues dansas; ya anaren estes religioses, guerreres o alegres. Al sò musical ho cridaven "pú", i a la música "mbaepú"; i a l'acció d'eixecutar, "mbopú"; a la vora ho cridaven "purajhéi" i a les danses en general, la denominaven "jeroky", en totes les derivació i alcanç del vocablo. Referent a estes denominacions existix gran varietat d'opinions respecte als orígens del vocablo chamamé. Aixina, es coneixen expressions tals com: che ama mi; che amoa memê; che aimê amemê; che amamê aimê; che memê; che amô amemê; ñamo chamamê namê; che amamê; che amapê; etc. Isidro Mario Flores, en el seu diccionari de la llengua guaraní, diu: "Chamamé, nom d'un poble format per una de les tribus de guaraníes a la que erròneament se'ls diu Charrúas".

Naiximent del chamamé

L'historiador Manuel Florencio Mantilla sosté que el chamamé prové de chacha o chana, tribu que habitava sobre la costa del Riu Uruguay. Segons Mantilla, els jesuïtes varen descobrir esta música en esta població i que a raïl dels aborigen significa el conjunt o en el montó dels cha o chana.

Per un atre costat, el professor Juan de Bianchetti, coneixedor i estudiós de l'idioma guaraní, afirma haver comprovat personalment que la tribu kaiguá de Santa Catarina (que un temps va habitar part de Corrents i Missions) canta i balla una dansa anomenada chamamé, que té el mateix ritme melòdic i desplaçaments coreogràfics del ball, acompanyant-se en una espècie de tambor redó i allargat, una flauta de tacuara de cinc forats i una guitarra de cinc cordes, cridada també mbaracá. El chamamé és el nom originari de la música i el ball guaraní, que per a honor de les tradicions s'ha perpetuat en Corrents. Esta aparent denominació contemporànea és per la extranjerizante modalitat de perseguir tot lo guaraní, que es va practicar des de la conquista.

Constructo cultural actual

La paraula chamamé havia caigut en desús cap a finals de el XVIII, pero la música va sobreviure en l'ànima del poble que es va resistir a cridar-la "polka". Al començament de el XIX es produïx la gran novetat en danses, puix s'inicia el cicle de danses de parella enllaçada en el vals, la polca, la masurca i el chotis.

A principis de 1800, quan s'obri el port de Buenos Aires i comença a perfilar-se com a ciutat independent, els elements i novetats culturals apleguen directament des de París, puix s'invertix el trayecte que es va mantindre durant el virreinato (Llima-Santiago-províncies argentines).

Per este nou itinerari aplega el vals entre 1804 i 1805. És la dansa que va aportar com a innovació l'enllaç de la parella que fins a eixe moment ballava solta, i l'eixecució de girs ràpits. Si be l'aproximació de la parella va provocar cert rebuig, la seua acceptació va ser immediata en tot lo món. Musicalment, la polca europea és binaria; esta forma és la que s'hereta en la zona pampeana. En la faç coreogràfica influïx en moltes danses de parella solta que reemplaçaran algunes figures per parts de polca, com el gat polqueado.

La polca paraguayana i correntina

Artícul principal → Polka paraguayana.

En Corrents i en Paraguay la forma musical binaria europea de la polca es modifica i convertix en una forma musical ternaria. Esta modificació comprova cóm el poble, creador anònim permanent, rep els elements del complex cultural que ho rodeja. Prèvia selecció, assimila alguns i a estos els va recreant fins a convertir-los en l'expressió que ho representa en el seu caràcter, en el seu estil de vida, a la seua terra.

La polca es va convertir en la dansa nacional del Paraguay, eixecutada tradicionalment en arpa paraguayana, lo que li dona una musicalidad pròpia. La polca en Argentina també va ser eixecutada en arpa fins que en la segona mitat de el XIX apareix el acordeón en les poblacions rurals, per lo que l'arpa se circumscriu al Paraguay.

El acordeón, per les dificultats que presenta la seua eixecució, fa que la polca perga rapidea i siga més pausada, lo que dona orige a la polca correntina. El XX du aparellat una atra commoció coreogràfica, puix apareixen el tango i la milonga en els suburbis de Buenos Aires, i en elles el bandoneón, que és acceptat en la campanya mesopotámica, compartint les preferències en el acordeón i a voltes reemplaçant-ho.

La revitalisació del chamamé

El chamamé té una forma especial de ballar, distinta a la polca: el cos adquirix una postura més prieta i la seua coreografia recorda als corts i quebrades del tango.

La zona centralizadora del chamamé és la província de Corrents; després Chaco, segons Raúl Cerrutti, per l'èxodo de correntinos cap als algodonales i obrajes; nort de Santa Fe; nort d'Entre Rius i part de Missions i part de l'est de Formosa. Musicalment, el chamamé té girs i recursos particulars, com a canvis d'accentuació que no es presenten en la polca; és freqüent escoltar-la en guitarres que fan l'acompanyament, concordes que fa els floreos i adorns i el bandoneón que du la melodia. Recentment s'ha incorporat el contrabajo, que realisa un contrapunteo.

El primer chamamé gravat: Corrents Poty

Transcorre l'any 1930 quan el director artístic de l'empresa discogràfica RCA Víctor, Juan Carlos Casas, sugerix al cantor Samuel Aguayo la pelegrina idea de batejar als aires musicals correntinos en una nova designació, interessat en congraciarse en el públic correntino, principal mercat comprador de les seues plaques. Per a conseguir eixe objectiu, l'intérpret paraguayà aplega a sovint fins a la finestra de Francisco Pracánico, duent-li la serenata que ho induïra a colaborar en ell. D'eixe modo inusual i llunt del seu àmbit de procedència, va sorgir el vocablo “chamamé”, l'etimologia del qual i significat mai varen poder precisar-se fefaentment.

Diego Novillo Quiroga va subscriure la lletra del primer tema rotulat com chamamé correntino, titulat “Corrents poty” (La flor de Corrents), que duen al disc Samuel Aguayo i la seua tribu l'11 de giner de 1931, en una placa de 78 rpm identificada en el número 60.625. Esta obra no va tardar en sumar-se a la discografia de dos figures fonamentals dins de la temàtica ciutadana: Dora Davis i Ignacio Corsini.

Generacions

• Primera generació: En els inicis del chamamé, les gravacions es realisaven en estudis localisats en la Ciutat de Buenos Aires. Molts dels músics correntinos estaven radicats en la capital provincial, per lo que el seu talent i cultura eren més estilisats que els músics de l'interior que mantenien l'art intacte. Destaquen en esta primera generació, els pioners: Mario del Trànsit Cocomarola, Isaco Abitbol, Osvaldo Moixa Corder, Herminio Giménez, Ernesto Montiel, Constant Aguer, entre uns atres.

• Segona generació: Ho és pel periodo de les seues gravacions i èxits, ya que són contemporàneus dels pioners. Varen realisar una intensa llabor de difusió del chamamé en la regió del llitoral argentí, Paraguai i el Sur del Brasil. Els alvanços tecnològics varen permetre millorar la calitat del sò i de les gravacions. Destaquen les figures femenines com María Kalasakis i Ramona Galarza, esta última la més coneguda de la música litoraleña; la seua versió en guaraní de "Quilómetro 11" és l'himne chamamecero per excelència. Atres artistes destacats de l'época varen ser Tarragó Ros, Mario Millán Medina, Ramón Ayala, Argentí Lucero, Armant Blas Martínez Riera, Raúl Barboza etc.

• Tercera generació: destaquen els artistes Teresa Parodi, Pocho Roch, Emilio Chamorro, Pedro de Ciervi, Nicolas Burgardt, El duo Rosendo i Ofelia, Els de Imaguaré, Joaquín Gringo Sheridan, Santiago "Bocha" Sheridan, Mario Vega, Ramón Medina, Antonio Tarrago Ros,Paquito Aranda, Mario Bofill, Els Alonsitos, etc.
• Quarta generació: destaquen els acordeonistas Alejandro Brittes i Chango Spasiuk, sent Brittes el primer en dur el Chamamé a la Library Of Congress en setembre de 2023.

Àrees d'influència

Argentina, Paraguai i Uruguai

Des de Corrents s'estén per tot el Llitoral argentí, l'est de Santiago del Estero i la Patagonia argentina. En la segona mitat de el XX, per les migracions internes, el chamamé va començar a introduir-se en la ciutat de Buenos Aires. Per lo demés, donada l'afinitat cultural i la proximitat del seu núcleu original, el chamamé és molt freqüent en Paraguay. També cal destacar, que més allà d'a on és oriunt el chamamé i dels seus reconeguts pioners, cada regió, província o ciutat conta en els seus autors, fent rica i variada la cultura chamamecera a lo largo y a lo ancho de la regió.

En la província de Santa Fe el chamamé va deixar inconfundibles chafades en atres estils musicals posteriors com la cumbia santafesina, sorgida al començament de la década de 1970 i a on l'influència del chamamé en l'us del acordeón és molt notable. Originari d'esta província, Damasio Esquivel va ser un dels importants exponents del chamamé, qui era estret colaborador de Samuel Aguayo i de basta trayectòria chamamecera durant el XX. Un atre dels exponents d'esta província va ser Monchito Merlo i el seu fill Omar Ramón Merlo, animador permanent de bailantas i festivals en un estil particular.

Entre els músics més influents del chamamé de la província de Corrents són Mario del Trànsit Cocomarola, en un ampli repertori de composicions; i Tarragó Ros, acordeonista, autor i compositor. Una de les exponents femenines del chamamé és Ramona Modesta Onetto, batejada com “La nóvia del Paraná” que en la seua extensa carrera artística ha gravat més de 60 discs i va ser distinguida en el Senat de la Nació Argentina per la seua aporte a la cultura en 2008.

També es realisen festivals de chamamé en algunes localitats de la província de Buenos Aires, més precisament en la ciutat de Sant Nicolás de les Rieres i en la ciutat de Ramallo, a on es realisa el festival Ramallo Porá. Alguns llocs populars a on es poden observar al natural les expressions chamameceras que encara conserven eixa màgia de la permanència no comercial, són:

• En Corrents: Mburucuyá, "El Festival Provincial del Chamamé", en 49 anys de vigència conserva les expressions chamameceras més tradicionals del gènero. Este festival posseïx dos escenaris paralels, En els que mostren els cultores musicals i els ballarins del públic expressant-se lliurement en cada interpretació.

• En Entre Rius: Federal, "Festival Nacional del Chamamé del Nort Entrerriano" conserva i defén celosament el gènero musical tradicional; havent conseguit permanència en el temps sense rendir-se als mandats comercials de el "show" festivalero, que arrasa en els escenaris tradicionals convertint-los en híbrits musicals.

De la mà d'Antonio Tarragó Ros, el chamamé comença a tindre nou rumbo i un nou públic ya que al començament dels anys 1980 en la tornada de la democràcia argentina, esta expressió musical també va ser abraçada pels jóvens que veen despertar la adormecida i reprimida cultura d'un país que intentava renàixer. Un atre dels jóvens representants de la província de Missions és el Chango Spasiuk, que conseguix en el chamamé una mescla de riques sonoritat a on hi ha schotis, polcas rurals, rancheras i rasguidos dobles.

Brasil

En Brasil és molt popular, especialment en els estats de Mate Grosso do Sul, Paraná, Santa Catarina i Rio Gran do Sul. Els considerats precursors del chamamé en Brasil són Dino Rocha, Marlon Corrêa, Maciel Corrêa, Aurélio Miranda, Zezinho Nantes, Humberto Yule, Maurício Brito, Elinho do Bandoneon, Dom Ramon, Tostão Mineiro, Marcelo Loureiro i músics jóvens de la nova generació com David Júniors, Rech Filho, Michel Teló i Bruna Viola. Amambay és qui té el mèrit per la difusió del chamamé en els primers temps en el sur del Brasil, sent considerats la primera dupla en tocar chamamé.

En Mate Grosso do Sul, la "Lei Estadual 3.837", va instituir el Dia del Chamamé en l'estat, i la "Lei estadual n.º 4.113/201" establix que Rio Brilhante és la ciutat capital del chamamé.

Característiques

El chamamé és un gènero musical i una bailable folklórica del Llitoral Argentí. Es caracterisa per una disposició musical poli rítmica en la que l'estructura de respal (baixe-base) s'eixecuta en peu binario (3/4), mentres que la melodia, és dir la vora com els instruments de rasgueo, se sobreponen melòdica i tonalment en una estructura ternaria (6/8).

La paraula "Chamamé" és d'orige guaraní i espanyol, i es considera que és una variació del Sant Mamés, sant màrtir molt venerat en Espanya; mentres que en guaraní significa "Dansa baix la pluja".

En Argentina és cultivat en la província de Corrents, i presenta variants significatives en Entre Rius, Formosa, Santa Fe, Chaco i Missions -regió denominada Llitoral argentí-. També és escoltat en el nort i est de Santiago del Estero.

Dansa

El chamamé és una dansa alegre i animada. El ballarí i la dama tenen en ell, l'oportunitat de lluir tota la seua habilitat i destrea si volen o pretenen efectuar tots els passos de ball, canvis de figures, zapateos i largadas. El ballarí deu seguir en gran atenció l'eixecució de la música, per a anar adaptant a ella els adorns de la seua dansa

Val dir que el bon ballarí de chamamé inicia el zapateo quan la música es presta a això, realisa les seues figures i llarga a la dama en les seues floreos, solament davant l'invitació i/o sugestió del ritme en els seus distints passages o matisos. El correntino jamai canvia de pas o de figura a destiempo i fins a la seua sapukay (festejant el final d'una destrea) és sempre oportú i concordant en els compassos que marca la seua dansa.

Per la seua banda, la dama es dedica fonamentalment a efectuar l'acompanyament de la creativitat coreogràfica de la seua parella, realisant moderats requiebros de muscles i cintura, d'acort en la cadència del ritme que es balla. El chamamé és una dansa de "parella enllaçada", perque el cavaller pren en la mà esquerra la dreta de la dama, a la que manté a l'altura del seu muscle o recolzant en la seua cintura, mentres que en la seua mà dreta la pren de la cintura o de la zona mija de l'esquena. La mà esquerra de la dama es recolza sobre el muscle dret del cavaller. Abdós quebren les seues cintures per a juntar les parts superiors dels seus torsos. Entrecreuant els seus caps fins a quedar galta en galta o reclinar el seu cap en el muscle del seu acompanyant.

Esta dansa no es rig per una determinada coreografia de conjunt, lo que dona ocasió de lucimiento a creadors de pas i figures.

Passos

Trancado o trancadito: és el pas es realisa alvançant el peu esquerre acompasadament, recolzant el cos sobre el mateix, en un lleu requiebro. Per la seua banda el peu dret s'aproxima a l'esquerre, recolzant-se en "mija punta", conformant aixina la denominada trancada o trancadita . Després, en una doble flexión de genolls, s'eleva el cos fins a conseguir la posició original per a recomenzar el moviment canviant el peu. Durant tot este moviment el bamboleo del tors a esquerra i dreta, va marcant el compàs de la música.

Arrastrat o quebrado: Est és un pas de raigambre en la zona central de la província de Corrents (Mercedes, Curuzú Cuatiá, etc.). Este moviment comença esgolant el peu esquerre cap a davant en forma de semiovalo , realisant al mateix temps una gran flexión de genolls que permet la caiguda o "zambullida" cap a davant, en tot el cos. Després, el peu dret s'arrastra d'igual manera buscant a l'esquerre, permetent-se aixina recobrar la verticalitat del cos en cadència i suavitat. Una volta aplegat a la postura original els ballarins queden detinguts per una fracció de segons, com "tantejant-li" a la música abans de traure l'atre peu per a realisar la mateixa figura cap a l'atre costat.

Zapateo

Tot zapateo és contestat per un atre ballarí i la seua parella. Açò és necessari, por cuanto si fora una sola parella la que zapateara, passaria a ser el "amo del ball". Una de les figures del zapateo consistix en la largada de la dama. Esta es realisa quan el cavaller la solta del braç dret en el que la té enllaçada, quedant els ballarins separats, pero mai totalment (puix el varó sempre queda prenent a la dama en la seua mà esquerra), a tal punt que terminada la peça musical, els ballarins criden coa o coa jué (equivalent a "bis" o "una atra"), el significat del qual obliga a cada ballarí a retindre a la seua dama presa de la mà, perque els músics tenen l'obligació de repetir la mateixa peça de colp i repent. En la largada, la dama es pren la pollera en la mà esquerra, sense moure el braç i sosté aixina la seua penyora sense agitar-la (no com erròneament fan alguns ballarines).

Les formes comunes del zapateo són : parara, taconeo, espalmat o escobillada i tacatataca.

• Pararà: és el zapateo que es realisa en els dos peus, en acció de repic acompasado i en variacions de ritmes i modalitats, d'acort en l'habilitat de cada ballarí. El peu colpeja de pla, sent el dret per lo comú el que accentua en major eficàcia. El zapateo es desenrolla en el mateix lloc o desplaçant-se cap a distintes direccions pero sempre acompanyant a l'acció el requiebro, podent soltar o no la dama, que seguix al companyer en les contorsiones de la figura.

• Taconeo: s'efectua en un sol peu o taló. És lo que comunament es denomina picada. Esta forma de zapateo dona major lucimiento a les parelles, que solen seguir-se o imitar-se en el taconeo. Quan es realisa el taconeo en esmonyida cap a un costat, rep el nom de Yrivúchicá chica ("chicada de cuervo").

• Espalmada o escobillada: es denomina aixina el zapateo figurat. Es realisa en un peu, en el que se simula espalmar o escobillar el sol o els peus de la dama. Esta forma de zapateo pot realisar-se en desplaçaments cap a un o un atre costat de la pista o cancha de ball.-

• Tacatataca: es realisa en els dos peus, ta (esquerre) tast (dret) ta (esquerre), ca (dret). El ballarí, en realisar este zapateo, va harmonisant els seus contorsiones en els colps del peu. En esta figura fa el ballarí els seus desplaçaments en girs i contragiros soltant la dama, fent-la girar o ben enllaçats, a on es desplaça d'un lloc a un atre.

El floreo de la dama

Es denomina floreo al complement de la dama en els distints tipos de zapateos. Els realisa en dos característiques: el escobilleo i la chicadita. En estos dos estils, tant en els trams enllaçats com en largadas, el moviment del cos s'encarrega de produir efectes en la pollera, per la qual cosa la mateixa deu ser subjectada com s'indicava anteriorment, evitant-se aixina exageració que rayen en la moixada.

• Escobilleo: es realisa generalment en el peu dret i en l'esquerre es marca al compàs. El dret en mija punta alvance, l'esquerre es recolza en tota la planta del peu, després el dret s'esgola en mija punta cap a arrere i aixina successivament.
• Chicadita: és similar al escobilleo, en la diferència de no dur avant ni arrere el peu dret; simplement acompasarlo al costat del peu esquerre en mija punta, com si s'estiguera rengueando, a efectes de tindre major llibertat del seu companyer en els desplaçaments.

Chamamé en relacions

És una forma de matisar la dansa en l'atractiu rellevant, donat per l'ingeni del correntino per a la construcció de cuartetas (relacions) de les formes més picaresques i audaces. Despuix d'haver donat un regrés a la pista els ballarins, la música es deixa d'eixecutar, devent la parella ubicada més prop dels músics dir les seues relacions. És allí a on comencen les paraules i dits intencionals en la roda de mirons que, en expectativa, reben lo que manifesta el cavaller. Després d'un atre regrés de dansa es talla novament la música per a que conteste la dama , que en el moment precís contesta. Tot açò és festejat en algarabía pels protagonistes i la concurrència, des de la qual mai falta un comedido que en contrapunt de dits acodixca en respal o burla intencional i aixina es desenrolla esta dansa fins a finalisar en l'última parella que expon les seues relacions "Ahir vaig passar per la teua casa i et ví darrere del rancho, les orelles com a ruc i el hocico com chancho"; "Ahir vaig passar per la teua casa i em vares tirar en una flor...La pròxima volta que passe:¡sense test per favor!"

Dansa de parella enllaçada

És una dansa de melodia cadenciosa en moviment de sobrepasse. El desplaçament que es realisa en ballar és de pas repetit o superpost. El rasguido doble no té figura ni largadas, mai es zapatea en el desenroll del mateix. És la dansa que aprofiten be els enamorats per a assegurar la seua conquista al compàs d'un ball llent i acompanyat, que facilita el diàlec i la compenetración dels afectes. ...Porfirio Zappa en el seu llibre Ñurpy (pág. 27) diu sobre esta dansa: "Esta modalitat és l'única variant real que oferix el chamamé com a música i dansa; va ser originada en la regió del riu Uruguay, en el nort d'esta zona li la coneixia en el nom fado (per influència brasilera) i en el sur del Llitoral diu que el seu acompanyament s'assembla a la milonga bonaerense".

Individual i conjunt

El valseado és una dansa popular de corrents, sent un remedo alegre de vals, la capacitat creadora de la seua gent va possibilitar l'incorporació de figures, zapateo i rerflaciones. En el valseado es realisa un zapateo de característiques molt particulars, que és el acompasado en la música i d'acort en l'habilitat de ballarí que va conformant les seues figures en forma individual i espontànea. Les parelles actuen lliurement o en conjunt a on estan dirigides per un bastonero que recita el desenroll del ball en forma antojadiza, donant-li a este major animació i colorit en l'inclusió de les relacions, les quals poden ser d'aire picaresc o amorós. No existixen els valses o valsesitos correntinos com alguns intérprets confonen. Solament es coneix el valseado, sent estes composicions populars o d'autors anònims carents de títuls i de lletres o de versos corresponents i li l'eixecuta indistintament per a la dansa i la vora. Segons el llibre Manual de danses natives, el valseado que es titula "L'encadenat" és una dansa creada pel músic correntino Osvaldo Moixa Corder i ha segut publicat en 1950 per Edicions Musicals Terra Lindo, de Buenos Aires (Casa Korn); ademés aclarix l'autor del manual:... "M'informa el senyor Moixa Corder, que per a preparar la coreografia es va basar principalment en algunes figures tradicionals en que es estiló ballar el vals en la Província de Corrents".

Bailanta

La bailanta és una reunió de músics i danzarines l'auto dels quals convocatòria es realisa en forma imprevista i espontànea. Els usos i costums varen impondre també el nom de bailanta a les celebracions santorales, familiars (casament, compromisos, natalicis, etc.), pàtria o una erra i /o doma. La anunciación d'estes reunions (que continuen realisant-se) s'estén de boca en boca per vàries llegües a la redona, des de varis dies abans. Encara hui, el mencho vares agarrar a estes reunions en les seues millors gales típiques, no aixina la dòna, que va canviar la seua autenticitat per l'elegància moderna.

Paraments típics del chamamé

Gauchos zona ganadera

Els paraments varien d'acort als llocs d'assentament, com aixina també als distints acontenyiments i vivències. les vestimentes del paisà presenten diferents característiques:

Zona ganadera

En esta àrea, l'indumentària es compon de bombacha, generalment de colors obscurs i d'un sol pany. Per la seua banda, la camisa és de cotó, de traça plana de colors semi -obscurs, predominant els marrons i els blaus. El mocador també és de cotó, diferenciant-se solament pel color de la seua divisa política (rojos i blaus). La faixa és tipo vasc. El seu color guarda directa relació en el mocador i mai és llistada com tracta d'impondre's per l'influència d'interessos foràneus. Sobre la faixa lluïx l'ample cinto de 2 o 4 hebillas per a realisar les faenes quotidianes i en rastra en el seu parament per a festes. El mencionat cinto es distinguix dels utilisats en atres regions per l'us de la regirarà, guayaca(a modo de moneder) i guarda -documents o papers.

El gavinet ho coloca sobre el costat dret de la cintura i en la part posterior de la mateixa, aprisionándolo entre la faixa i el cinto; és un element de treball que acompanya en la chaira, element que servix per a traure-li tall. Sobre la bombacha acostuma a dur el cridat guardamonte o montera, que com el seu nom ho indica, servix per a preservar del mont la roba de llabor. La seua confecció és molt senzilla: s'ampren dos panys de lonetas de forma rectangular, superposts uns 10 centímetros en la cintura, en una cinta del mateix material, del llarc que permeta subjectar-la al cos. Obert els panys fins a l'altura dels genolls, a on comença una costura del llarc de la cama , en certa amplitut fins als turmells; allí es nuga novament. Sobre el guardamonte o independentment d'ell, calça les clàssiques canilleras, fetes també de lonetas i de forma rectangular, del llarc de la cama i fins al genoll aproximadament de mig metro d'ample, de modo que done dos regressos a la pantorrilla. La canillera se subjecta per mig d'un primoroso treball en llana, a modo de correja; del seu extrem pender borles que reafirmen el seu color partidari. Complementa el parament el viril capí bará (cuiro de carpincho fet tirador) ; esta penyora té doble finalitat: a voltes es du enrollada al costat de la cintura per a tirar el llaç, evitant que tan dura tasca lastime la cadera. D'ahí el nom de tirador.

Atres voltes, esta penyora penja airosament de la cintura als peus; llavors els flocs de la mateixa produïxen sostinguts sons de "baix", la finalitat del qual és la d'esglayar als animals i d'esta manera, traure'ls d'un brete a un atre en els corrals. En esta tasca acompanya la musicalidad de l'espuela mesopotámica en caràcter netament correntino, pigüelo llarc de ferro per lo general en dos chapitas circulares (cridades guardapolvos), que tanquen les rodajas de 10 centímetros de diàmetro, les vores del qual terminen en agudes púas de cinc taches usades pels domadors; o be per un redondel profusamente estrelat. Les espuelas s'asseguren al empeine en tires de tente. El seu infaltable rebenque o guacha nana, el poncho o ponchillo de tipo vicuña o també dels colors de la seua divisa partidària. Per a este parament el paisà es calça en espardenya . Les característiques del capell són: copa chata i redona, l'ala varia des dels 6 als 10 centímetros, indefectiblemente de pany de color negre (no d'un atre color), el barbijo de fines tires de cuiro o llana, la terminació de la qual complementen chicotetes borles de color partidari, color que també du la cinta en la que voltes es remplaza el cintillo del capell. Al capell ho duen en forma recta o quebrada l'ala sobre la front.

Atres zones

En atres àrees de la província són molt poques les variants en este parament de treball. Pot dur o no les canilleras i la montera o prescindir del tirador i les espuelas, segons les tasques a realisar. El capell és potser l'element més identificatorio de les diferents zones; aixina tenim que en la costa del Riu Uruguay i zona central s'utilisa el sombreo d'ala ampla (de 10 centímetros) i cap a l'oest creuant el Riu Corrents, s'usa en major proporció el capell d'ala angosta (de 6 a 8 centímetros d'ample).

Variant de gala i saló

En estes oportunitats el paisà usa bombacha que causa admiració. Són d'una amplitut immensa, dissimulada en menudíssima taules (de 30 a 50 en cada cama) repartides en els panys anteriors i posteriors. Els colors més usats són el negre, marró, blau i, en menor proporció, el blanc. La camisa, per lo general, és blanca i plana. El cinto és de cuiro de carpincho o cuiro curtido, en els mateixos aditamentos per a l'us diari. També hi ha cintos d'atres cuiro pero sempre en les mateixes característiques. La diferència fonamental es dona en la rastra, que lluïx en la part central de la cintura. Esta se subjecta al cinto per mig de sis cadenitas d'argent o metal blanc, terminades en botons del mateix material. Si no du rastra, té com a adorn una hebilla gran que s'estén a tot lo ample del cinto (d'argent o metal blanc en els seus inicials) o en quatre hebillas com a us diari. Les parts metalizadas poden dur incrustaciones d'or. El tirador és de cérvol, encara que d'us poc habitual. El mocador és ample, de seda i colocat en forma triangular, que aplega fins al mig de l'esquena; en els seus inicials brodades en les puntes o nugat al front en la forma tradicional. El capell és el mateix, sempre de color negre , adornat el barbijo en apliques i correderas d'argent. El calcer també es constituïx en una atra de les grans variacions del parament fiestero. En lloc de la tradicional espardenya, s'usen botes de canya altes i dures (denominada pels lugareño granader), lleument corrugada en els turmells, generalment de color marró i en menor profusió de color negre. Açò en lo que fa la zona ganadera; creuant el riu Corrents, s'usen botes de canya no molt alta, que sobrepassen la mija cama, plana, generalment negra. Completen este parament el poncho o ponchillo en el color de la seua divisa partidària, posat sobre l'esquena o tirat sobre el muscle esquerre o colocat en bandolera; el gavinet i el seu guacha enganchada en ell. Un agregat vaig tastar (gent de millor condició social) és el sac creuat en quatre botons, de color similar a la bombacha, formant trage.

Vestimenta de la dòna

Es compon de brusa, en aigua i pollera. La brusa pot ser de color blanc o en el seu estampat de motius chics i realisat en variats colors. Les característiques són un ampli volat en el coll, mànegues fins al colze en terminació de puntilles, igual que en el coll (la puntilla a voltes és remplazada per la mateixa tela treballada). La falda o faldón, s'usa indistintament dins o fòra de la pollera; també pot ser una brusa més senzilla, sense adorn, solament en coll i mànegues fins al colze. La pollera és àmplia i està confeccionada en tela de cotó de colors intensos, plans o floreados, en un ample volat en el rode, cobrint casi tota la pantorrilla.

La enagua o baix és de tela de cotó, molt àmplia i en apliques de puntilles realisades a mà. S'utilisa per a armar la pollera. La dama es calça en espardenyes o sabates en presilla en el empeine i tacons. Per últim, la dama va pentinada en dos trenes, subjectades en cintes en les puntes, que de la mateixa manera que el seu mocador de coll (no sempre utilisat), són del color de la divisa partidària.

Alguns dels chamamés més coneguts

• Enyor (Eustaquio Vora)
• Merceditas (Ramón Sixto Rius)
• Tot lo món A Ballar (Aldy Balestra)
• La meua Corrents Porá (lletra: Lito Bayardo; música: Eladio Martínez)
• El Bou (Alberto Castell)
• Quilómetro 11 (Trànsit Cocomarola)
• Per Santa Rosa Em Vaig Al Riu (Antonio Tarragó Ros)
• Ànima Guaraní (lletra i música: Osvaldo Moixa Corder; interpretat pels De Imaguaré)
• Tornar En Guitarra (Roberto Galarza)
• Estany Totora (Trànsit Cocomarola)

• Oració Del Remanso (autor: Jorge Fandermole; interpretat per Grup 40 Graus)
• Recordant A Concepció (Miguel Ramírez)
• Posadeña Lindo (Ramón Ayala)
• Ñangapirí (Antonio Tarragó Ros)
• Tren Expresse (Raúl Barboza)
• Sobredosis De Chamamé (lletra i música: Aldy Balestra; interpretat per Amboé)
• Chiqueta Del Ñangapirí (Ricardo "Tito" Gómez)
• Nendivei (Osvaldo Moixa Corder)
• Lunita Del Taragüí (Edgar Romero Maciel)
• Gent De Llei (Ernesto Montiel)
• El Cangüí (lletra: Gerónimo Maciel García; música: Trànsit Cocomarola)
• Che Roga, en espanyol La meua Casa (Constantino Almirón i Silvio Laterza)
• Taipero Poriahu (Antonio Tarragó Ros)
• Para Villanueva (Rosita Menuet i Ernesto Montiel)
• Acordeón Tuyá Porá (Chacho Abric)
• La Calandria (lletra: Osvaldo Moixa Corder; música: Isaco Abitbol)
• Port Tirol (lletra i música: Heraclio Pérez; interpretat per Chaqueño Palavecino)
• Lucerito Alba (Eladio Martínez)
• Sargent Cabral (Pedro Sánchez)
• General Madariaga (Isaco Abitbol)
• Peixcador i Guitarrero (Horacio Guarany)
• Giner (Romero Maciel i César Miguens)
• Pedro Canoero (Teresa Parodi)
• Pont Pexoa (Trànsit Cocomarola)
• Bailanta De Camp (Manches Correntinos)
• Un Abraç A Corrents (lletra: José Rius; música: Osvaldo Moixa Corder)
• Mira'm (lletra: Santiago Adamini; música: Trànsit Cocomarola)
• Banyat Nort (Odilio Godoy)
• Pel Riu Tornaré (Teresa Parodi)
• Caballito De Batalla (Blas Martínez Riera)

Vore també

• Festa Nacional del Chamamé
• Polca
• Polka paraguayana

Bibliografia

• “Vaig nadar Rekó”. Antologia de texts. Material de consulta per a Docents. Programa música per a tots. Secretaria de cultura de la nació. Direcció i cooperació Subsecretaria de Cultura de la Prov. de Corrents. Versió N.º 1 ampliada-Versió N.º 2 simplificada. En la colaboració d'Héctor Nuñez.- coautor- Corrents. 2004-2007.
• “Edició dels Residents Correntinos en la ciutat de Rosario-Santa Fe”. 1995.
• “L'Història de Corrents va a l'escola. Tom I”. Editat per UNNE i Aigües de Corrents. 2004
• “Chamamé: Sigle XXI”. Noves Generacions del folclore musical correntino. Ensage Edició Subsecretaria de Cultura de la Província de Corrents. 2009. Edició Bilingüe Espanyol-Portugués.
• Castello, Antonio Emilio, Hòmens i dònes de Corrents, Ed. Moglia, Corrents, 2004. ISBN 987-1035-30-6
• Castello, Antonio Emilio, Història de Corrents, Ed. Plus Ultra, Bs. As., 1991. ISBN 950-21-0619-9
• “El Rasguido Doble”. Expressió musical de la Província de Corrents. Ensaig, editat per la Comissió de el IV Centenari de la Fundació de Corrents. Subsecretaria de Cultura. 1988
• “Edgar Romero Maciel: Vida i Obra Musical”. Ensaig. Edicions EUDENE. UNNE. Corrents. 2000
• “Aus de la música Folklòrica Guaraní”. Manual de danses correntinas. Ensaig.

Enllaços externs

• Fundació Memòria del Chamamé - Biografies, lletres i partitures