La primavera (Botticelli)
Alegoria de la primavera (Plantilla:Lang-it), més conegut simplement com La primavera, és un quadro realisat pel pintor Sandro Botticelli, una de les obres mestres de l'artiste renaixentista italiano. Està realisat al temple sobre taula i medix 203 cm d'alt per 314 cm d'ample. La seua data de realisació va ser provablement entre 1477 i 1482. Es conserva en la Galeria Uffizi, en Florencia (sala 10-14, cridada «de Botticelli», Inv. 1890 n. 8360).
Història
[editar | editar còdic]L'autor
[editar | editar còdic]
Alessandro vaig donar Mariano vaig donar Vanni Filipepi, malnomenat Sandro Botticelli (Florencia, 1445-ibídem, 1510) va ser un pintor del Quattrocento italià, membre de la cridada «segona generació florentina», despuix de la primera formada per Fra Angélico, Masaccio, Paolo Uccello, Andrea del Castagno i Filippo Lippi; entre els seus correligionaris en esta segona generació varen destacar Benozzo Gozzoli, Domenico Ghirlandaio, els germans Antonio i Piero Pollaiuolo, Andrea del Verrocchio i Piero vaig donar Cosimo. Estos artistes mostren en general un estil suntuoso i refinat, en certa influència de la pintura flamenca, que es denota per un gust burgués en el detall i els aspectes concrets de la vida, atemperada per un classicisme inherent a la tradició pictòrica italiana.[1]
Va ser discípul de Filippo Lippi, l'influència del qual es denota en les seues primeres obres. No obstant, pel seu temperament es va emmarcar en un estil derivat del gòtic trecentista italià —el cridat estil italo-gòtic—, en contraposició al naturalisme científic liderat per Masaccio. Este estil es basava en la preponderancia de la llínea i el dibuix sobre el color, aixina com un deixe estilisat i sentimentalista, de gràcia femenina i cert amaneramiento. Pràcticament tota la seua vida professional va transcórrer en Florencia, llevat la seua participació en la decoració de la Capella Sixtina en Roma entre 1481 i 1482, en colaboració en Perugino, Cosimo Rosselli i Ghirlandaio. Entre 1478 i 1485 va realisar, provablement per encàrrec de Lorenzo vaig donar Pierfrancesco de Médici, tres obres basades en la mitologia clàssica grecorromana: La primavera (c. 1478), Pala i el Centauro (c. 1482-1483) i El naiximent de Venus (c. 1482-1485), totes elles conservades en els Uffizi. En estes obres va desenrollar un contingut iconográfico vinculat a la filosofia neoplatónica desenrollada en l'Acadèmia Platònica Florentina per iniciativa de Cosme de Médicis, integrada per filòsofs, artistes i escritors com Marsilio Ficino, Giovanni Pique della Mirandola, Cristoforo Landino, Leon Battista Alberti i Angelo Poliziano. Les seues obres posteriors es varen alluntar del paganisme i es varen tornar més séries i rigoroses, provablement per influència del predicador dominico Girolamo Savonarola. En el seu moment va ser el pintor més popular de Florencia, pero despuix de 1500 —coincidint en la tornada a la ciutat de Leonardo dona Vinci— el seu estil llineal va quedar fòra de moda i, despuix de la seua mort, la seua obra va caure en l'oblit, fins que la seua figura va ser recuperada pels prerrafaelitas a mitan de el XIX.[2]
L'estil inicial de Botticelli va estar marcat per una fluïdea llineal combinada en una fermea plàstica derivada de Verrocchio, com es denota en les seues vérgens, la més notable de les quals és la Verge del roser (c. 1468, Uffizi). La seua série de quadros mitològics per als Médici —iniciada en la Primavera— està marcada per l'equilibri espacial i una major consistència formal influïda per Piero Pollaiuolo. En la seua colaboració en la Capella Sixtina es va iniciar la seua fase «clàssica», en la que alcança un equilibri ple entre la composició naturalista i una certa abstracció formal. No obstant, ya en El naiximent de Venus es percep una certa tensió rítmica, que s'accentua en obres posteriors com a Verge i sants (1485, Staatliche Museen, Berlín), Verge de la granada (1487, Uffizi) i el Retaule de sant Marcos (1490, Uffizi). Les seues obres posteriors, marcades per una nova passió religiosa influïda per Savonarola, mostren un ritme més quebrat i una sensibilitat més inquieta, com en La calúmnia d'Apeles (1495, Uffizi). Les seues últimes obres són ya completament arcaizantes, fòra de l'ambient artístic del seu temps: Natividad mística (1501, The National Gallery, Londres), Crucifixión (c. 1500-1505, Fogg Art Museum, Cambridge).[3]
El quadro
[editar | editar còdic]
Esta obra va ser encarregada per Lorenzo vaig donar Pierfrancesco de Médici, primer de Lorenzo el Magnífic, per a adornar la Vila vaig donar Castello, en la campiña florentina, junt a Pala i el Centauro (c. 1482-1483).[4] Tradicionalment s'havia cregut que El naiximent de Venus havia segut encarregada junt a les anteriors, ya que va ser allí a on les va contemplar Giorgio Vasari anys despuix, pero no existixen proves documentals de tal fet.[5]
Un inventari de 1499, que no es va descobrir fins a 1975, enumera la propietat de Lorenzo vaig donar Pierfrancesco i el seu germà Giovanni i permet afirmar que en el XV La Primavera estava sobre un letuccio (diván) en una antesala adjacent a les habitacions de Lorenzo vaig donar Pierfrancesco en la ciutat de Florencia.[6] Posteriorment va deure traslladar-se a la vila dels Médici en Castello, a on la situa Vasari en 1551, qui en els seus Vite senyala que:
| A Castello, vila del Duca Cosimo, sono due quadri figurati, l'un Venere che nasce i quelle aure i venti che la fanno venire a terra en gli amori, i così un'altra Venere che la Grazie la fioriscono, dinotando la Primavera. | En Castello, una vila del duc Cosme, hi ha dos quadros que figuren, un a Venus naixent i a eixos oragets i vents que l'espenten a terra, en els cupidos; i també una atra Venus a qui les Gràcies adornen en flors, denotant la Primavera.[7] |
El quadro va estar en la Vila vaig donar Castello fins a 1815, data en que va ser depositat en la Galeria Uffizi.[8]
Descripció
[editar | editar còdic]Iconografia
[editar | editar còdic]_04_ies.jpg){kind=link}
Esta obra està impregnada de la cultura humanística i neoplatónica de la cort de Lorenzo el Magnífic. Presenta una atmòsfera de faula mitològica en la que se celebra una espècie de rito pagà, que trenca en la pintura religiosa cristiana pròpia de l'Edat Mija. La crítica no es mostra d'acort sobre la seua exacta alegoria i es debat sobre el seu significat i, per tant, el seu títul. Si per un costat es produïx un cert acort sobre l'individualisació d'algun dels nou personages representats, hi ha discussions que han naixcut a lo llarc dels anys, en particular a partir de la segona mitat de el XIX, sobre els referents lliteraris més específics i els significats que amaga l'obra. Algunes teories sostenen que el deu Mercurio —el personage situat més a l'esquerra— representa a Giuliano de Médici, el germà de Lorenzo el Magnífic, i que la gràcia que mira al deu representa al seu amant, Simonetta Vespucci.
Encara que existixen diverses interpretacions, la majoria d'experts concorden en que la figura central es correspon en Venus, la deesa de l'amor (Afrodita en la mitologia grega), vestida en corfoll blanc i un mant roig, que alça el seu braç dret en senyal de salutaació i d'invitació al seu jardí.[9] A la dreta del quadro apareix Céfiro, deu del vent de l'oest, en el moment en que rapta a la nimfa Cloris, vestida en un corfoll transparent; no obstant, en el moment del rapte Céfiro s'enamora de la nimfa i la convertix en la seua esposa, instant en el que esta es convertix en Flora, la deesa de les flors i els jardins, que és la figura que apareix junt a Venus, vestida en un trage decorat en flors; en les seues mans sosté un cesto de flors que va escampant pel sol. L'instant de la transformació està simbolisat pel ram de flors que sorgix de la boca de Cloris. Sobre Venus apareix Cupido (Eros en la mitologia grega), que dirigix la seua flecha cap a les tres figures que dansen. Estes són les tres Gràcies, deeses de l'encant, la bellea i la fertilitat: Castitas, Voluptas i Pulchritudo (Aglaya, Eufrósine i Talía en la mitologia grega), que representen, respectivament, la castitat, la voluptuositat i la bellea (en la mitologia romana personificaban igualment tres prototips de dòna: la verge, l'esposa i l'amant).[4] En el costat esquerre apareix Mercurio, vestit en una clámide roja decorada en flames, en caixco i daga i en les seues típiques botes aladas; en el braç dret sosté un caduceo —una versió en dos dragons alados—, en el que aüixa uns núvols.[10] Com a deu de la raó, Mercurio dirigix la mentalitat humana cap a la divinitat. L'interpretació més verosímil és la que senyala el circuit de l'amor de lo material a lo espiritual: l'amor aplega com a passió en la figura de Céfiro i es convertix en contemplació en Mercurio.[4]
cal senyalar que Cupido era fill de Venus i Mercurio, i els tres personages compartixen un element, el de les flames de l'amor, que apareix en la flecha de Cupido, en l'escot del vestit de Venus i en el corfoll de Mercurio. Al mateix temps, les flames són el símbol del martiri de sant Lorenzo, lo que aludiria al comitente, Lorenzo vaig donar Pierfrancesco.[11]
Botticelli opta ací per un format monumental, en figures de tamany natural, i ho compagina en una gran atenció al detall. Açò pot vore's en les diverses peces d'orfebreria, representades minuciosament, com el caixco i l'empuñadura de l'espasa de Mercurio, les cadenes i els fermalls de les Gràcies o diversos eixemples més. Mentres algunes de les figures estaven inspirades per escultures antigues, estes no eren còpies directes sino adaptades al llenguage formal propi de Botticelli: figures d'elevada estatura, primes, llaugerament allargades, molt idealizadas, molt dibuixades en unes netes llínees que marquen els perfils, els cossos dels quals a voltes semblen artificiosament estirats i presagien l'estil elegant i cortés del manierisme de el XVI. Com a font iconográfica per a la representació de les tres Gràcies Botticelli sembla recórrer a la Porta del Paraís realisada per Lorenzo Ghiberti en el batisteri de Florencia, en particular el grup de siervo del relleu de Esaú i Jacob. Les figures destaquen contra el fondo per la claritat de la seua pell i els seus robages, de colors clars i inclús transparents. Esta palidez en els colors mostra l'anatomia del nuet, que dona més volum a la representació; esta tècnica recorda a la dels panys mullats de Fidias. La llum unifica l'escena, inclús sembla emanar dels propis cossos.
La composició s'emmarca en un bosc de tarongers, pis i llorers, que suponen un escenari ordenat i vertical per a servir de fondo, casi pla i sever, als personages representats. Darrere de Venus hi ha un mirto, una planta tradicionalment sagrada per a ella. La part dreta està feta d'arbres doblats pel vent o per la força creadora, en concret llorers, lo que seria una alusió a Lorenzo, en llatí Laurentius. El sol és una capa de herba molt obscura en la que estan detallades flors típicament toscanas que apareixen en el més de maig: margarites, violetas, rosas, eléboros, viboreras, tusilagos, fraules, muscari, roselles, blauets, jazmines, jacints i ranúnculs. Són també reconeixibles les de Flora: en el cap du violetas, blauets i una ramita de fraules selvades; entorn al seu coll, una corona de mirto; en el mant du roses; per últim, va escampant nomeolvides, jacints, iris, siemprevivas, clavellinas i anémones. De la boca de la nimfa Cloris sorgixen pervincas, fraules, roses, anémones i blauets. En els peus de les Gràcies hi ha nigella, nomeolvides, safrà i euforbia.[12]
Anàlisis
[editar | editar còdic]
Sobre esta obra s'ha efectuat a sovint una llectura en clau neoplatónica: Platón, en El convit, va imaginar l'existència de dos Afroditas: Afrodita Urania (celest), que representaria l'amor pur i espiritual, i Afrodita Pandemos (popular), que significaria l'amor vulgar, material.[13] Esta diferenciació entre dos Venus com a personificacions de dos tipos d'amor va ser arreplegada per l'Acadèmia Platònica Florentina, en l'ambient de la qual estava immers Botticelli. Marsilio Ficino, un dels principals teòrics de l'escola, va recuperar la figura de Venus com a model de virtuts i d'exaltació mística, i va opondre les dos figures de Venus com a símbols de lo que hi ha de diví i de terrenal en la dòna.[14] Aixina, en la Primavera Botticelli va arreplegar esta idea, a on les figures representades simbolisarien el circuit de l'amor, des del terrenal representat per Céfiro fins al celestial simbolisat per Mercurio. D'igual manera, en El naiximent de Venus, la figura central seria la de la Venus celest, engendrada per l'unió entre l'esperit i la matèria.[4]
L'interpretació més tradicional va ser l'oferida per Aby Warburg en Sandro Botticelli, Geburt der Venus und Frühling (1893), a on identifica les figures de Venus, Flora, Cloris, Céfiro, Cupido, Mercurio i les tres Gràcies.[8] Per la seua banda, Edgar Wind (Els misteris pagans de la Renaixença, 1972) veu un paralelisme entre les tres figures de l'esquerra i la dreta —excloent Mercurio i Cupido—: Céfiro representaria l'Amor, que intenta seduir a Cloris, que seria la Castitat, mentres que Venus personifica la Bellea; estos tres conceptes tindrien el seu espill en les tres Gràcies: Castitas és la figura del centre i és la que rep la flecha de Cupido; Voluptas, a la seua esquerra, reflectix la passió, mentres que Pulchritudo, que es torna cap a Mercurio, és la més comedida. Les tres Gràcies a la seua volta simbolisen la llarguea, tal com va senyalar Séneca (De beneficiis, I, 3, 2-7) i va arreplegar Leon Battista Alberti en la seua De pictura. L'interpretació de Wind seria que l'unió de l'Amor i la Castitat generaria la Bellea, personificada en Flora, la primavera; esta unió seria favorida per Venus, que simbolisaria aixina la Concòrdia.[15]
Les Gràcies representen una tríade donació-acceptació-devolució, segons la teoria neoplatónica del cicle energètic que rig l'univers: Deu emana un fluix (emanatio) que proprociona a tots els sers una força vivificante (raptio), que a la seua volta propicia l'ascens cap a una esfera superior a on es troba la divinitat (rematio). Segons este concepte, Mercurio seria la figura propiciadora d'este rematio. Mercurio, com a mediador entre hòmens i deus, és el guia que transporta les ànimes al més allà (Psicopompo). Ademés, per als neoplatónicos significada l'enteniment, la raó, la revelació dels coneiximents i els misteris de l'univers. El fet de que en el seu caduceo disperse els núvols pot significar l'accés a l'enteniment.[16]
Emil Jacobsen (Archivio storico dell'art, 1897) va relacionar l'obra en la mort de Simonetta Vespucci, que apareixeria renaixcuda en l'Elíseu. Una atra interpretació, derivada d'uns versos d'Angelo Poliziano, relacionaria les huit figures en els mesos de febrer a setembre (de Céfiro a Mercurio), excloent els de hivern, considerats nefandos.[8]
Una atra interpretació en la pintura seria la de plasmar el marc polític de la península itálica durant el XV: segons esta visió, Flora seria Florencia, Mercurio-Milà, Cupido-Roma, les tres Gràcies Chafa, Nàpols i Gènova, la nimfa Cloris-Mantua, Venus-Venècia i Céfiro-Bolzano.[17]
La plena interpretació d'este quadro està supeditada a la seua relació en El naiximent de Venus. Segons Erwin Panofsky (Renaixença i renaixences en l'art occidental, 1975), en abdós obres la figura de Venus ocupa el lloc central, encara que una està nueta (Naiximent) i una atra vestida (Primavera), i representen els dos pols d'esta figura mítica: en el Naiximent es representa la Venus celest i en la Primavera la Venus vulgar. Al contrari de lo que podria semblar, és la celest la que es mostra nueta, perque la seua bellea és pura i d'orige sobrenatural. Tiziano va fer la mateixa contraposició en Amor sacre i amor profà (1515, Galeria Borghese, Roma). Una atra correspondència, senyalada per Edgar Wind, és la presència en El naiximent de Venus de la Primavera disposta a cobrir a la deesa en un mant, lo que equivaldria a ocultar la verdadera bellea pura i nueta; una volta coberta, es transforma en la Venus vulgar que apareix en la Primavera. En última instància, una és reflex de l'atra, la bellea corporal com a reflex de la bellea espiritual, l'amor humà com a reflex de l'amor diví.[18]
Per la seua banda, Ernst Gombrich (Botticelli's Mythologies, 1945) va identificar la figura de Venus com Humanitas, l'humanitat, una personificació del nou humanisme renaixentiste.[4] Es va basar per a això en una carta de Ficino a Lorenzo vaig donar Pierfrancesco —el seu alumne—, en la que disertaba sobre el paper de Venus en la formació i comportament humà. La figura de Humanitas seria la quintaesencia de les qualitats humanes, que reuniria en sí l'Amor, la Caritat, la Dignitat, la Magnanimidad, la Llarguea, la Magnificencia, la Gentilea, la Modèstia, l'Encant i l'Esplendor.[19] La suma d'estes qualitats dona la Humanitas, la posseïdora de tots els sers humans, puix «res gran posseirem en esta terra sense posseir als hòmens mateixos, de l'ampar dels quals naixen totes les coses terrenas». En el fondo, es tracta d'una figura pedagògica que aludix al coneiximent superior i a la comunió en la divinitat. Segons Gombrich, va poder ser esta carta la que propiciara l'encàrrec del quadro, por cuanto para Ficino la vista era el principal dels sentits i les imàgens tenien per a ell una indubtable funció pedagògica. Aixina, en esta obra la Bellea (Venus) conduiria a la Moral (Humanitas).[20]
Alguns historiadors de l'art com Gombrich (op. cit.) i André Chastel (Art i humanisme en Florencia en l'época de Lorenzo el Magnífic, 1991) han senyalat igualment el seu concordancia en la religió catòlica, derivada de l'intent de l'Acadèmia Florentina d'aünar la filosofia platònica en la doctrina cristiana. Ficino va aplegar a equiparar a Platón en el Deu Pare i a Plotino com el seu fill Crist. Aixina, les obres mitològiques de Botticelli reflectirien també valors propis de l'art sagrat, per mig d'una transferència de tipos que vincularia les imàgens profanes en les de cult religiós. Segons estos estudiosos, El naiximent de Venus podria relacionar-se en el Batisme de Jesús, mentres que la Venus de la Primavera seria equiparable en una Verge de l'Anunciación. En qualsevol cas, és innegable la semblança de numeroses vérgens botticellianas en deeses mitològiques, partint ademés de que la modele d'abdós tipos va ser en vàries ocasions Simonetta Vespucci.[21]
Sobre l'identificació de Venus en la Verge de l'Anunciación, Panofsky senyala que tal fet podria estar corroborat pel possible embaràs que sembla mostrar Venus. A la seua volta, esta identificació mitològica-teològica es relaciona en la fòrmula Venus=Humanitas en un escrit de Tomás d'Aquino: «a la beata Verge li la crida mare de Deu perque ella és, respecte a una Persona que té les dos naturalea divina i humana, La seua mare sobre La seua humanitat» (Summa Theologiae, qüestió XXXV, artícul 4, c).[22]
Fonts lliteràries
[editar | editar còdic]_03_ies.jpg){kind=link}
L'obra més citada com a possible font per a esta escena són els Fastos d'Ovidio, un calendari poètic que descrivia les festivitats romanes. La festa de Flora es dia Floralias. En el més de maig relata cóm Flora va ser una volta la nimfa Cloris, que exhalaba flors en respirar. Va suscitar una passió ardent en Céfiro, qui la va seguir i la va prendre com a esposa per la força. Arrepenedint-se de la seua violència, el deu la va transformar en Flora i com a regal li va donar un bell jardí en el qual regnava eternament la Primavera. Botticelli estaria aixina representant en el mateix quadro dos moments separats de la narrativa de Ovidio: la persecució eròtica de Cloris per part de Céfiro i la seua posterior transformació en Flora. Per esta raó, les robes de les dos dònes, que ademés semblen ignorar-se, bufen en direccions diferents. Flora està de peu junt a Venus, derramant roses, les flors de la deesa de l'amor.[11]
En el seu poema didàctic-filosòfic De rerum natura, l'escritor clàssic Lucrecio va celebrar a abdós deeses en una mateixa escena de primavera. Ya que el fragment conté referència a atres figures que apareixen en el grup de Botticelli, és provablement una de les fonts principals per a la pintura:
Per a les Gràcies, Botticelli podria haver-se inspirat en De beneficiis de Séneca: «Aglae, Eufrosyne, Thalia, tal com solia pintar-li-les, agarrades de la mà, rient, en els corfolls solts i límpidas, per les que volia s'entenguera la llarguea, que una d'estes germanes dona, l'atra rep i de la que torna el benefici la tercera».[8] Gombrich senyala també com a possible font L'asno d'or d'Apuleyo, especialment a on narra El juí de Paris; en esta faula, Lucio, convertit en asno per la deesa Isis, recobra el seu aspecte original —el seu Humanitas— menjant roses, que era la flor sagrada de Venus, la floració de la qual es produïx en primavera. En l'escena del juí de Paris, Apuleyo representa a la deesa precedida per Mercurio i acompanyada de cupidos i vérgens, en les tres Gràcies a un costat i les Hores —les deeses de les estacions, entre elles Primavera— a l'atre. Encara que en el quadro solament apareix un Cupido i una Hora, Gombrich ho atribuïx a les necessitats representatives del quadro. Sobre Paris, el historiador ho supon fòra del quadro i ho identifica en la figura de Lorenzo vaig donar Pierfrancesco.[23]
Atres fonts lliteràries senyalades pels autors per a esta obra són: les Odes d'Horacio, que com el restant de la lliteratura clàssica aplegava a través d'autors contemporàneus com Leon Battista Alberti i Angelo Poliziano. De fet, no sembla provable que Botticelli llegira directament estes obres en llatí, sino que coneguera el seu contingut per les conferències de Poliziano. Precisament en l'any 1481 Poliziano va pronunciar discursos en públic sobre el calendari de Ovidio. De gran importància són les Stanze per la Giostra de Poliziano (1494), en els versos de la qual es fa referència a l'amor entre Giuliano de Médici i Simonetta Vespucci, als que alguns autors han identificat com Mercurio i la Gràcia de l'esquerra, respectivament.
Per a Panofsky (op. cit.), Stanze per la Giostra seria la font principal de La primavera. En esta obra, Poliziano es va basar en els himnes homéricos, Ovidio, Horacio, Tíbulo i Lucrecio. En un dels seus passages, descriu el «regne de Venus» en térmens prou afins al quadro de Botticelli.[24]
Tècnica i estil
[editar | editar còdic]El quadro està realisat al temple sobre taula. Per lo general, en les seues obres de caballete preparava la superfície en blanc d'Espanya i blanc de color en pols, lligats en coa de carpintero. Sobre esta base eixecutava per mig d'incisió en estilet les llínees directrius de la composició (perspectiva, arquitectura) i posteriorment delineaba en pinzell les llínees i contorns de figures i objectes, en una tinta obscura molt líquida. A continuació aplicava el color en capes successives, separades en un barniz de coa de pergamí. Per últim, aplicava algunes veladuras en temple de caseïna, en les que eixecutava els últims plans, com a paisages i demés. Com a soport solia utilisar taules de fusta de nogal, com en esta obra; en rares ocasions usava llenços, com en El naiximent de Venus.[25]
Per a esta obra es va inspirar en els pocs restants d'obres clàssiques que tenia al seu alcanç, alguns sarcòfecs, joyes, relleus, ceràmiques i dibuixos. En La primavera va recuperar el gènero del draperie mouillée que va repetir en El naiximent de Venus, en unes fines teles semitransparentes que deixen entrevore el contorn del cos, en un sentit del classicisme procedent de les pintures de Pompeya i Herculano o els estuc de Prima Porta i la Vila d'Adriano. No obstant, Botticelli es va alluntar del caràcter volumètric del nuet clàssic, en unes figures fràgils i esveltes que responien més al concepte modern del cos humà, a el hora que els seus rostres són més personals i humanisats que els ideals prototips clàssics.[26]
Vore també
[editar | editar còdic]Referències
[editar | editar còdic]- ↑ Azcárate Ristori, Pérez Sánchez y Ramírez Domínguez, 1983, pp. 375-379.
- ↑ Chilvers, 2004, pp. 134-136.
- ↑ 1991,, p. 136.
- ↑ 4,0 4,1 4,2 4,3 4,4 Net y Cambra, 1989, p. 120.
- ↑ Hagen, 2005, p. 148.
- ↑ König, 2008, p. 486.
- ↑ Panofsky, 2001, p. 282.
- ↑ 8,0 8,1 8,2 8,3 Bo y Mandel, 1970, p. 92.
- ↑ König, 2008, p. 487.
- ↑ König, 2008, p. 485.
- ↑ 11,0 11,1 11,2 König, 2008, p. 488.
- ↑ Federico Giannini i Ilaria Baratta. «donar-sandro-botticelli.php Li specie vegetali della Primavera vaig donar Sandro Botticelli» (en it). Consultat el 8 de setembre de 2018.
- ↑ Grimal, 1989, p. 11.
- ↑ Clark, 1996, pp. 101-104.
- ↑ Raquejo Grau, 1993, p. 80.
- ↑ Raquejo Grau, 1993, p. 82.
- ↑ «El significat de la Primavera de Botticelli». Consultat el 7 de setembre de 2018.
- ↑ Raquejo Grau, 1993, pp. 90-92.
- ↑ Gombrich, 1970, p. 74.
- ↑ Raquejo Grau, 1993, p. 84.
- ↑ Raquejo Grau, 1993, p. 92.
- ↑ Panofsky, 2001, p. 280.
- ↑ Raquejo Grau, 1993, pp. 84-88.
- ↑ Panofsky, 2001, p. 276-277.
- ↑ Bo y Mandel, 1970, p. 85.
- ↑ Clark, 1996, pp. 101-105.
Bibliografia
[editar | editar còdic]- <cite style="font-style:normal" id="CITAREFAzcárate RistoriPérez SánchezRamírez Domínguez1983">Azcárate Ristori; Pérez Sánchez, {{{nom2}}}; Ramírez Domínguez, {{{nom3}}} (1983). Història de l'Art, Madrit: Anaya. ISBN 84-207-1408-9.
- <cite style="font-style:normal" id="CITAREFBoMandel1970">Bo, Carlo; Mandel, Gabriele (1970). L'obra pictòrica completa de Botticelli, Barcelona: Noguer.
- <cite style="font-style:normal" id="CITAREFChilvers2007">Chilvers (2007). Diccionari d'art, Madrit: Aliança Editorial. ISBN 978-84-206-6170-4.
- <cite style="font-style:normal" id="CITAREFClark1996">Clark (1996). El nuet. Un estudi de la forma ideal, Madrit: Aliança. ISBN 84-206-7018-9.
- (1991) Enciclopèdia de l'Art Garzanti, Madrit: Edicions B. ISBN 84-406-2261-9.
- <cite style="font-style:normal" id="CITAREFGrimal1989">Grimal (1989). Diccionari de mitologia grega i romana, Barcelona: Paidos. ISBN 84-7509-166-0.
- <cite style="font-style:normal" id="CITAREFGombrich2001">Gombrich (2001). Les mitologia de Botticelli: Estudi sobre el simbolisme neoplatónico del seu círcul, Madrit: Imàgens Simbòliques. ISBN 8483062801.
- <cite style="font-style:normal" id="CITAREFHagen2005">Hagen (2005). Els secrets de les obres d'art, Köln: Taschen. ISBN 978-3-8228-4788-6.
- <cite style="font-style:normal" id="CITAREFKönig2008">König (2008). Els grans pintors italians de la Renaixença, vol. I, Barcelona: Ullmann. ISBN 978-3-8331-4443-1.
- <cite style="font-style:normal" id="CITAREFNetCambra1989">Net; Cambra, {{{nom2}}} (1989). El Quattrocento italià, Madrit: Història 16.
- <cite style="font-style:normal" id="CITAREFPanofsky2001">Panofsky (2001). Renaixença i renaixences en l'art occidental, Madrit: Aliança. ISBN 84-206-7958-5.
- <cite style="font-style:normal" id="CITAREFRaquejo Grau1993">Raquejo Grau (1993). Sandro Botticelli, Madrit: Història 16.
Referències
[editar | editar còdic]
- Este artícul conté una traducció derivada de «La primavera (Botticelli)» de Wikipedia en castellà publicada baix la Llicència de documentació lliure de GNU i la Llicència Creative Commons Reconeiximent-CompartirIgual 4.0 Internacional.