Anar al contingut

Serialisme

De L'Enciclopèdia, la wikipedia en valencià

El serialismo integral és una tècnica de composició musical sorgida en el XX. Té els seus orígens en el dodecafonismo d'Arnold Schönberg, encara que comprén possibilitats creatives més àmplies.[1] La distinció fonamental entre el serialismo i el dodecafonisme estreba que el principi serial es pot aplicar a varis paràmetros musicals (ritme, dinàmica, timbre, etc.), i no solament a l'altura de les notes, com sugeria la proposta dodecafónica original.[2]

El serialismo pot caracterisar-se segons la cantitat de paràmetros musicals als que el compositor aplique el principi serial. El serialismo bàsic és el dodecafonismo, que comprén solament el paràmetro de l'altura de les dotze notes de l'escala cromàtica (el dodecafonisme també es denomina “tècnica de les dotze notes” en la lliteratura anglosaxona). Els desenrolls posteriors, sobretot a partir de la Segona Guerra Mundial, varen buscar el camí cap a un “serialismo integral”, en a on el principi serial regira els demés paràmetros musicals a banda de l'altura. En algunes obres s'aplica el principi serial també al ritme de les notes; és dir, ademés de tocar les notes de l'escala cromàtica en cert orde, afigen a cada una de les dotze una duració distinta. Atres obres inclouen el paràmetro de la dinàmica i, en certs casos, el de timbre. És dir, a cada una de les dotze notes en una duració distinta s'afig una intensitat sonora distinta (pianísimo, forte, mezzoforte, etc.) i un tipo de sò distint (la primera nota seria tocada per un violí, la segona per un piano, la tercera per un oboe, etc., encara que alguns compositors prescindixen d'este últim paràmetro, per a que la peça puga ser interpretada per un sol instrument).[3]

Serialismo dodecafónico

[editar | editar còdic]

La proposta del dodecafonisme és establir un principi serial a les dotze notes de l'escala cromàtica. L'escala cromàtica és aquella que inclou tots els semitonos entre una nota i la seua octava (per eixemple, si comencem en do, l'escala cromàtica seria la següent successió: do, do sostingut, re, re sostingut, el meu, fa, fa sostingut, sol, sol sostingut, la, la sostingut, si ―o be, per als sostinguts, les seues notes bemoles corresponents―). El compositor elegix un orde determinat que es deuen tocar estes notes, sense poder repetir-se una fins que s'hagen tocat les atres onze (impedint aixina que hi haja qualsevol coherència tonal). A esta seqüència es denomina “série original” (O). Una volta establit l'orde en que es deuen tocar les dotze notes, es transmuta la série original al seu retrògrat (R), o siga les notes de la série original tocades en l'orde invers (l'última nota de la série es toca primer, la penúltima en segon lloc, la antepenúltima en tercer, etc.). Posteriorment, la série original es posa en la seua inversió (I), és dir invertint la direcció dels intervals entre les dotze notes. Si entre la primera nota i la segona de la série original hi ha un interval de, per eixemple, dos tons en direcció ascendent, ara entre la primera i la segona nota deu haver dos tons en direcció descendent (per eixemple, do-el meu en la série original, i do-la bemol en l'inversió). Per últim, s'establix el retrògrat de l'inversió (RI), és dir l'inversió (I) tocada en l'orde contrari. Morehead i MacNeil proporcionen un eixemple clar (vore Eixemple 1).[4]


Adicionalment, cada una d'estes quatre possibilitats (O, R, I, RI) pugues transponerse a qualsevol interval, per lo que es poden tocar fins a 48 #transposició de la série (els dotze graus de l'escala cromàtica multiplicats per les quatre possibilitats O, R, I i RI). Naturalment, el compositor pot elegir quàntes modificacions incloure, sense que les 48 siguen obligades.[5]

En esta tècnica compositiva, les dotze notes de l'escala cromàtica tenen la mateixa igualtat jeràrquica, al no poder repetir-se una sense que les atres onze hagen segut tocades prèviament. Ya no hi ha, com havia establit la tradició, una nota fonamental (tònica) a partir de la qual les demés prenen una jerarquia particular. Ya no hi ha dominants, subdominantes, sensibles. La “democràcia” irromp en la música.[6] Ara, l'única estructura rectora serà aquella que el compositor haja determinat en la série original, a partir de la qual es donarà el desenroll de l'obra.


Schönberg va introduir el dodecafonisme en els seus Fünf Klavierstücke, op. 23 (més desenrollat en la seua Serenata, op. 24; el seu Suite per a piano, op. 25; les seues Variacions per a orquesta, op. 31; el seu Klavierstück, op. 33a).[7] Particularment, ho explica i ejemplifica en el seu Sistema de composició de dotze notes (1921). Esta tècnica va ser adoptada ―encara que en distintes modificacions i aportacions― pels seus discípuls Alban Berg i Anton Webern. No obstant, Berg (Der Wein; Concert per a violí; Suite lírica per a quartet de cordes; la seua òpera Lulu) va buscar conservar alguns nexes tonals dins de l'estructura dodecafónica, ademés de que mai, en cap de les seues obres, es apegó estrictament a una série particular.[8] Webern (Concerto, op. 24; Quartet de cordes, op. 28), en canvi, és molt més radical en el método dodecafónico, puix tots els elements formals d'algunes de les seues obres deriven enterament d'este i no de cap convenció musical prèvia o atres influències.[9]

Alguns compositors serialistas han recorregut a este método usant menys notes de les dotze de l'escala cromàtica. Inclús Schönberg va aplegar a usar séries en menys de dotze notes (en la segona de les seues Fünf Klavierstücke, op. 23 i la seua Serenata, op. 24), lo mateix que Stravinsky en la seua Cantata i en In memoriam Dylan Thomas, en a on adopta el serialismo pese a ser considerat per molts com antagonista de Schönberg.[10] També alguns compositors, notablement Olivier Messiaen (en el seu Quatour pour la fi du temps) i Luciano Berio (Senars), varen crear séries en més de dotze notes, naturalment repetint algunes.[11]

Crítica del serialismo integral al dodecafonismo

[editar | editar còdic]

Els desenrolls més acabats del serialismo sorgixen despuix de la Segona Guerra Mundial.[10] Els compositors serialistas a partir de la década de 1950 (encara que hi ha antecedents ya en Berg i el nortamericà Henry Cowell)[12] varen criticar al dodecafonisme per no aplicar el principi serial íntegrament a tots els paràmetros musicals de l'obra. En realitat, les noves regles de composició musical establides per Schönberg (usar les dotze notes de l'escala cromàtica, sense que una es repetixca fins a tocar-se les atres onze, etc.) solament comprenien la mera altura de les notes. Els atres elements sonors seguien tractant-se de la forma tradicional, i no hi havia, per lo tant, una ruptura plena, tallant, en la tradició del cànon musical a la que tant s'havien opost els dodecafonistas.


Un serialismo autèntic, “integral”, seria llavors aquell que amprara el principi serial als atres paràmetros musicals, com el ritme, la dinàmica, el timbre. És dir, el principi serial també devia afectar a la duració de les notes, l'intensitat o el volum en que es tocaven i el tipo de sò que produïen els distints instruments que les interpretaven. Aixina com, en el dodecafonismo, les dotze notes de l'escala cromàtica s'havien posat en un orde determinat, ara a cada una d'eixes dotze notes s'afegiria també un ritme, una dinàmica i un timbre determinats. D'esta manera, la primera nota de la série tindria una duració particular, una intensitat específica i seria tocada per un instrument distint. La següent nota de la série tindria, puix, una duració distinta a la primera, una atra intensitat i la tocaria un atre instrument. La tercera, quarta, quinta, i successivament fins a la nota 12, tindrien totes distint ritme, dinàmica i timbre (alguns compositors substituïxen el timbre pel atac, per a que l'obra puga ser interpretada per un sol instrument). D'esta manera, tots els elements musicals de l'obra seguirien estrictament el principi serial, i ya no únicament l'altura de les notes. Estaríem, puix, en el “serialismo total”, absolut, integral. Per eixemple, a la série citada de Morehead i MacNeil pot aplicar-se el principi serial en els paràmetros de ritme i dinàmica (vore Eixemple 2).[13]


Podria dir-se, puix, que el “serialismo integral” és el dodecafonisme dut a la seua màxima expressió. Algunes obres solament estenen el principi serial a l'altura i el ritme (Berg, Suite lírica, tercer moviment; Webern, Variacions per a orquesta, op. 30; Stravinsky, Moviments per a piano i orquesta), mentres que en unes atres comprén més patrons musicals (per eixemple, Messiaen, Quatre études de rhythme; Pierre Boulez, Estructures 1; Milton Babbitt, Tres composicions per a piano).[8]

Serialismo integral

[editar | editar còdic]

El centre del serialismo integral va ser Darmstadt, a que els seus cursos d'estiu de música nova va assistir bona part dels compositors representatius d'esta corrent (Boulez, Stockhausen, Messiaen, Berio, Luigi Nono, l'italià Bruno Maderna, el belga Henri Pousseur, els alemans Wolfgang Fortner i Hans Werner Henze i l'austríac-nortamericà Ernst Krenek).[10]

Els compositors més aclamats del serialismo integral són, en Europa, el francés Pierre Boulez (primer llibre de les seues Estructures per a dos pianos; Li marteau sans maître; Pli selon pli; Trope) i l'alemà Karlheinz Stockhausen (Gesang der Jünglinge; Zeitmasse; Gruppen; Kontakte; Kontra-Punkte); i en Estats Units, notablement, Milton Babbitt (Composition for twelve instruments; segon Quartet de cordes). Webern i Olivier Messiaen varen tindre, de manera conjunta, una influència preponderant en Boulez i Stockhausen.[14] Messiaen, per eixemple, en la seua obra Mode de valeurs et d’intensités ―encara que no estrictament serialista― presenta alguns elements predeterminats en els paràmetros d'altura, registre, ritme i atac.[15] També els seus Quatre études de rhythmes per a piano són una de les obres que més varen aportar al desenroll de la tècnica serial,[14] a pesar de que l'obra completa d'este compositor, en una visió general, no pot considerar-se serialista.[9]


Boulez, en les seues Estructures 1 per a dos pianos, controla distints paràmetros musicals en base en les #permutació d'una série original de dotze números. Els paràmetros als que recorre són l'altura, ritme, dinàmica i atac. Sobre el ritme, la primera nota té valor de fusa, i a cada nota següent afig el valor d'una fusa, de modo que cada nota de la série va tenint una duració més llarga. De la mateixa manera, s'establix una altura, una dinàmica i un atac distints per a cada una de les dotze notes de la série. Aixina, pràcticament la major part de les possibilitats creatives estan determinades des de la série original, casi automàticament. En les seues composicions posteriors, Boulez va desenrollar una tècnica molt manco rígida, sense tantes predeterminaciones, flexibilisant el seu tècnica serial.[15]

“Stockhausen va favorir en la década de 1950 l'utilisació d'estructures serial per a controlar les característiques més generalisades de l'organisació a gran escala. En els seus Gruppen per a tres orquestes, va desenrollar la tècnica grupal de composició. Utilisa una série bàsica que consta d'una successió de proporcions numèriques que gobienra l'extensió de les seccions formals, els temps d'estes seccions i inclús elements de la textura tan generals com l'àmbit global de les altures de cada segment, el número d'events dins del segment, la velocitat d'estos events, etc. En este método, la personalitat musical d'un grup venia definida fonamentalment per les seues qualitats estadístiques globals en lloc de per la combinació, o suma, dels seus elements puntillistas individuals”.[9]

Milton Babbitt (segon Quartet de cordes) és “el compositor que ha segut més consistent en codificar teòricament i procedir compositivamente a partir dels compositors serialistas de la primera generació”.[8] Li'l reconeix particularment per dur el principi de combinatoriedad a les seues versions més acabades.[9] En les seues Tres composicions per a piano, desenrolla una estructura serial basada en els paràmetros d'altura i dinàmica; ademés de donar a cada nota una intensitat particular, utilisa per al ritme la seqüència 5-1-4-2, a la que recorre de maneres distintes. Per eixemple, pot servir com a unitats de semicorchea (cinc semicorchees, una semicorchea, quatre semicorchees, dos semicorchees), o be com a base per a colocar #lligam i accents en una série de dotze semicorchees, com es mostra en el Eixemple 3.[15]


Posteriorment, Babbitt va desenrollar un método que permet traduir relacions d'altura entre notes en relacions de duració, duent la llògica serialista a una de les seues versions més acabades. Les seues innovacions respecte al método serialista tradicional li va permetre tindre una producció musical sumament fructífera, que ha influenciat a atres compositors com Donald Martino i Charles Wuorinen. Babbitt va recórrer també a tècniques basades en multiplicacions, formacions compositivas i #derivació sistemàtiques de grups secundaris.[9]


Recepció i debat

[editar | editar còdic]

En l'Alemània nazi, el Tercer Reich va aplegar a considerar al dodecafonisme un “art degenerado”. No és, puix, coincidència que la tècnica dodecafónica, i els seus desenrolls posteriors, hagen cobrat especial ímpetu passada la Segona Guerra Mundial. Molts dodecafonistas migraren a Amèrica per la seua condició de judeus, pero uns atres varen deure també fugir pel simple fet de compondre en esta tècnica condenada pel nazisme. Schönberg, Wellesz i inclús Gerhard varen deure migrar, mentres que, en Àustria, Apostel, Jelinek i particularment Webern varen tindre que viure en la repressió. Patrons similars es varen presentar durant l'estalinismo de l'Unió Soviètica. Són curioses, no obstant, i dignes d'atendre les percepcions que abdós règims tenien sobre el dodecafonismo. Mentres que, per a Hitler, el dodecafonisme era una expressió de el “bolchevisme cultural”, en l'URSS Stalin ho calificava com “el testimoni exasperante del formalisme burgués de finals del XIX”.[16]


Per una atra part, deu prendre's en conte que el “plaer auditiu” no és la principal prioritat del serialismo. Abans be, és un proyecte intelectual, en a on l'estructura de l'obra passa a un primer pla, en un resultat auditiu secundari. En la majoria de les ocasions, els procediments serial són difícils de percebre inclús per als oïts més educats, per lo que contar en la partitura i analisar-la es torna casi conditio sine qua senar per a poder comprendre l'obra. En tals exigències, és natural que el serialismo es trobe fora del gust dels públics. Una de les grans crítiques als compositors serialistas, des de la seua etapa dodecafónica, va anar precisament el seu “delliberat rebuig al públic”,[17] que rebia les seues obres en justificada incomprensió i inclús hostilitat.[18] En opinió de Zambrano, el compositor serialista “demanda una devoció per lo inqüestionable del seu univers interior”, perdent-se “l'espai comú entre els autors, el públic i els intérprets, per a ser només l'espill de lo particular del compositor. Açò va deixar un repertori ple d'una sensibilitat àrida, el valor de la qual radica en la dificultat”.[19]

Sobre esta incapacitat de “percepció” auditiva dels procediments serial, Meyer ha elaborat vàries explicacions: la capacitat des de primerenca edat per a comprendre música tonal, pero no atonal; la poca redundància que presenta la música serial (i, per tant, la necessitat d'una atenció i concentració casi absolutes); la gran diferència entre distints métodos serial de composició, per lo que deprendre a percebre els procediments serial en una obra pot no servir per a percebre'ls en una atra; i, finalment, el continu rebuig del serialismo als intervals fàcilment perceptibles per l'oït humà, com les octaves i quintes, aixina com dels ritmes fàcils d'identificar. Lévi-Strauss ha dit que la música serial no pot funcionar com a llenguage comunicatiu perque carix d'un “nivell d'articulació” primari, necessari per a definir les expectatives de l'espectador (la qual cosa sí oferix la música tonal, per mig de les relacions jeràrquiques entre les notes de l'escala diatònica).[8]

Les respostes dels compositors serialistas s'han basat en tres arguments, bàsicament: 1) els procediments serial no tenen que ser percebuts pel públic; 2) els procediments serial no es perceben conscientment, pero la música serial dona un efecte de coherència que l'escolta no pot explicar; 3) els procediments serial sí poden percebre's, en una cooperació de l'escolta en l'aprenentage de la tècnica serial. Naturalment, les tres postures tiren atres preguntes i atres problemes.[9]

Paul Hindemith, considerat també un “degenerado” pel Tercer Reich, es va manifestar en contra del dodecafonisme obertament. Les seues crítiques es troben en el tractat Unterweisung im Tonsatz (“L'ofici de la composició musical”, 1940).[10] Roman Vlad, compositor serialista, ha sugerit que hi ha antecedents del dodecafonisme en el mateix cànon, començant per Bach (el seu preludi en la menor de El clau ben temperado, tom 2), Mozart (l'escena del menjador en Don Giovanni), Liszt (Simfonia Fausto) i Wagner (Tristán i Isolda).[9] Segons Vlad, en el futur el dodecafonisme no s'entendrà més com el parteaguas que dona començ a una nova era en l'història de la música, sino “com la fase final de l'época caracterisada per l'us del temperament igual, del que agota els recursos formals”.[20]

Compositors serialistas

[editar | editar còdic]

És necessari dir que l'immensa majoria dels compositors serialistas no varen recórrer a la tècnica serialista en totes les seues obres. Tots tenen algunes composicions serial, alguns moments serialistas, pero no és de cap manera permanent. Els mateixos Schönberg, Webern i Berg terminen “relaixant” el método dodecafónico,[8] lo mateix que Boulez i Stockhausen terminen abandonant el serialismo integral.[14]

Dit la qual cosa, en avant es enlistan en orde alfabètic alguns compositors que han recorregut al serialismo, en les seues diverses categories, per a compondre algunes de les seues obres o fragments d'elles:

Bibliografia sugerida

[editar | editar còdic]
  • Bandur, Markus. 2001. Aesthetics of Total Serialism: Contemporary Research from Music to Architecture. Basel, Boston and Berlin: Birkhäuser.
  • Bochner, Mel. 1967. "The Serial Attitude". Artforum 6, no. 4 (December): 28–33.
  • Cott, Jonathan. 1973. Stockhausen; Conversations with the Composer, New York: Simon & Schuster.
  • Felder, David. 1977. “An Interview with Karlheinz Stockhausen.” Perspectives of New Music 16, no. 1 (Fall-Winter): 85–101.
  • Forte, Allen. 1973. The Structure of Atonal Music. New Haven and London: Yale University Press.
  • Forte, Allen. 1998. The Atonal Music of Anton Webern. New Haven: Yale University Press.
  • Guderian, Dietmar. 1985. “Serielle Strukturen und harmonikale Systeme.” In Vom Klang der Bilder: die Musik in der Kunst dones 20. Jahrhunderts, edited by Karin von Maur, 434–37. Munich: Prestel-Verlag.
  • Grant, Morag Josephine. 2001, Serial Music Serial Aesthetics: Compositional Theory in Post-War Europe. Music in the Twentieth Century, Arnold Whitall, general editor. Cambridge: Cambridge University Press.
  • Heinemann, Stephen. 1998. "Pitch-Class Set Multiplication in Theory and Practice." Music Theory Spectrum 20, no. 1:72-96.
  • Keller, Hans. 1955. "Strict Serial Technique in Classical Music." Tempo (new séries) no. 37 (Autumn): 12-16, 21-24.
  • Llança, Andrea. 1983. El sigle XX, partix 2 (Història de la música, 12). Madrit: Turner Música.
  • Lerdahl, Fred. 1988. "Cognitive Constraints on Compositional Systems." In Generative Processes in Music, ed. John Sloboda. Oxford: Oxford University Press. Reprinted in Contemporary Music Review 6, no. 2 (1992):97-121.
  • Lerdahl, Fred, and Ray Jackendoff. 1983. A Generative Theory of Tonal Music. Cambridge, Mass.: MIT Press.
  • Leibowitz, René. 1947. Schoenberg et són école: l'étape contemporaine du langage musical. [Paris]: J.B. Janin. (English edition, as Schoenberg and His School: The Contemporary Stage in the Language of Music. Translated by Dika Newlin. New York: Philosophocal Library, 1949).
  • Meyer, Leonard B. 1967. Music, the Arts, and Idees: Patterns and Predictions in Twentieth-Century Culture. Chicago and London: University of Chicago Press. (Second edition 1994.)
  • Newlin, Dika. 1974. "Secret Tonality in Schoenberg's Piano Concerto." Perspectives of New Music 13, no. 1 (Fall-Winter):137-39.
  • Perle, George. 1962. Serial Composition and Atonality: An Introduction to the Music of Schoenberg, Berg, and Webern. Berkeley: University of Califòrnia Press.
  • Perle, George. 1977. Twelve-tone Tonality. Berkeley: University of Califòrnia Press.
  • Pousseur, Henri. 1959. “Forme et pratique musicals.” Revue Belge de Musicologie 13:98–116. Slightly revised and expanded version, trans. into English as “Music, Form and Practice (An Attempt to Reconcile Some Contradictions) ”, Die Reihe 6 (1964): 77–93.
  • Rahn, John. 1980. Basic Atonal Theory. New York: Schirmer Books.
  • Ruwet, Nicolas. 1959. “Contradictions du langage sériel.” Revue Belge de Musicologie 13 (1959), 83–97. English trans., as “Contradictions within the Serial Language”, Die Reihe 6 (1964): 65–76.
  • Savage, Roger, and John Caldell (eds.). 1989. Structure and Sorcery: The Aesthetetics of Post-War Serial Composition and Indeterminancy. [Plau]: Garland. ISBN 0-8240-2041-3.
  • Schoenberg, Arnold. Style and Idea: Selected Writings of Arnold Schoenberg. Edited by Leonard Stein, translated by Leo Black. Berkeley and Los Angeles: University of Califòrnia Press. ISBN 0-520-05294-3.
  • Scruton, Roger. 1997. Aesthetics of Music. Oxford: Clarendon Press. ISBN 0-19-816638-9. Quoted in Arved Ashbey, The Pleasure of Modernist Music (University of Rochester Press, 2004) p.122. ISBN 1-58046-143-3.
  • Shatzkin, Merton. 1977. "A Pre-Cantata Serialism in Stravinsky". Perspectives of New Music 16, no. 1 (Fall-Winter): 139–43.
  • Smith-Brindle, Reginald. 1966. Serial Composition. London, New York: Oxford University Press.
  • Steinberg, Michael. 1998. The Symphony: A Listener's Guide. Oxford: Oxford University Press.
  • Stockhausen, Karlheinz, and Rudolf Frisius. 1998. "És geht aufwärts". In: Karlheinz Stockhausen, Texte zur Musik 9, edited by Christoph von Blumröder, 391–512. Kürten: Stockhausen-Verlag.
  • Sykora, Katharina. 1983. Dones Phänomen dones Seriellen in der Kunst: Aspekte einer künstlerischen Methode von Monet bis zur amerikanischen Pop Art. Würzburg: Könighausen + Neumann.
  • White, Eric Walter, and Jeremy Noble. 1984. "Stravinsky". In The New Grove Modern Masters. London: Macmillan.

Notes

[editar | editar còdic]
  1. ↑ Alison Latham (coord.), Diccionari enciclopèdic de la música, Mèxic, Fondo de Cultura Econòmica, 2010, s. v. “Serialismo”.
  2. ↑ Paul Griffiths, en Stanley Sadie (ed.), The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Londres, Macmillan, 1980, t. 17, s. v. “Serialism”; Michael Randel (ed.), Diccionari Harvard de música, trad. Luis Carlos Gago, Madrit, Aliança, 1997, s. v. “Serial, música”; Dizionario Ricordi della musica i dei musicisti, Milà, Ricordi, 1959, s. v. “Seriale, musica”; Enciclopèdia Salvat de la música, Barcelona, Salvat, 1967, t. 4, s. v. “Série”.
  3. ↑ El diccionari Grove ampra en la seua entrada sobre el serialismo les classificacions “serialismo de les dotze notes”, “serialismo de més de les dotze notes o menys”, “serialismo rítmic” i “serialismo integral” (vore P. Griffiths, entrada citada).
  4. ↑ Philip D. Morehead i Anne MacNeil (ilustracions de Charlotte Rollman), The International Dictionary of Music, Harmondsworth, Meridian, 1992, s. v. “Serialism”.
  5. ↑ A. Latham (ed.), entrada citada; Willi Apel, Harvard Dictionary of Music, Cambridge (Mass.), The Belknap Press of Harvard University Press, 2.a ed. revisada i aumentada, 1969, s. v. "Serial music"; Enciclopèdia Salvat…, entrada citada.
  6. ↑ Geoffrey Hindley, en Geoffrey Hindley (ed.), Larousse Encyclopedia of Music, Hong Kong, Hamlyn, 6.a reimpr., 1977, s. v. “The School of Vienna”.
  7. ↑ Julián Viñuales Solé (ed.), Diccionari enciclopèdic de la música, Barcelona, Rombo, 1996, t. 6, s. v. “Dodecafonía”; W. Apel, entrada citada.
  8. ↑ 8,0 8,1 8,2 8,3 8,4 P. Griffiths, entrada citada.
  9. ↑ 9,0 9,1 9,2 9,3 9,4 9,5 9,6 Loc. cit.
  10. ↑ 10,0 10,1 10,2 10,3 J. Viñuales Solé (ed.), entrada citada.
  11. ↑ M. Randel (ed.), entrada citada; P. Griffiths, entrada citada.
  12. ↑ Vore M. Randel (ed.), entrada citada.
  13. ↑ P. D. Morehead i A. MacNeil, entrada citada.
  14. ↑ 14,0 14,1 14,2 G. Hindley, entrada citada.
  15. ↑ 15,0 15,1 15,2 M. Randel (ed.), entrada citada.
  16. ↑ Cit. per J. Viñuales Solé (ed.), entrada citada.
  17. ↑ Joseph Auner, “Proclaiming the Mainstream: Schoenberg, Berg, and Webern”, en Nicholas Cooke i Anthony Pople (eds.), The Cambridge History of Twentieth-Century Music, Cambridge, Cambridge University Press, 2004, p. 229.
  18. ↑ Ibid., p. 232.
  19. ↑ Raúl Zambrano, Història mínima de la música en Occident, Mèxic, El Colege de Mèxic, 2.a ed., 2012, p. 300.
  20. ↑ Cit. en loc. cit.

Enllaços externs

[editar | editar còdic]


Referències

[editar | editar còdic]
Obtingut de «https://lenciclopedia.org/w/index.php?title=Serialisme&oldid=1303290»