Anar al contingut

Teatre de l'Antiga Grècia

De L'Enciclopèdia, la wikipedia en valencià

El teatre (del grec: θέατρον, théatron «lloc per a contemplar»),[1] o més específicament, teatre de l'Antiga Grècia, és la cultura teatral que va florir en l'antiga Grècia entre 550 a. C. i 220 a. C., época en que les polis gregues varen començar a caure baix domini romà.

Tots els grans teatres es troben a l'aire lliure. Aixina que, el desenroll de l'espectàcul es donava en un espai a l'aire lliure cridat orchestra, en el que s'eixecutaven una gran varietat d'espectàculs artístics (danses, recitats i peces musicals), aixina com events cívics i religiosos. Va ser a través del teatre grec que es varen presentar, per primera volta, els gèneros teatrals (drama, comèdia i tragèdia), inspirats, principalment, en aspectes de la societat, com les guerres entre les polis, les guerres mèdiques, o el conjunt de creències sobre la mitologia grega i els deus olímpics.

Les construccions es portaven a terme sobre superfícies planes i en estructures que permeteren l'acústica (en grec, ακουστικό, acusticó), que, a diferència dels teatres actuals, permetien una visualisació de més de 170°. Dita disposició acústica i visual permetien la representació de vores corals mixtes, és dir, interpretacions musicals, una de les varietats de la qual, el ditiram, va anar el progenitor de la tragèdia ática.

Atenes: una nova experiència política

[editar | editar còdic]

La democràcia i el teatre varen ser consustanciales en la ciutat d'Atenes i, en tal sentit, consta que este últim va eixercir un paper de verdader laboratori polític per als ciutadans de les polis durant el V Va ser el tirà Pisístrato (543 a. C.), quan la paraula tirà encara no tenia una connotació pijorativa, qui va instituir els primers certàmens dramàtics buscant, de certa manera, atraure's el favor del poble ateniense.

Despuix de les primeres tentatives a càrrec de Solón i Clístenes (ca. 500 a. C.), va ser perspicàcia de l'estadiste Pericles (en ple Sigle d'Or ateniense) aplegar al convenciment de que el ciutadà d'Atenes podia ser educat políticament per mig del teatre, i va ser ell precisament qui va ilusionar al poble en els ideals de coparticipació en la presa de decisions i la corresponsabilidad en les mateixes, açò és, en els conceptes de "igualtat davant la llei" (isonomía) i de "llibertat d'expressió" (parresía, isocracia). Aixina, front als antics ideals aristocràtics d'un poeta com Píndaro, que enaltien els triumfos de les classes nobles i adinerades, en el teatre es naturaliza el nou règim democràtic.

Els integrants del cor dramàtic eren ciutadans corrents d'Atenes, que rebien un mòdic salari per participar en els concursos que se celebraven com a part de festivals populars.

Durant les representacions de les tragèdies, la ciutat d'Atenes es convertia en un autèntic escaparat per al restant del món, ya que a ella acodien veïns de la regió del Ática i del restant de les ciutats estat de tota Grècia. En ocasions, els poetes, d'acort en els dirigents polítics i per a afalagar als ciutadans, traslladen l'escenari de l'acció a la ciutat d'Atenes. Per eixemple, les dos primeres peces de la trilogia de Orestes (Agamenón i Les Coéforas, d'Esquilo) es desenrollen convencionalment en Argos, en un passat alluntat i en relació en aspectes més primitius del mit; en canvi la tercera peça, Les euménides, representa un decorat ateniense, davant uns espectadors atenienses i en defensa d'una institució ateniense tan noble com són els nous i més humans tribunals de justícia.


Gràcies a les representacions teatrals, tant de la tragèdia com de la comèdia, gèneros lliteraris essencialment ciutadans i específics atenienses, el teatre va ser un important vehícul que va contribuir a difondre i fer arrelar els nous ideals democràtics entre el poble. Per eixemple, en una obra tan primerenca com Els perses, posada en escena per Esquilo en l'any 472 a. C. i costejada provablement pel propi Pericles, es va traslladar al poble ateniense el sentiment d'honor polític/ cívic de la polis, front als antics, insolidarios i particulars honors i privilegis aristocràtics del sigle anterior. Un breu fragment de Els perses de Esquilo diu aixina:

La nit alvançava, pero l'armada dels grecs no realisava en part alguna una eixida amagada, mes quan no obstant, el dia en els seus corceles blancs va ocupar la terra tota, esplendente de vore, primer un crit va resonar en clamor, com una vora, del costat dels grecs i, al temps, un eco agut va contestar des de la roca isleña: un terror va invadir a tots els bàrbars en fallar en el seu càlcul; puix no cantaven com per a fugir els grecs el peán sagrat, sino aprestándose al combat en animoso ardor: la trompeta feya ardir en el seu crit tot allò. Al punt, a l'acordat embat del rem resonante varen colpejar les fondes aigües al compàs dels caps de remeros i pronte tots varen estar visibles als ulls. La divisió de la dreta marchava en bon orde la primera, en disciplina, i després seguia tota la flota i es podia sentir al temps una gran clamor: "Oh fills dels grecs; aneu, llibereu a la pàtria, llibereu als vostres fills, dònes, els temples dels deus ancestrals, els sepulcros dels majors; és la lluita per tot". De la nostra part els responia una clamor en llengua persa, ya no era temps de tardar-se. I al punt una nau va clavar en una atra la seua broncíneo espolón; l'envestida la va iniciar una nau grega i va arrancar tot lo alt de la proa d'una nau fenicia: cada u dirigia ya el seu leny contra un atre. El riu de la flota persa feya front primer; mes quan en un espai breu es va reunir gran número de naus i no podien ajudar-se unes a unes atres i s'envestien a sí mateixos en les proes de boca armada pel bronze, ya llavors arruïnaven l'aparelle tot dels rems, i els navío grecs, molt calculadamente, arremetien en torno, es bolcaven els caixcos de les naus, i la mar no podia vore's ya, ple de restants de naufragi, de sanc dels hòmens; les riberes i esculls s'omplien de morts. En la fugida, sense orde remava tota nau, quantes hi havia en la flota bàrbara. I ells, com a tonyines o a algun atre bol de peixos, en restants dels rems i taules dels derelictes, els ferien, el espinazo els quebraven: una planyença acompanyada de #gemec s'estenia per la mar, fins que l'ull de la negra nit ho va torbar. La multitut de mals, encara que dèu dies parlara sense parar, no te la diria sancera. Perque, sap ben açò: jamai en un dia sol multitut d'hòmens pel número, va morir
Els perses (vv. 385-432)

De modo similar, en el Prometeo encadenat, Esquilo escenifica entre molts atres mensages el tema de l'eixercici del poder i lo que costa mantindre-ho. Fins a a el propi Zeus li va supondre quebraderos de cap conseguir-ho de Prometeo. Poc a poc anava calant entre els ciutadans el profunt significat de la validea de conceptes polítics com són la noció d'un cert orgull nacional ateniense, la bondat ètica de les seues noves institucions polítiques, el concepte de poder en les seues #grandea i misèries, o el respecte moral per les "lleis no escrites" i no obstant arrelades des de sempre en la consciència del ser humà. En relació en açò, cal mencionar i llegir un fragment del famós discurs fúnebre de Pericles, segons paraules de l'historiador Tucídides, II 37:

Tampoc transgredimos els assunts públics, més que res per por, i per obediència a les lleis, i d'entre elles sobretot a les que estan donades en pro dels injustament tractats, i a quantes per ser lleis no escrites seria una vergonya reconeguda transgredirlas.

I estes paraules en relació en la Antígona de Sófocles (vv. 450-460) o en els versos de Edipo Rei 863-870:


ANTÍGONA. (A Creonte.) No va ser Zeus en modo algun el que va decretar açò, ni la Justícia, que cohabita en les divinitats d'allà avall; de cap modo varen fixar estes lleis ent els hòmens. I no pensava yo que els teus proclames tingueren una força tal que sent mortal pogueren passar per damunt de les lleis no escrites i fermes dels deus.

També en Eurípides, el menys involucrat personalment en la cotidianeidad de la vida política de la ciutat, es troben passages d'educació cívica en els que s'enaltix la magnanimidad d'Atenes com a ciutat hospitalària i acollidora de suplicantes i exiliats. En Els Heráclidas (235-288), Atenes dona la benvinguda als desvalidos fills d'Heracles, a els qui perseguixen els seus enemics de la ciutat d'Argos. El rei d'Atenes fa vore que una ciutat lliure no rep órdens de ningú. Esta és la grandea de la ciutat que promou Pericles. La mateixa idea s'expon també en Les suplicantes (398-408). El heralt de Tebas, enviat per Creonte, vol impondre la seua voluntat a Atenes per a que denegue auxili a les mares dels guerrers argivos que havien acompanyat a Polinices contra Tebas; més el rei d'Atenes, Teseo, intervé per a deixar ben clar quins són els usos, normes i pràctiques llegals per les que es rig una ciutat democràtica com Atenes.

HERALT. ¿Quí és el tirà d'esta terra? ¿A quí tinc que comunicar les paraules de Creonte, amo del país de Cadmo, una volta que ha mort Eteocles davant les sèt portes per mà de Polinices?
TESEO. Foraster, per a escomençar, t'equivoques en buscar ací un tirà. Esta ciutat no la mana un sol home, és una ciutat lliure. El poble és sobirà per mig de #magistratura anuals alternes i no concedix el poder a la riquea, sino que també el pobre té igualtat de drets.

Davant este trasfondo cívic-polític del teatre ateniense, no cap dubte de que el seu contingut, les seues expectatives i els seus interessos són alguna cosa més que pura propaganda política. El teatre és bàsicament un complex i ric espectàcul d'art favorit per la pròpia ciutat, en motiu de certes celebracions religioses, per a posar en escena peces de tragèdia o de comèdia compostes per alguns autors d'èxit. A dites representacions assistien bona part dels ciutadans atenienses com a espectadors, interessats en presenciar, en forma dramàtic-mimética les aventures i peripècies vixcudes i sofrides pels principals héroes de les antigues sagues èpiques, o per a riure's i burlar-se en els tipos "antiheroicos" que constituïen els protagonistes de les comèdies. Per una atra part, estan els actors, que interpreten els diversos papers, en les seues caraces i el seu vestuari; està el cor, integrat normalment per un grup de companyers o amics del personage principal de l'obra, en les seues imponents vores corals; estan lo que hui cridaríem "productors" encarregats de la finançació dels ensajos i de les despeses de la posada en escena; estan els propis edificis que donen acolliment a l'espectàcul, i tot el personal secundari que es necessita per a l'organisació del festival (policia i guàrdies de seguritat, venedors, etc.); estava finalment el jurat encarregat de concedir els premis. En suma, tota una rica manifestació cultural, religiosa i festiva, en la que participen els ciutadans d'Atenes.

Els festivals de teatre i la posada en escena

[editar | editar còdic]

Mits, rituals i costums en el teatre grec

[editar | editar còdic]

Independentment de quin siga la definició que se li done a la paraula mit o llegenda, pot entendre's que en ella es designa a una série d'antics relats referits als héroes i inclús als deus, dels que es narren ardits espectaculars, i en els que l'imaginari colectiu posterior d'un poble ha creat un conjunt de símbols culturals. La lliteratura grega està repleta, des de les seues més remots orígens homéricos, de personages i sagues mítiques locals; aixina, sol parlar-se del cicle troyano (entorn al com s'agrupen els principals héroes i famílies que varen participar en l'expedició de la guerra de Troya: Agamenón, Menelao, Electra, Orestes) i del cicle tebano (en el que apareixen les figures d'Edipo, Antígona, Eteocles i Polinices, els deus Dionisio, Zeus i l'héroe local Heracles, entre uns atres).

No obstant, la postura que han mantingut davant el mit els diversos autors de tragèdies dista molt de ser homogénea. En una progressiva evolució, s'observa cóm al principi Esquilo es mostra respectuós i crédulo davant el mit i la religiositat tradicional, mentres que no molts anys més tarde Eurípides assumirà una crítica revisionista dels personages mítics i de les antigues creències religioses. En això, este últim no feya sino seguir provablement els passos de filòsofs i pensadors com Jenófanes de Colofó, qui defenia l'idea de que els deus d'Homero no eren sino una pura ficció. D'un atre costat, si hi ha una característica singular del mit és el seu anticanonicidad. No existix una única versió d'un mit. En tot cas, per als antics grecs no estava tan nítida com para nosatres la contraposició entre mit i història o entre pensament mític i pensament racional. Sense dubte, els antics grecs creïen que Agamenón va ser un antic rei que, en tota certea, havia acodit a una antiquíssima guerra de Troya, i seguien respectant i venerant les tombes dels «antics héroes» als que continuaven rendint cult com a criatures benèfiques, inclús despuix de morts, per a la comunitat. Inclús caldria recordar que el mit és un producte d'una societat essencialment oral, un conjunt de relats que poden transmetre's en un format múltiple: com a vora, com recitat poètic, com a representació plàstica i iconográfica. El repertori mític entronca per una atra part en els rituals religiosos als que també des d'antic va estar vinculat al teatre com a part d'una série de celebracions o festes religioses insertes en la tradició d'antics rituals. Per als antics grecs, la base de la religió es troba més en el ritual i en el conjunt de creències, i ací de nou la civilisació contemporànea es troba alluntada dels grecs. La societat ateniense estava més ritualizada que l'europea moderna. Per una atra part, entre ritual i teatre antic existixen una série d'enllaços molt sugestius que interactuen en un i un atre sentit, del ritual al teatre i del teatre al ritual. Estos són els elements: el ritual de súplica, els rituals funeraris, la purificació o catarsis de la «oració».

En una societat primitiva a on la protecció personal no està assegurada institucionalment, els ritos del suplicante adquirixen una extraordinària importància. De fet s'interpreta com un acte abominable no proporcionar dret d'acolliment a un suplicante o expulsar-ho del santuari a on ha buscat asil. En el teatre abunden les escenes del suplicante que implora l'auxili del poderós, i és possible que els propis autors de tragèdia aprofitaren l'existència d'este ritual de súplica perque varen trobar en ell un mecanisme d'enorme impacte escènic i dramàtic.


D'un atre costat, les costums i ritos funeraris dels grecs varen entrar igualment de ple en l'arquitectura dramàtica. La persona que mor no trobarà definitiu repòs fins que li hagen complit una série de ritos religiosos relacionats en el seu enterrament. La jove Antígona entén que deu donar sepultura al seu germà Polinices, a pesar de l'expressa prohibició del rei Creonte; en Les Coéforas de Esquilo es troba a un grup de persones enviades per Clitemnestra per a que aboquen libaciones sobre la tomba de Agamenón. Estes i atres pràctiques funeràries impliquen un ritual complicat: les dònes ploren, es colpegen el pit, es tallen el pèl, s'esgarren els seus vestits a l'hora que entonen crits inarticulados de tipo «ió», «ió», «ai», «ai», «paián», «paián», mentres aboquen libaciones i presenten les seues ofrenes al mort. En tot cas, la mort es presenta al grec com a font de contaminació míasma (gr. μíασμα, de la que tant l'individu com la colectivitat deu netejar-se per mig d'un ritual de purificació. Aixina, quan Orestes aplega a Atenes despuix d'haver assessinat a la seua mare, els atenienses li donen acolliment pero no li dirigixen la paraula, perque encara està contaminat per l'assessinat. I novament en el Edipo Rei apareix tota una ciutat contaminada perque en ella habita un assessí que encara no s'ha somés al ritual de la purificació. Els ciutadans acodixen al palau d'Edipo com suplicantes en una petició concreta: trobar al causant de la contaminació i expulsar-ho de la ciutat. És un tipo de súplica al mateix temps política i religiosa, ya que no es tracta solament de conseguir que retorne la prosperitat a Tebas, sino que té una càrrega de significació religiosa.

Les Muses inspiradoras

[editar | editar còdic]

cal mencionar que el teatre es consagrava íntegrament a les nou musas de l'inspiració, per la seua molt estreta vinculació en el deu Apolo, patró de les Belles arts. Cada una d'elles representen virtuts artístiques i cognoscitivas, dos d'elles són muses directes del teatre antic.

Les principals festes i festivals

[editar | editar còdic]

El teatre va estar en l'Antiga Atenes, de la mateixa manera que en moltes atres cultures, vinculat des de sempre a la celebració de determinats festivals i rituals de caràcter religiós. Segons les notícies de que es dispon, un dels més antics i concorreguts va ser el que se celebrava en honor del deu Dioniso en Atenes durant els dies 11 al 13 del més cridat antesterión (més de les flors) que correspon aproximadament al nostre més de febrer. Hi ha un testimoni de Filóstrato,[2] a on se nos afirma que dit nom de Antesteria es referix a un ritual en el que una série de chics i chiques atenienses portaven durant una processó uns rams de flors una volta aplegats a la pubertat. Per la seua banda, la ceràmica grega atesta algunes representacions que semblen correspondre a estes celebracions. Les festes duraven cinc dies:

  • En el primer, denominat Pithoigia, es procedia a obrir els cànters (πίθοι, pithoi) en que s'havia conservat el most des del més de setembre anterior, va vindre que —previsiblement— es consumia en part en honor del deu Dioniso i en profit i fruïment dels participants.
  • El segon dia, cridat Choes, continuava la celebració festiva i se sortejava un pelleranca de vi entre els que assistien a les festes.


En qualsevol cas, s'ha d'admetre que estes celebracions solament tangencialmente es relacionen en els orígens del teatre grec, encara que sense dubte varen ser el precedent d'atres festivals que es comenten més avall.

Les Leneas

[editar | editar còdic]

Estes festes se celebraven en Atenes durant el més de gamelión (el més de les bodes), que correspon aproximadament al nostre més de giner, més que rebia el nom de Leneo en l'àmbit de les ciutats jonias segons el testimoni d'Aristóteles:[3]


Estes Leneas se celebraven en Atenes en un edifici cridat el Leneo, encara que no es té notícies clares sobre on va poder estar l'emplaçament, si en la pròpia acrópolis o en les afores. Es tracta d'una institució molt antiga, anterior a la de les Grans Dionisias, i és provable que a la veta del temps la seua celebració es traslladara (entorn al 440 a. C.) al Teatre de Dioniso. Sembla ser que la concurrència a estes festes era sol o majoritàriament ateniense, sense la numerosa presència d'estrangers característica d'atres celebracions. Aixina a lo manco sembla atestar-ho, entre atres testimonis, el còmic Aristófanes:[4]

DICEÓPOLIS. No prengau a mal, senyors del públic, que yo, un menic, em disponga a parlar davant els atenienses sobre la ciutat en el sí d'una comèdia, perque també la Comèdia sap de Justícia. Vaig a dir coses terribles pero justes, i ara no podrà reprochar-me Cleón que parle mal de la ciutat en presència d'estrangers, perque sols estem- és el concurs de les Leneas- i no hi ha estrangers, puix ni han aplegat els tributs ni els aliats de les ciutats: ara estem sols: blat sense brossa, net, perque als metecos els cride el salvat dels ciutadans

Les Leneas varen ser el principal marc de representació de les comèdies de Aristófanes, segons se sap per les notícies (hipòtesis) que antecedixen al text d'algunes de les seues obres. Aixina en la «hipòtesis» a Els acarnienses es llig: «L'obra és una de les millor compostes i incita a la pau per tots els mijos. La va fer representar en les Leneas, a nom de Calístrato, durant el arcontado de Eucino 426/425 a. C., i va quedar la primera». També en la segona hipòtesis a Els cavallers trobem noves alusions a les Leneas: «L'obra va ser representada a expensas públiques en l'arcontado de Estratocles 424/424 a. C. en les Leneas baix la direcció del propi Aristófanes. Va quedar el primer. El segon premi ho va guanyar Cratino en Els Sàtirs i el tercer, Aristómenes en Els Leñadores».

Notícies similars trobem també en les hipòtesis de Les avespes i de Les granotes, aixina com en una série d'inscripcions estudiades per Csapo.[5]

Les Dionisíacas Rurals

[editar | editar còdic]

La celebració d'estes festes tenia lloc durant el més de Poseidón, que equival més o menys al nostre decembre. Es tractava d'una processó entorn a un falo en la que es buscava propiciar la fertilitat dels camps sembrats durant l'autumne. No nos és donat precisar quàn es va produir l'associació d'esta festa al deu Dioniso, encara que d'acort en el testimoni de Platón[6] sembla que varen existir diverses celebracions, ya que hi havia gent que assistia consecutivament a més d'una d'elles:

I encara són de més estranya ralea per a ser contats entre els filòsofs els que agraden dels oïments, que no vindrien de cert per la seua voluntat a estos discursos i entreteniments nostres, pero que, com si hagueren llogat les seues orelles, corren d'un lloc a un atre per a sentir tots els cors de les Festes Dionisias sense deixar-se cap arrere, siga de ciutat o de llogaret.


Un nou testimoni sobre el contingut d'estes festes es pot vore en la comèdia Els acarnienses de Aristófanes,[7] a on el personage Diceópolis paròdia la processó de la festa, mentres entona una vora a Falo, personificació de la fertilitat, a qui la seua esclau Jantias dus com estandart. S'ha de supondre que passages d'este tipo són els que va deure utilisar Aristóteles quan en el seu Poètica[8] nos parla de que en els seus orígens la comèdia es remonta a estes comparsas de cantants fàlics (#Cf. komoi. Especialment famoses varen ser les celebracions que tenien lloc en el Pireo. Encara que la ciència epigràfica i filològica dispon d'algunes inscripcions trobades en el terreny, l'antic edifici del teatre del Pireo ha desaparegut per complet. En tot cas sembla que les Dionisíacas Rurals tenien un caràcter més agrari que els grans festivals de la ciutat, encara que precisament per això és possible que hagen conservat un caràcter més marcadament religiós i primitiu.

Les Dionisíacas ciutadanes (Grans Dionisíacas)

[editar | editar còdic]

Pero les festes més célebres, les festes atenienses per antonomàsia, varen ser les cridades Dionisias Ciutadanes o Grans Dionisias, instituïdes en honor del deu Dioniso, l'image del qual era traslladada des de la ciutat d'Eléuteras (Beòcia) a Atenes. Se sap que en época de Pisístrato (VI), el festival hi havia ya alcançat notable fama i que la seua celebració coincidia en el nostre més de març, época en que la navegació i els viages es feyen més cómodos i segurs en l'arribada de la primavera. La ciutat d'Atenes s'engalanava per a rebre a embaixadors i aliats, hòmens de negocis i polítics a els qui l'Estat condecorava per algun servici especial prestat en benefici d'Atenes. La processó d'una estàtua de Dioniso recorria els carrers de la ciutat, acompanyada d'una lampededromía (desfilada d'antorchas) que duyen els jóvens en edat militar. Al corteig se sumaven igualment cortejos de chicones (canéforas) en ofrenes per a diversos sacrificis. Cada una de les dèu tribus de la ciutat organisava un cor de cinquanta chics i un atre cor de cinquanta adults que participaven en el concurs.

Per lo que es referix a les representacions dramàtiques que tenien lloc durant estos dies, se sap que Aristóteles es va ocupar de registrar-les degudament per escrit entorn als anys 330 a. C. De paregut tenor són les didascalias, inscripcions trobades en la falda de l'Acrópolis, a on varen quedar assentats els títuls de les tragèdies representades en les Dionisias, les comèdies de les Dionisias i de les Leneas, els noms dels arconts, els noms dels autors de les peces dramàtiques, etc. Una de les principals inscripcions està incompleta, i davant del nom d'Esquilo (la primera victòria del qual en els concursos es data en el 484 a. C.) falten unes dèu llínees que devien referir-se als autors de tragèdia de les Dionisias.

Ha aplegat al present el testimoni extraordinari d'una inscripció, coneguda com «Marmor Parium», descoberta en l'illa de Desocupacions, en la que s'han reproduït alguns acontenyiments històrics des de la fundació mítica de la ciutat d'Atenes (c. 1580 a. C.) fins al 263 a. C. aproximadament. En eixe document es parla de la presentació de certs festivals dramàtics en un espai de temps que va des de l'any 580 a. C. al 508 a. C.. El text diu aixina:

Des de que en Atenes es va organisar el primer cor d'actors còmics, sent el poble d'Icària el primer que va córrer a càrrec de la seua organisació, i el poeta Susarión el seu inventor, es va establir com a premi al vencedor un cesto de figues i un odre de quaranta llibres de vi... Des de que el poeta Tespis va posar en escena la seua primera obra dramàtica en la ciutat, a on es va propondre com a premi al vencedor un mascle cabrío, han passat més de 250 anys, sent arcont en Atenes un tal [...]teneo, el Vell... I des de que es va organisar el primer cor d'hòmens en un certamen, en el que va obtindre la victòria Hipódico de Calcis, han transcorregut 236 anys, sent arcont en Atenes Liságoras.[9]

¿Quin era, puix, la vinculació d'estes festes en la celebració dels concursos dramàtics? Durant el V concorrien al certamen de tragèdies tres autors, cada u dels quals presentava quatre peces, tres tragèdies i un drama satíric d'acort en el següent calendari i programa: el dia previ, cridat proagón, es dedicava a ultimar els preparatius i els autors feyen la presentació de les seues obres en companyia dels seus actors. El dia següent (el primer pròpiament parlant) s'iniciava en la processó i trasllat de l'estàtua del deu Dioniso, que era acompanyat per grups de jóvens fins a l'Acrópolis i en ella intervenia la major part dels ciutadans, agrupats segons les distintes tribus de la ciutat. Travessant l'àgora, finalisava en l'altar que es trobava en el centre del propi teatre, a on tenia lloc el concurs de ditirams; el segon dia es representaven cinc comèdies; i cada u dels tres dies següents s'escenificaven tres tragèdies i un drama satíric. D'esta manera, durant els sis dies de festa de les Grans Dionisias es posaven en escena un total de dèsset obres, ademés de les vores ditirámbicos del primer dia. No obstant, tant el número de peces com la seua extensió estaven regulats per les necessitats del programa diari de representacions o per especials circumstàncies durant alguns anys de la guerra del Peloponeso (431-404 a. C.). Esquilo va ser autor de trilogies (tres obres entorn a un mateix personage o motiu), mentres que Sófocles va abandonar dita pràctica, segons atesta l'antic lèxic Suidas.

Sobre la comèdia, l'organisació era distinta. Cada autor presentava a concurs (fòra en les Leneas o en les Dionisias) una sola obra en cada festival. Açò és lo que s'atesta per a el V i provablement per a el IV, encara que tal volta mereixca deixar constància de que Aristófanes va poder presentar en alguna ocasió, de manera excepcional, dos obres. Hi ha una didascalia que nos parla de que un tal Diodoro va obtindre el segon i el tercer premi el mateix any, encara que no deu descartar-se la possibilitat de que es tractara de dos autors distints en un mateix nom. Per una atra part, lo més corrent va ser que durant el V participaren cada any en el concurs cinc autors, encara que durant els anys de crisis de la guerra del Peloponeso es varen reduir a tres.

El vestuari

[editar | editar còdic]

El vestuari d'una representació grega està composta per:

• Caraces: els actors grecs utilisaven les caraces o, en el seu defecte, ocultaven el seu rostre en fanc o safrà. L'ocultar la cara simbolisa el vestir-se en elements nous i no comuns, necessaris per a realisar el rito, era també un ritual.

Més vesprada, quan el teatre va ser teatre i no un acte religiós, la caraça era aquell element que transformava al actor en personage, hi havia caraces de vells, de jóvens, dònes, etc. En el temps, els artesans varen conseguir verdader realisme en les caretas.

Ademés la caraça posseïa unes enormes dimensions per a que fora molt més visible al públic i para, junt en els coturnos (zancos), guardar la proporció entre les diferents files d'assents. Per una atra part, les caraces podien servir de "megàfon" aumentant la veu de l'actor. I per últim, permetia a l'actor interpretar varis personages.


• Els coturnos: són una espècie de sabates de fusta en alça que servien per a donar altura a l'actor. Conseguien que els personages nobles destacaren sobre el cor i donar proporció a l'actor en la gran caraça. Aixina l'actor era enorme, en lo que el públic podia vore-ho en facilitat. Generalment solament eren usats en la tragèdia.

• Robes: per lo general, els trages usats eren corfolls, curtes o miges i mants. Segons els colors de les robes el personage tenia més o menys importància, aixina, els colors obscurs eren per als personages trists, els alegres per als importants o els colors normals per a la gent del poble. Els actors usaven unes almohadillas per a abultar-se, de modo que se seguira guardant la proporció en el coturno i la caraça. Ademés podien usar atres elements com a corona en el cas dels reis.

Les caraces

[editar | editar còdic]

El terme grec antic per a designar una caraça és prosopon (lit., "cara"),[10] i era un element important en el cult a Dionisio en Atenes, provablement utilisat en ritos ceremoniales i celebracions. La major part de les proves procedixen d'unes poques pintures en gots de el V, com una que mostra una caraça del deu suspesa d'un arbre en un corfoll decorat penjant davall i ballant, i el got Pronomos,[11] que representa a actors preparant-se per a una obra de teatre de sàtirs.[12] No disponem de cap prova física, ya que les caraces estaven fetes de materials orgànics i no es consideraven objectes permanents, ya que es dedicaven a l'altar de Dionisio despuix de les representacions. No obstant, se sap que la caraça s'utilisava des de l'época de Esquilo i es considera una de les convencions icòniques del teatre grec clàssic.[13]

També es feyen caraces per als membres del cor, que eixerciten algun paper en l'acció i comenten els acontenyiments en els que es veuen envolts. Encara que hi ha dotze o quinze membres del cor tràgic, tots duen la mateixa caraça perque es considera que representen a un sol personage.

El diàlec recitat i la vora

[editar | editar còdic]

Si l'actor recitava i el cor contestava cantant es donava un diàlec epirremático. En el cas de que abdós actor i cor cantaren es donava la figura del Kommós. El conjunt de diàlecs entre actor i cor rebia el nom de amebeo. A voltes un mateix vers era recitat per dos o més actors a això se li cridava antilabē.

El cor

[editar | editar còdic]

Els moviments del cor en la representació eren molt variats, la seua entrada a escena es dia párodo, generalment precedida pel pròlec. Ya que el cor havia entrat en l'orquesta iniciava una vora coral coneguda com estásimo el qual posseïa versos lírics, a lo llarc de la peça solia haver tres estásimos. Ademés d'açò el cor podia dialogar en els actors.

Artícul principal → Cor (teatre).


Funcions del cor en la tragèdia grega

[editar | editar còdic]

El cor en la tragèdia grega actuava com a intermediari. Els cors s'involucraven en l'acció, les seues vores eren importants i explicaven a sovint el significat dels acontenyiments que precedien a l'acció.

El cor normalment anava vestit de negre, s'ubicava d'esquenes al públic, en la part davantera de l'escena (orquesta) i acompanyava en vores i danses la representació. Darrere de l'orquesta es desenrollava l'acte teatral (prosceni). En el fondo es trobava un escenari (skene) en el que hi havia tres obertures per a on entrabar i eixien els actors

Els espectadors i el públic

[editar | editar còdic]

La composició del públic

[editar | editar còdic]

És cert que acodien gents d'atres polis gregues que aplegaven a Atenes en eixos moments aprofitant la bonança marítima de la nova estació que s'acabava d'obrir, despuix del forçat paréntesis hivernal. No obstant, tal circumstància només es donava segons pareix en les Grans Dionisias, ya que a les Leneas només assistien els atenienses, segons es desprén d'una clara alusió de la parábasis de Els acarnienses d'Aristófanes.

Resultava difícil trobar un assent i inclús es produïa certa violència en motiu de la compra dels mateixos. Est va ser, segons pareix, un dels motius que varen impulsar a Pericles a crear el fondo públic destinat a sufragar les despeses dels ciutadans en menys recursos que es veen clarament marginats.
Ademés, la majoria dels edificis varen sofrir obres de remodelació per a ampliar l'espai dedicat als espectadorés.

Existien localitats fixes en les files destinades als magistrats de la ciutat, als sacerdots de Dioniso i a aquells ciutadans que havien contribuït de forma especial al benestar públic, els quals rebien com a reconeiximent de la ciutat este dret a ocupar un dels assents preferents (la proedría). Els fills dels caiguts en la guerra i els embaixadors d'atres estats rebien el mateix privilegi. el restant de la cávea estava distribuït per tribus, de manera que cada una d'elles tenia assignat un sector determinat, pero no sembla que açò fora suficient per a evitar altercats i premuras d'última hora. És molt significativa l'importància que es donava a la concessió d'un assent preferent, a banda del prestigi social que això conferia al destinatari.

Un atre motiu que explica esta assistència massiva a les representacions teatrals és l'absència de discriminacions de qualsevol classe per a l'accés a les mateixes, a diferència de lo que succeïa en un atre tipo d'acontenyiments com els jurats o les assamblees populars.
Respecte a les dònes, colectiu casi sempre marginat de les activitats principals en la societat grega, alguna qüestionen la seua presència en l'interior del recint teatral i s'ha aplegat a supondre que assistien als espectàculs des de fòra en els camins que vorejaven l'ala de l'Acrópolis sobre la que s'ubicava el teatre ateniense.
En alguns passages còmics en els que s'aludix a l'auditori, com La pau de Aristófanes, o El díscol de Menandro, no li les menciona en cap moment. No obstant, una série de testimonis de el IV, perfectament retrotraíbles al periodo anterior, i certes anècdotes procedents d'autors tardans, semblen indicar lo contrari. Aixina, en un passage de Lleis de Platón, es fa alusió a la preferència de les dònes educades pel gènero tràgic. I en un escolio de Aristófanes es menciona un possible decret d'un tal Espirómaco, que proponia la separació de sexes en el teatre i inclús una separació entre dònes lliures i cortesanas.
Per un atre costat, una biografia tardana de Esquilo menciona cóm la representació de Les euménides va provocar tals reaccions d'horror entre l'auditori femení que moltes varen aplegar inclús a abortar, i en Ateneu s'arreplega la notícia de la gran admiració que va produir entre hòmens i dònes per igual l'entrada al recint d'Alcibíades, en calitat de corego i abillat en robes de púrpura.

Els jóvens també assistien al teatre, segons es deduïx del comentari d'Aristóteles en Política sobre la conveniència de prohibir-ho. Ademés, en La pau, 50-53, ho confirma Aristófanes.

Sobre l'assistència dels esclaus és possible que només fora servint de companyia per als seus amos més jóvens. Resulta ilustrativo que Teofrasto incloga en els seus Caràcters la figura del desvergonzado, l'especial ardit del qual consistia en el teatre a un dels seus esclaus en companyia dels seus fills ocupant assents que estaven reservats per a possibles invitats.

La resposta de l'auditori

[editar | editar còdic]

Les obres posades en escena revelen una complexitat de pensament i unes #subtilea lliteràries que no semblen estar a l'alcanç de qualsevol. Els arguments dels drames estan basats en els permenors de la llegenda heròica i, a pesar de la difusió que esta va alcançar gràcies a l'activitat dels rapsodas i recitadores professionals, resulta difícil imaginar que tots contaren en un bagage considerable al respecte, donades les seues múltiples variants i ho difuso d'algunes ramificacions genealògiques. Els estudiosos alberguen sérios dubtes al respecte. ¿No hauria segut el teatre un espectàcul d'èlit forçosament compartit en tota la massa social ateniense per les imposicions polítiques i religioses?. Aristófanes aludix en repetides ocasions a la ingratitud dels espectadors prestos sempre a chiular als poetes vells i a la volubilidad i mal gust del públic. En Les aus es burla de l'incapacitat dels assistents, al no tindre ales per a escapar del teatre i poder tornar en el moment adequat quan la comèdia terminava.

No cal sobrevalorar el nivell del públic ateniense a partir de les paròdies que Aristófanes feya d'algunes tragèdies o dels seus autors. Moltes d'estes alusions es referien a obres que havien segut posades en escena feya poc, o es dirigien més que a passages concrets que puguen fer supondre un cert coneiximent lliterari per part dels espectadors, a l'estil general d'un poeta, al seu to, que era alguna cosa molt més fàcil de retindre, especialment si havia repetit les seues intervencions en anys successius.

A pesar de tot, sembla que a lo manco una part del públic ateniense va estar a l'altura de les circumstàncies i va adoptar davant les representacions un alt grau de serietat i inteligència. Va saber reconéixer les grans figures, les obres guanyadores de les quals dels premis en els certàmens i després representades en certa regularitat, són precisament les que han sobrevixcut.

Hi ha anècdotes sobre les respostes emocionals excessives per part del públic davant algunes representacions com la mencionada de Les Euménides, o la que es referix a la prohibició de futures representacions de La captura de Mileto, obra de Frínico, a causa dels sentiments dolorosos que va provocar als espectadors.

En el teatre grec, a diferència del de Shakespeare, per eixemple, a penes importa la personalitat dels personages i són els problemes, la moralitat i les accions els que alcancen el primer pla.
És molt provable que donada la varietat de l'auditori, en ocasions els poetes es dirigiren únicament a un sector més format, a l'apreciació del qual anirien destinades certes #subtilea poètiques. Cal mencionar l'anècdota que narra cóm es varen salvar d'una mort atroç en les latomías de Siracusa aquells captius atenienses que eren capaços de recitar passages complets de Eurípides. O be la notícia de Teofrasto sobre l'alta distinció i estima social que alcançaven els qui eren capaces de recitar parlaments de tragèdies.

Existia ademés un alt grau de propaganda i de concienciació cívica en tots els festejos que rodejaven les representacions teatrals, tant a l'inici del certamen com una volta finalisat est. La cerimònia d'obertura dels festivals es convertia en una gran manifestació del poder ateniense i en una promoció dels deures ciutadans. S'exponia davant els espectadors aplegats de todas partes del món grec el tribut enviat pels aliats d'Atenes, es feya desfilar als òrfens dels caiguts per la ciutat, l'educació de la qual i armament havien segut costejats per la comunitat, i es proclamaven els honors d'aquells que havien beneficiat a la polis d'alguna forma.

Els principals representants de l'estat s'assentaven en les primeres files i devien realisar unes ofrenes a l'inici de la celebració. Bona part de la finançació corria a càrrec d'un ciutadà ric, que complia en un impost denominat llitúrgia, la funció de la qual era subvenir a les necessitats bàsiques de la comunitat.

L'assamblea reunida al principi per a determinar el curs de la celebració, devia reunir-se també al final de la mateixa per a dictaminar la bona o la mala organisació del certamen per part del magistrat encarregat a tal efecte.


Els jurats que otorgaven els premis eren seleccionats entre els ciutadans per un curiós i complicat sistema, i en ocasions era el públic, en la seua pressió sobre els juges, qui decidia el resultat (Platón aludix en despreci a la "«teatrocracia»" aixina creada). A pesar de les diferències d'actitut i de resposta davant les obres representades, pocs podrien haver escapat a l'atmòsfera general que rodejava l'acontenyiment: una semana de festa pública en la que tots els assunts es posponien, en la que es glorificaba l'orgull ateniense i en la que la ciutat era dominada per una experiència singular que tots els seus habitants podien compartir personalment: l'edifici com a espai escènic.

Teatres de l'antiga Grècia

[editar | editar còdic]
Artícul principal → Teatre grec (arquitectura).


Commons

Els precursors del teatre: Tespis inicia la seua marcha

[editar | editar còdic]

Es considera a Tespis com el pare del teatre. Tespis viajava en un carro a on montava el seu teatre i representava obres en temes diferents al cult de Dionisio. La seua innovació principal consistix en afegir un personage que dialogava i est va ser el protagoniste.

Esquilo: el creador de la tragèdia

[editar | editar còdic]
Artícul principal → Esquilo.


Sófocles: el dolor i la soletat del ser humà

[editar | editar còdic]
Artícul principal → Sófocles.


Eurípides: el filòsof de l'escena

[editar | editar còdic]
Artícul principal → Eurípides.


La comèdia de Aristófanes: utopia i realitat

[editar | editar còdic]
Artícul principal → Aristófanes.


Menandro: la nova comèdia de caràcters

[editar | editar còdic]
Artícul principal → Menandro.


Vore també

[editar | editar còdic]

Referències

[editar | editar còdic]
  1. ↑ «teatre.» Diccionari de la llengua espanyola. Consultat el 29 de juny de 2015.
  2. ↑ Heròic 720, 6-12.
  3. ↑ Constitució dels atenienses 57, 1-2.
  4. ↑ Els acarnienses, 498-508.
  5. ↑ 132-137, The Context of Ancient Drama, Ann Arbor, University of Michigan Press, 1995.
  6. ↑ La República V, 475d.
  7. ↑ vv. 241-279.
  8. ↑ IV, 1449a.
  9. ↑ El fragment del «Marmor Parium» és el recollit en els FgrH 239, 54-55, 58 i 61.
  10. ↑ «Liddell & Scott via Perseus UChicago». Archivat des d'el original, el 29 de maig de 2012. Consultat el 29 de giner de 2021.
  11. ↑ Tufts.edu
  12. ↑ Plantilla:Harvp
  13. ↑ Plantilla:Harvp

Bibliografia

[editar | editar còdic]
  • Adrados, F. R.
    • Iustración política en la Grècia Clàssica, Madrit, 1966.
    • Festa, comèdia i tragèdia, Barcelona, Planeta, 1972.
    • Teatre grec i teatre actual, Madrit, Aliança, 1999.
  • Arnott, P.
    • An introduction to the Greek theatre, Nova York, 1965.
    • Public and performance in Greek theatre, Londres, 1984.
  • Baldock, M.
    • Greek tragedy. An introduction, Londres, 1992.
  • Bieber, M.
    • The history of the Greek and Roman theatre, Princeton, 1961
  • Buckham, Philip Wentworth
    • Theatre of the Greeks, 1827.
  • Csapo, I. i Slater, W., The Context of Ancient Drama, Ann Arbor, University of Michigan Press, 1995.
  • Davidson, J.A.
    • Literature and Literacy in Ancient Greece, Part 1, Phoenix, 16, 1962, 141-56.
    • Peisistratus and Homer, TAPA, 86, 1955 1-21.
  • Díaz Tejera, A., Ahir i hui de la tragèdia, Sevilla, Alfar, 1989.
  • Dover, K. J., Aristophanic comedy, Londres, 1972.
  • Easterling, I.. Knox (eds.), Història de la lliteratura clàssica de Cambridge, Madrit, Gredos, 1990.
  • Easterling, Pat and Hall, Edith (eds.), Greek and Roman Actors: Aspects of an Ancient Profession, 2002. [1]
  • Else, Gerald P.
    • Aristotle's Poetics: The Argument, Cambridge, MA 1967.
    • The Origins and Early Forms of Greek Tragedy, Cambridge, MA 1965.
    • The Origins of ΤΡΑΓΩΙΔΙΑ, Hermes, 85, 1957 17-46.
  • Foley, H., «Tragedy and democratic ideology: the case of Sophocles´ Antigone» en History, Tragedy, Theory, pp. 131-150, 1995.
  • Ghiron-Bistagne, I., Recherches sur els acteurs dans la Grèce ancienne, París, 1976.
  • Gil, Luis
    • Comèdia ática i societat ateniense, Estudis Clàssics, XVIII, 1974, pp. 61-82.
    • Aristófanes, Madrit, Gredos, 1996.
  • Green, R. & Handley, I., Images of the Greek theatre, Londres, 1995.
  • Haigh, A.I., The Attic Theatre, 1907.
  • Highet, G., La tradició clàssica, 2 vols., Mèxic, FCE, 1954.
  • Lasso de la Vega, J.
    • "Realitat, idealidad i política en la comèdia de Aristófanes", Quaderns de Filologia Clàssica, IV, 1972, 9-89 (recollit en el seu llibre De Safo a Platón, Barcelona, Planeta, 1976, 243-325).
    • Els temes grecs en el teatre francés contemporàneu, Múrcia, Universitat de Múrcia, 1981.
  • Lesky, A.
    • La tragèdia grega, Barcelona, Llabor, 1966.
    • Història de la lliteratura grega, Madrit, Gredos, 1976.
  • López Férez, J. A. (ed.), Història de la lliteratura grega, Madrit, Càtedra, 1988.
  • Musti, D., Demokratía. Orígens d'una idea. Madrit, Aliança Editorial, 2000.
  • Navarre, O., Els répresentations dramatiques en Grèce, París, 1929 (traducció al castellà, Buenos Aires 1955).
  • Oliva, C.-Torres, F., Història bàsica de l'art escènic, Madrit, Càtedra, 1990.
  • Pickard-Cambridge, Sir Arthur Wallace
    • Dithyramb, Tragedy, and Comedy , 1927.
    • The Theatre of Dionysus in Athens, 1946.
    • The Dramatic Festivals of Athens, 1953.
  • Rachet, G., La tragédie grecque, París, 1973.
  • Ragué i Arias, M. J., lo que va ser Troya. Els mits grecs en el teatre espanyol actual, Madrit, 1992.
  • Ridgeway, William, Origin of Tragedy with Special Reference to the Greek Tragedians, 1910.
  • Riu, Xavier, Dionysism and Comedy, 1999. [2]
  • Romilly, J. de, La tragédie grecque, París, 1982.
  • August Wilhelm von Schlegel, Literature, 1809. [3]
  • Sourvinou-Inwood, Christiane, Tragedy and Athenian Religion, Oxford University Press, 2003.
  • de Ste. Croix, G. I. M., «The political outlook of Aristophanes», en I. Segal (ed.), Ocford Readings in Aristophanes, Oxford, O.O.P., pp. 182-193, 1996.
  • Taplin, O., Greek tragedy in action, Berkeley - Los Àngeles, 1978.
  • Trendall, A. D.-Webster, T.B.L., Illustration to the Greek drama, Londres, 1971.
  • Vara, J., Orige de la tragèdia grega, Càceres, Universitat d'Extremadura, 1996.
  • Walton, J. M., Greek theater practice, Londres, 1980.
  • Wiles, David, The Masked Menander: Sign and Meaning in Greek and Roman Performance, 1991.
  • Wise, Jennifer, Dionysus Writes: The Invention of Theatre in Ancient Greece, Ithaca, 1998. review
  • Mattino, G., Terminologia della scena nella tragèdia attica, Dramatúrgia i posada en escena en el teatre grec, Madrit, Edicions Clàssiques, 1998.

Enllaços externs

[editar | editar còdic]

Commons


Referències

[editar | editar còdic]
Obtingut de «https://www.lenciclopedia.org/w/index.php?title=Teatre_de_l%27Antiga_Grècia&oldid=823813»