L'últim sopar (Leonardo dona Vinci)

L'últim sopar (Leonardo dona Vinci)

L'últim sopar (en italià: Il cenacolo o L’ultima sopar) és una pintura mural obra de Leonardo dona Vinci, realisada entre 1495 i 1498. Permaneix en la paret sobre la que es va pintar originalment, en el refectorio del convent dominico de Santa Maria delle Grazie, en Milà (Itàlia). Va ser declarada Patrimoni de la Humanitat per l'Unesco en 1980. Va ser un encàrrec del duc Ludovico Sforza de Milà. No és un fresca tradicional, sino un mural eixecutat al temple i oli sobre dos capes de preparació d'algeps esteses sobre lluït. Medix 460 cm d'alt per 880 cm d'ample. Molts experts i historiadorés de l'art consideren L'últim sopar com una de les millors obres pictòriques del món.

Autor

Artícul principal → Leonardo dona Vinci.

Leonardo dona Vinci va nàixer en 1452. Als 14 anys va entrar en el prestigiós taller del pintor florentino Andrea del Verrocchio, a on va estudiar junt a Sandro Botticelli i Pietro Perugino. Va desenrollar l'estudi de les matemàticas, la geometria, la perspectiva i totes les cièncias de l'observació del mig natural, les quals es consideraven indispensables en l'época. Com a educació complementària, també va estudiar arquitectura i ingenieria. Leonardo va ser un humaniste renaixentista, destacat en múltiples disciplines. Va servir a persones tan distintes i influents com Lorenzo de Médici, Ludovico Sforza, als sobirans de Mantua (Francisco II Gonzaga i Isabel d'Este) i al rei Francisco I de França.

Història

En principi es tractava d'un encàrrec modest. En Santa María, el convent dels dominicos propenc al palau, el duc havia manat erigir una iglésia. En el refectorio dels germans, el milanés Montorfano havia pintat una crucifixió, en la part inferior de la qual Leonardo va afegir el retrate dels donants: Ludovico, la seua esposa i els seus dos fills. Leonardo va colaborar també en l'eixecució dels medallones i atres adorns murals en les armes dels espanyols, com si volguera provar primer la destrea de la seua mà per a la gran tasca que se li aveïnava.

Leonardo va crear L'últim sopar, una de les seues millors obres, la més serena i alluntada del món temporal, durant eixos anys caracterisats pels conflictes bèlics, les intrigues, les preocupacions i les calamitats. Es creu que en 1494 el duc de Milà Ludovico Sforza el Moro va encarregar a Leonardo la realisació d'un fresca per al refectorio de l'iglésia dominica de Santa Maria delle Grazie, Milà. Això explicaria les insígnies ducales que hi ha pintades en les tres lunetas superiors. Leonardo va treballar en esta obra més corrents i en major continuïtat que mai durant uns tres anys. D'alguna manera, la seua naturalea, que tendia cap al colosalismo, va saber trobar en este quadro una tasca que ho va absorbir per complet, forçant a l'artiste a finalisar-la.

En el seu novella LVIII, Matteo Bandello, que va conéixer be a Leonardo, escriu que ho va observar moltes voltes

... al matí enjorn pujar a la bastida, perque el Últim Sopar estava una miqueta en alt; des de que eixia el Sol fins a l'última hora de la vesprada estava allí, sense llevar-se mai el pinzell de la mà, oblidant-se de menjar i de beure, pintant contínuament. Despuix sabia estar-se dos, tres o quatre dies, que no pintava, i aixina i tot es quedava allí una o dos hores cada dia i solament contemplava, considerava i examinant per a sí, les figures que havia pintat. També ho vaig vore, lo que semblava cas de simpleza o excentricitat, quan el Sol està en lo alt, eixir del seu taller en la cort vella» —sobre el lloc de l'actual Palazzo Reale— «a on estava aquell sorprenent Cavall compost de terra, i vindre-se dret al convent de les Gràcies: i pujant-se a la bastida prendre el pinzell, i donar una o dos pinzellades a una d'aquelles figures, i marchar-se sense entretindre's.

Esta forma de pintar, tan distinta de la rapidea i seguritat que exigix la tradicional pintura a la fresca, explica que el pintor optara per una tècnica distinta i també que es demorara durant anys el seu acabament.

Giorgio Vasari, en els seus Vite, també descriu en detalle cóm ho va treballar, cóm alguns dies pintaria com una fúria, i uns atres passaria hores solament mirant-ho, i cóm passejava pels carrers de la ciutat buscant una cara per a Judas, el traïdor; al respecte, conta l'anècdota de que esta forma de treballar impacientava al prior del convent i est va ser a queixar-se al duc, qui va cridar al pintor per a demanar-li que accelerara el treball:

Leonardo va explicar que els hòmens del seu geni a voltes produïxen més quan treballen menys, per tindre la ment ocupada en precisar idees que acabaven per resoldre's en forma i expressió. Ademés, va informar al duc que caria encara de models per a les figures del Salvador i de Judas; (...) temia que no fora possible trobar ningú que, havent rebut tants beneficis del seu Senyor, com Judas, posseïra un cor tan depravado fins a fer-li traïció. Va afegir que si, continuant el seu esforç, no podia trobar-ho, tindria que posar com la cara de Judas el retrat de l'impertinent i quisquilloso prior.

Igualment, l'escritor Giambattista Giraldi es va fer eco d'esta forma de treballar basant-se en els recorts del seu pare:

Abans de pintar una figura, estudiava primer la seua naturalea i el seu aspecte [...] Quan s'havia format una idea clara, es dirigia als llocs en els que sabia que trobaria persones del tipo que buscava, i observava en atenció els seus rostres, el seu comportaments, les seues costums i els seus moviments. A penes vea alguna cosa que podia servir-li per als seus fins, ho dibuixava a llapis en el cuadernillo d'apunts que sempre duya a la cintura. Este procedir ho repetia tantes voltes com jujara necessari per a donar forma a l'obra que tenia en ment. A continuació plasmava tot açò en una figura que, una volta creada, movia la sorpresa.

Aixina que, Leonardo observava cuidadosadament els models del natural, pero no era alguna cosa habitual en aquella época. En general es copiaven els tipos coneguts i ya provats; alguns artistes repetien una i una atra volta a lo llarc de la seua vida un tipo que els havia eixit be i havia tingut èxit, com, per eixemple, Perugino, el condiscípulo de Leonardo. Est, empero, jamai es va repetir; sempre va considerar cada una de les seues obres una tasca completament nova, peculiar i diferent de l'anterior. Leonardo va procurar dotar a les seues figures de la major diversitat possible i del màxim moviment i contrast. En el seu llibre de pintura aconsella «Els moviments de les persones són tan diferents com els estats d'ànim que se susciten en les seues ànimes, i cada u d'ells mou en distints graus a les persones [...]». En un atre passage es referix a l'efecte dels contrasts «[...] Lo lleig junt a lo bell, lo gran junt a lo menut, el vell junt al jove, lo fort junt a lo dèbil: cal alternar i confrontar eixos extrems tant com siga possible.» Esta proximitat i antagonismo de les figures és lo que dona la seua riquea a L'Últim Sopar: Judas, el malvat/Juan, el bell i bo; caps velles/caps jóvens; persones excitades/persones tranquiles. Encara que el món pot apreciar el caràcter innovador del quadro en les innumerables imitacions i reproduccions posteriors, l'obra nos produïx un efecte de serenitat i senzillea, de concentració al voltant del núcleu de l'escena que en ella es desenrolla.

En 1497 el duc de Milà va solicitar a l'artiste que concloguera el Últim sopar, que va terminar, provablement, a finals d'any. Andrés García Corneille, en el seu llibre Dona Vinci, comenta que «quan Leonardo va començar la seua obra, ell sabia que anava a demandar-li molt temps i que difícilment voria molts diners per ella (ya que es tractava del demanat d'un duc), cosa que contravenia obertament els reglaments del gremi d'artistes al que pertanyia, i sense l'anuència del qual era impossible eixecutar una obra en Florencia. De fet, jamai va demanar un sol centau per l'obra que va fer, cosa que al duc li va sorprendre i no va dir cap paraula».

Quan va acabar, la pintura va ser alabada com una obra mestra de disseny i caracterisació. La va donar per terminada, encara que ell, etern insatisfet, va declarar que tindria que seguir treballant en ella. Va ser exposta a la vista de tots i contemplada per molts. La fama que el «gran cavall» havia fet sorgir es va assentar sobre fonaments més sòlits. Des d'eixe moment se li va considerar sense discussió no solament un dels primers mestres d'Itàlia sino el primer. Els artistes acodien des de molt llunt al refectorio del convent de Santa María delle Grazie, miraven la pintura en deteniment, la copiaven i la discutien. El rei de França, en entrar en Milà, va acariciar l'idea de desprendre la fresca de la paret per a dur-li-ho a la seua país.

Pronte es va posar en evidència, no obstant, que res més acabar-se ya escomençava a desprendre's de la paret. Desgraciadament, l'ocupació experimental de l'oli sobre algeps sec va provocar problemes tècnics que varen conduir a la seua ràpida deterioració ya cap a l'any 1500, la qual cosa va provocar numeroses restauracions en la magnífica obra. Leonardo, en lloc d'usar la fiable tècnica del fresca, que exigia una rapidea d'eixecució impròpia d'ell, havia experimentat en diferents agents aglutinadores de la pintura, que varen ser afectats per verdet i es escamaron.

Des de 1726 es varen portar a terme intents fallancs de restauració i conservació. Goethe, que va vore l'estància en escasses transformacions en 1788, la descriu aixina:

Front a l'entrada, en la zona més estreta i al fondo de la sala, estava la taula del prior, i a abdós costats les dels restants monges, colocades sobre una espècie de grada a certa altura del sol. De sobte, quan en entrar un es donava el regrés, vea pintada en la quarta paret i damunt de les portes la quarta taula, en Jesús i els Apòstols assentats a ella com si foren un grup més de la reunió. L'hora de menjar, quan les taules del prior i de Crist es trobaven front a front, tancant en mig als demés monges, va tindre que ser, per força, una escena digna de vore's.

En 1977 es va iniciar un programa de restauració fent us de les més modernes tecnologies, com a conseqüència del com s'han experimentat algunes millores; l'equip de restauradores va ser dirigit per Pinin Brambilla. Encara que la major part de la superfície original s'ha perdut, la grandiosidad de la composició i la penetració fisonómica i sicològica dels personages donen una vaga visió del seu passat esplendor.

La pintura s'ha mantingut com una de les obres d'art més reproduïdes, en innumerables còpies realisades en tot tipo de mijos, des d'estoras fins a camafeos. Ya en el XVI va escomençar a ser reproduïda per varis pintors, gràcies a la qual cosa subsistixen vàries còpies que testimonien cóm va poder ser en el seu estat original. Una de les còpies més primerenques i conegudes, pintada a tamany real per Giampietrino, es conserva en la Royal Academy of Arts de Londres.

Anàlisis

Leonardo ha triat, pot ser que a sugerència dels dominicos, el moment potser més dramàtic. Representa l'escena de l'últim sopar dels últims dies de la vida de Jesús de Nazaret segons narra el Nou Testament. La pintura està basada en Plantilla:Bíblia, en la qual Jesús anuncia que un dels seus dotze discípuls li traïcionarà.

Aplegada l'hora, Jesús es va assentar a la taula en els apòstols i els va dir «Yo tenia gran desig de menjar esta pasqua en vosatres abans de patir. Perque vos dic que ya no la tornaré a menjar fins que siga la nova i perfecta Pasqua en el Regne de Deu, perque un de vosatres em traïcionarà».

L'afirmació de Jesús «un de vosatres em traïcionarà» causa consternació en els dotze seguidors de Jesús, i eixe és el moment que Leonardo representa, intentant reflectir «els moviments de l'ànima», les distintes reaccions individualisades de cada u dels dotze apòstolés: uns se sorprenen, uns atres s'alcen perque no han sentit be, uns atres s'espanten, i, finalment, Judas retrocedix en sentir-se aludit.

Encara que es basa en les representacions precedents de Ghirlandaio i Andrea del Castagno, Leonardo crea una formulació nova. Com pot vore's en el dibuix preparatori, Leonardo va pensar inicialment en la composició clàssica, en Judas davant de la taula, i els atres onze apòstols enfronte, en Jesucristo en el mig com un més. Leonardo es va apartar d'esta tradició iconográfica i inclou a Judas entre els demés apòstols, perque ha elegit un atre moment, el posterior al seu anunci de que un ho traïcionarà. Leonardo va canviar la posició de Jesucristo, que inicialment estava de perfil parlant en Juan Evangeliste, que sembla en peu al seu costat (hi ha un atre apòstol que també estava de peu), i ho situa en el centre, cap al que convergixen totes les llínees de fuga, destacant encara més en perfilar-se contra el finestral del centre, arrematat en un arc i separant-ho dels apòstols. A abdós costats de Jesucristo, aïllats en forma de triàngul i destacats en colors roig i blau, estan els apòstols, agrupats de tres en tres.

La taula en els tretze personages s'emmarca en una arquitectura clàssica representada en exactitut a través de la perspectiva llineal, concretament central, de manera que sembla ampliar l'espai del refectorio com si fora un trampantojo salve per la diferent altura del punt de vista i el monumental format de les figures. Això es conseguix a través de la representació del paviment, de la taula, els tapissos laterals, les tres finestres del fondo i, en fi, els casetones del sostre. Esta construcció en perspectiva és lo més destacat del quadro.

L'escena sembla estar banyada per la llum de les tres finestres del fondo, en les que s'entreveu un cel crepuscular, d'igual manera que per la llum que entraria a través de la finestra verdadera del refectorio. Dita lluminositat, aixina com la fresca colorida, han quedat resaltats a través de l'última restauració. Els dotze Apòstols estan distribuïts en quatre grups de tres. En l'obra, els discípuls i Jesús apareixen assentats i darrere d'ells es pot apreciar un paisage com si fora un bosc o inclús com si fora el paraís. Els apòstolés s'agrupen en quatre grups de tres, deixant a Crist relativament aïllat. D'esquerra a dreta segons els caps, són: Bartolomé, Santiago el Menor i Andrés en el primer grup; en el segon Judas Iscariote en pèl i barba negra, Simón Pedro i Juan, l'únic imberbe del grup; Crist en el centre; Tomás, Santiago el Major i Felipe, també sense barba en el tercer grup; Mateo, aparentment sense barba o en barba rala, Judas Tadeo i Simón el Celote en l'últim. Totes les identificacions provenen d'un manuscrit autógraf de Leonardo trobat en el XIX.

• 
  Bartolomé (roig obscuro), Santiago el Menor (roig clar) i Andrés (morat).
• 
  Judas Iscariote (roig clar), Simón Pedro (roig obscuro) i Juan (morat).
• 
  Tomás (roig obscuro), Santiago el Major (roig clar) i Felipe (morat).
• 
  Mateo (morat), Judas Tadeo (roig clar) i Simón Zelote (roig obscuro).

En l'obra també es pot notar que entre Pedro Simón i Judas Iscariote es veu una mà sostenint un gavinet, de la qual cosa Bruce Boucher, del New York Claves, argumenta:

El dibuix preliminar i les còpies posteriors de L'Últim Sopar demostren que la mà i el gavinet pertanyen a Pedro i segons una cita en l'Evangelio segons Sant Joan, Pedro va traure l'espasa en defensa de Jesús contra l'enemic, qui en eixe moment entregava a Deu en un bes.

Dibuixos preparatoris

• 
  Estudi per a l'Últim Sopar, un dels Apòstols
• Estudi sobre la disposició dels Apòstols entorn a la taula
  Estudi sobre la disposició dels Apòstols entorn a la taula
• 
  Estudi sobre el rostre de Crist

Observacions finals

La gran fama d'esta obra ha despertat l'interés de molts investigadors i també d'alguns novelistes que busquen resoldre els supòsits misteris i enigmes que la rodegen. Per eixemple, Clive Prince i Lynn Picknett, en el seu llibre La revelació templaria, i Donen Brown, en la seua novela El còdic Dona Vinci, afirmen que la figura a la dreta de Jesús (esquerra segons es mira) no és en realitat Juan, sino una figura femenina. Esta afirmació pot desmentir-se observant els dibuixos de Leonardo a on es veu que és l'apòstol més jove, Juan. Les múltiples obres d'art que s'han inspirat en el quadro i les paròdias existents contribuïxen a convertir a L'últim sopar en una de les obres més magnífiques en la història de l'art.

Còpies

La celebritat de la pintura li va granjear numeroses còpies ya en la seua época que, tenint en conte de la deterioració de l'original, posseïxen alguna importància. A escala natural, és molt reconeguda la del pintor renaixentiste Giampetrino, en la Royal Academy of Arts de Londres, i una atra d'una escala menor atribuïda a Marque d'Oggiono, un oli sobre llenç que es troba en el Museu Nacional de la Renaixença sítia en el Castell de Écouen (França). Menys conegudes són una en mosaic romà realisada entre 1809 i 1814 per Giacomo Raffaelli i instalada en l'iglésia minorita o Minoritenkirche de Viena, la renaixentista anònima del museu de l'Abadia de Tongerlo (Bèlgica), segons pareix retocada pel propi Leonardo, aixina com la també renaixentista de Cessara dona Sesto en l'iglésia parroquial de Sant Ambrosio en Posa't Capriasca, prop de Lugano. En la Pinacoteca Vaticana hi ha ademés un tapís que representa eixa mateixa pintura elaborat en Flandes i regalat per Francisco I de França al papa Clemente VII en 1533. Recentment s'ha descobert una atra en un monasteri capuchino abandonat en 1915 en Saracena (Cosenza), fundat en 1588 i al que solament es pot accedir a peu; pero està molt deteriorada.

Vore també

• Anex:Quadros de Leonardo dona Vinci

• L'Últim Sopar / Derramar sal
• L'Últim Sopar (Juan de Juanes)
• Pintura renaixentista
• Pintura renaixentista italiana
• Renaixença italiana
• Art en Itàlia

Bibliografia

• "Leonardo", Els grans genis de l'art, n.º 17, Eileen Romà (dir.), Unitat Editorial, S.A., 2005, ISBN 84-89780-69-2
• Friedenthal, Richard: The life of Leonardo dona Vinci Edició completa (1983). ISBN 84-345-8145-0
• Friedenthal, Richard: Leonardo dona Vinci (1987). ISBN 84-345-8235-X
• García Corneille, Andrés. Dona Vinci. El còdic secret. ISBN 987-22032-5-3
• Muntz, Eugenio: Leonardo Dona Vinci, L'Sabio, L'Artiste, El Pensador. ISBN 84-96129-62-4
• Walther, I.F. (dir.): Els mestres de la pintura occidental, Taschen (2005). ISBN 3-8228-4744-5

Enllaços externs

Commons

• Wikimedia Commons alberga contingut multimèdia sobre L'últim sopar (Leonardo dona Vinci).
• Informació i reserva del Cenacolo Vinciano
• Informació ampliada sobre L'últim sopar de Leonardo
• L'últim sopar segons El Còdic Dona Vinci.