Sonata a trio

Pintura Sonata a Trio.

La sonata a trio és una forma musical recurrent durant el periodo Barroc i provablement el gènero instrumental més popular entre finals de el XVII i principis de el XVIII, escrit a tres veus, generalment dos d'elles per a sengles violins i la tercera per a baix continu.

Història

No es coneix en exactitut ni s'ha redactat cap història general adequada per a explicar el naiximent de la sonata. De totes formes sabem que el gènero inclou els acostaments més importants a l'escritura de música instrumental des de finals del Renaixença.

Encara que hui en dia entenem el terme italià sonata com una manera d'organisar la música segons una tradició que partix de el XVIII en l'época galant i els primers compositors pre-clàssics, va sorgir cent cinquanta anys abans, a finals de la Renaixença, i va proliferar durant l'era Barroca; en aquell llavors era un comodí per a referir-se a la música instrumental en general (en oposició al terme cantata), sense especificar una manera d'organisar el discurs de forma estricta.

Renaixença tardana i Barroc primerenc: Sonata i Canzona

Trobem ya des de principis de el XVII música per a instruments independent de la vora, en formes com la simfonia, la sonata o la canzona. Normalment es componien per a ser interpretades per menuts o grans grups en l'iglésia, la cort o en casa; com a introduccions per a les òperes, música de dansa, etc.

No obstant, canzona i sonata en un principi eren títuls donats de forma pràcticament arbitrària i per això provablement compartien característiques. Segons Sandra Mangsen en The Companion to Baroque Music, l'única diferència entre estes dos era l'ocupació del músic en qüestió: els organistes escrivien canzonas i els intérprets virtuosos, sonates.

Les primeres sonates eren d'un únic moviment, dividides en diferents seccions que indicaven tempos i caràcters diferents. Alguns eren curts i funcionaven com a transicions i uns atres eren més estesos. Ya en esta época, dins del gènero, trobàvem de forma indistinta obres per a un únic instrument, duos o trios. Vore, per eixemple, les Sonate concertate in stil modern de Castello.

Les canzonas (i les sonates en estil de canzona tradicional) s'interpretaven en iglésies mentres que les sonates tenien un caràcter secular (incloent en el seu llenguage danses, o música vocal profana). D'ací sorgixen els térmens sonata dona chiesa i sonata dona camera, que es tornen recurrents a partir de la década de 1670 en les publicacions italianes. La terminologia, en ocasions, és confusa i els dos gèneros es varen ser acostant fins a ser pràcticament iguals.

Abans de Corelli no trobem esta denominació. Per al compositor italià la sonata dona camera feya referència a una colecció de danses binàries idealizadas, precedides per un moviment introductori i intercalando moviments de tempo llent. Abans de Corelli, els compositors anglesos, francesos i alemans que feyen aproximacions al gènero varen preferir utilisar el terme "suite".

La sonata dona chiesa partia de l'estil de les canzonas que s'interpretaven en l'iglésia, és dir, incorporava (com les dona camara) una introducció llenta, un allegro en estil fugato i un moviment llent en estil cantabile, en un finale en forma binaria que guardava certa similitut en la dansa. De fet, a mitan de el XVII escomença a incorporar-se el llenguage d'esta en este tipo de composicions.

Les seccions de les primeres sonates d'un únic moviment es varen convertir en segments més o menys independents del global de la sonata i varen formar els moviments, els quals s'encapçalaven en estes mateixes indicacions de tempo o en el nom de la dansa en la que s'inspiraven.

Estos esquemes no eren tancats ni definits i no és fins a la seua utilisació per Corelli que varen escomençar a ser tradició en la música italiana.

En l'época barroca s'assenta esta manera d'organisar i compondre moviments en forma de dansa, tant per a instruments solistes com para menuts grups i inclús orquestes.

La sonata a Trio

Entre este cúmul de gèneros instrumentals que compartien certes similituts, ya s'escrivia música en l'estil de lo que a finals de el XVII i a lo llarc de el XVIII es denominaria sonata a trio.

Són moltes les obres que trobem escrites per a dos veus melòdiques i baix continu abans d'establir-se baix l'etiqueta de sonata a trio. Moltes d'elles denominades com canzona, sinfonia, suite o sonata (a tre o a due i basso, etc.). Són eixemples les canzoni dona sonara de Frescobaldi, les canzoni overo sonate concertate per chiesa i camera, Op.12 de Merula, la Sinfonia a tre de Stradella, la Suite in B-flat major de Pachelbel, les 10 Sonates in Four Parts de Purcell, la Symphonie à 3 flûtes de Charpentier o les suites de les Pièces en trio pour els flûtes, violon, et dessus de viole de Marin Marais, entre uns atres.

El llenguage amprat en estes obres es homogeneiza i acaba convergint, a partir del canvi de sigle, en el terme sonata a trio per a referir-se a este tipo d'obres.

Els compositors escomencen a tindre predilecció pels instruments de tesitura soprano, i el baix melòdic i el baix acordal es tornen cada volta menys independents.

Els moviments seguixen sent encapçalats pel nom de la dansa a la que fan referència o per indicacions de tempo o caràcter, seguint la tradició de la música instrumental anterior.

El gènero adquirix una gran popularitat que s'estén ràpidament, sent una de les formes per a música composta i interpretada de manera més assídua a nivell internacional.

Trobem que autors com Händel, Fux, J.S. Bach, Hotteterre, Buxtehude, Boismortier o el mateix Corelli (entre uns atres) componen sonates a trio en grans cantitats (eixemples, respectivament: Sonates a trio, Op.5, Sonata a trio en La Major, K.340, Sonates a trio per a Orgue, BWV 525-530, 10 Sonates a trio, Op.3, Sonata a trio en La Menor, BuxWV 272, 5 Sonates en trio suivies d'un concerto, Op.37, 12 Sonates a trio, Op.4) .

La fàcil accessibilitat d'estes peces (instrumentació no del tot tancada i un llenguage que no suponia una extremada dificultat o virtuosisme) i el seu caràcter conversacional i llauger varen facilitar que s'estenguera també entre els músics amateurs, que les varen acollir en gust.

La tendència de l'estil i comportament galant (que va nàixer com a oposició a l'estètica Barroca, començant en la cort francesa en la década de 1720 i estenent-se ràpidament pel restant d'Europa), va elegir la música com a gènero predilecte i la sonata a trio va ser una de les formes preferides per molts compositors pre-clàssics de la segona mitat de el XVIII.

Alguns eixemples són la Sonata a trio en La Menor, H.572 de C.P.E. Bach, la Sonata a trio en La Major, HW VII:1 de J.C.F. Bach, el Trio en Si bemol Major, F.50 de W.F. Bach, la Sonata a trio en La Major, QV 2:Anh.31 de Quantz, les 6 Sonates a Trio de Joan Baptista Pla, les 6 Sonates a trio de Josep Pla, les 6 Sonates a trio de Juan Oliver i Astorga, les 6 Sonates a trio, G. 143-148 de Boccherini, etc.

A finals de el XVIII sorgixen canvis estètics, i les peces instrumentals escomencen a estructurar-se en la coneguda forma sonata. Poc a poc el gènero de la sonata a trio s'acaba i es convertix en lo que el periodo Clàssic denominaria simplement trios. No obstant, l'hegemonia del gènero de la música es desplaçaria al quartet.

cal destacar que existix la possibilitat de que Haydn aplegara a escriure algunes sonates a trio (es tracten d'adaptacions de temes composts per ell, pero no acaben d'atribuir-se al compositor austríac, sospitant que podrien haver segut compostes per un atre autor contemporàneu): 6 Sonates à flute, violon et violoncello, Op. 11.

Instrumentació

Una sonata a trio habitualment està escrita per a dos veus melòdiques en un baix continu.

En qualsevol cas cal ser conscient de que el terme "trio" fa referència a la tècnica contrapuntística (que partia de tres veus diferents) i no al número d'instrumentistes que podien participar en la seua eixecució.

Veus melòdiques

Els instruments melòdics poden ser tant de cuerdo com de vent. Les combinacions indicades varien i es poden trobar escrites indistintament per a instruments iguals, de la mateixa família pero de diferent tesitura o formacions mixtes. De fet, com en moltes atres obres de l'época Barroca, poden ser interpretades per qualsevol instrument melòdic al que es puguen adaptar les exigències tècniques requerides (tesitura, idiomàtica, etc.) o que la creativitat i habilitat de l'intérpret li permeten enfrontar-se a l'escritura.

No obstant, les formacions habituals són para:

• 2 violins
• 1 violí i 1 viola dona gamba o chelo
• 2 flautes
• 2 traversos
• 2 oboes
• 1 traverso i 1 oboe
• 1 flauta de pico i 1 violí
• 1 traverso i 1 violí
• 1 oboe i 1 violí

Els compositors tampoc eren molt estrictes a l'hora de tancar una instrumentació i en ocasions indicaven que l'obra podia ser interpretada per més d'un instrument (assegurant-se d'esta manera que més gent podria tindre accés a la sonata i comprar-la).

Ademés, moltes sonata a trio, principalment les precursores del gènero en el XVII italià, simplement indicaven la tesitura de la part (soprano o baix) i en este sentit donaven llibertat total a l'hora de que l'intérpret elegira en quins instruments interpretar la sonata (subjectes al gust o la disponibilitat del ejecutante).

En aquells casos en els que el compositor creguera que una part devia ser interpretada per un instrument en concret afegiria l'indicació obligato.

Baix Continu

En la tradició de el XVIII, el baix continu era normalment interpretat per un instrumente polifònic de teclat (que en la mà esquerra tocava el baix escrit i que en la dreta afegia concordes segons un sifrat indicat o segons la seua pròpia imaginació) en el reforç d'un instrument melòdic de tesitura baixa (com el violonchelo, la viola dona gamba, el violone o el fagot). Pero com mencionem més alvance, esta no és l'única manera d'enfrontar-se a l'instrumentació d'un baix continu.

Atres Instrumentació

També podem trobar eixemples de sonates a trio per a un únic instrument de teclat (com l'orgue, a on les dos veus superiors s'interpreten en les mans i el baix en els pedals) o versions a on el teclat interpreta una de les veus melòdiques i el baix, acompanyant a un únic instrument melòdic. (Per eixemple, respectivament: Sonates a trio per a Orgue, BWV 525-530 de J.S. Bach i Sonata para Viola dona Gamba en Sol Major, BWV 1027 de J.S. Bach).

Nos donem conte de la llibertat tímbrica que podem trobar en una sonata a trio i de la varietat d'agrupacions que podia proporcionar la forma.

Número de participants

¿3=4?

Normalment es pensa que per a interpretar una sonata a trio es necessiten un mínim de 4 intérprets (2 per a les veus superiors i 2 per a completar la realisació del baix continu, a partir d'un instrument polifònic i un atre melòdic), pero en realitat enfrontar-nos a l'interpretació d'una peça en esta forma pot prestar-se a una instrumentació i a un número de participants que diferirà segons el treball, el periodo de composició, la regió o simplement el gust i l'imaginació dels propis intérprets.

Per eixemple, és habitual la formació de 4 músics per a sonates a trio de el XVIII, sobre les quals trobem evidències en els tractats de que un instrument melòdic de tesitura greu i un de teclat tocaven la mateixa llínea (en una harmonisació realisada per un instrument de teclat o de corda pulsada). Pero en casos anteriors, de mitat de el XVII, alguns autors no doblaven la llínea del baix ni l'harmonisaven (per eixemple: Frescobaldi, Salamone Rossi o Giovanni Battista Buonamente, que si volien el baix continu realisat afegien la part corresponent).

Atres confusions provenen del fet de que compositors com Corelli i uns atres de la regió de Bolonya-Mòdena durant la década de 1660, titulaven les parts dedicades al baix en l'anotació violone o cembalo, fent plantejar-se a molts musicòlecs i intérprets si es devia tocar en un o en un atre, simultàneament, o no. El New Grove Dictionary conclou que esta indicació es deu a una qüestió comercial, ya que l'ambigüitat permetia que l'obra poguera ser venuda a un major número d'intérprets.

En estos casos veem que l'obra pot ser interpretada per 3 persones, i no 4. Ya siga en 2 instruments melòdics i un de polifònic sense el reforç d'un melòdic de tesitura baixa, o en 3 instruments melòdics (en casos vists anteriorment, inclús en únicament 2 instrumentistes, si el tecladista pot interpretar una de les veus melòdiques en la mà dreta).

En oposició a estos arguments, C.P.E. Bach en el seu tractat, opina que cap peça deuria ser interpretada sense l'acompanyament d'un instrument de teclat. No obstant les seues explicacions deixen constància de que hi havia persones que sí que ho feyen i de que tocaven la part de baix únicament en un violonchelo, una viola o, en ocasions, inclús en un violí. El compositor advertix que açò solament deuria permetre's en ocasions en les que no dispongam d'un bon instrumentiste de teclat.

Al cap i a la fi, com ya hem explicat, l'instrumentació estava molt subjecta als mijos dels que disponien els intérprets i es recorria a aquells conjunts que resultaven més pràctics a l'hora d'interpretar la peça en condicions, ya fòra en plantilles més chicotetes o més grans, en uns instruments o en uns atres.

¿Orquestació?

Hi ha casos en els que es pot doblar les diferents parts i interpretar l'obra en una chicoteta orquesta (doblant les veus superiors i en una gran secció de baix continu, decidint qué instrument toca cada veu o quina combinació s'utilisa en cada fragment). Per eixemple, Els Nations de Couperin, que estan escrites en forma de sonata a trio, se solen interpretar tant en format de gran orquesta com en un chicotet grup de cambra, en formacions molt variades. Els Concerts Royaux o Els Goûts Réunis del mateix compositor també es presten a este tipo de consideracions. El mateix autor en la seua edició de 1722 i de 1724 (respectivament) nos indica que podem interpretar estes obres únicament en un clavecín o orquestar-les en un violí, una fluata, un oboe, una viola, un fagot (i un clavecín fent el continu), a gust de l'intérpret.

De fet existixen moltes obres "orquestals" que provenen clarament d'una textura de sonata a trio ampliada, per eixemple el Concert de Brandenburgo no.6 de J.S. Bach (BWV 1051), que es fa evident en el segon moviment (quan les 2 violes es queden soles en el continu); o els 12 Concerti Grossi, Op.6 de Corelli que juguen principalment en 3 textures diferents (els 2 violins solistes i el continu en una orquesta que en algunes ocasions va en el baix i en atres en els solistes).

Pensar en estos térmens (música vs música orquestal) és clarament propi d'una mentalitat posterior a el XIX. Fins a finals de el XVIII no s'establix una clara distinció entre lo que és música i música orquestal i no és fins al 1750 (en la formació de l'orquesta de Manheim) que s'escomença a establir lo que hui en dia coneixem com l'institució orquestal. Aixina i tot, cualitativamente, des d'abans de el XVIII, podíem trobar peces en les que algunes veus es doblaven obtenint grups de gran formació que recordarien a una orquesta moderna (i inclús rebien eixe nom: l'Orquesta de la Cort Francesa que va durar de 1626 al 1761, l'Orquesta de la Basílica de S.Petronio en Bolonya i l'Orquesta de S.Marque en Venècia, formada en 1690). cal recordar que les intencions del compositor en esta época solien ser prou flexibles i no existien estàndars (ni tan sols per a la fabricació dels instruments).

En qualsevol cas, l'instrumentació requerida per a interpretar estes peces no sempre és tancada i és bo documentar-se si es vol realisar una bona interpretació historicista (sense caure en el dogma de que un sonata a trio és igual a 4 instrumentistes), i baix estos criteris deixar-nos dur per la nostra creativitat.