Anar al contingut

Música del món

De L'Enciclopèdia, la wikipedia en valencià

La música del món o world music, també cridada música world, música universal, música global o música mundial, és un conjunt de gèneros musicals contemporàneus que comprén tota aquella música folklòrica i popular característica d'algunes zones o cultures del món que desperta interés fòra dels seus llocs d'orige.

El fenomen de la música universal es relaciona estretament en el de la globalisació i la diversitat cultural i va sorgir com una etiqueta per a la música no occidental o que incorpora elements no occidentals.[1] El terme es va popularisar en la década de 1980 com una categoria de màrqueting per a la música tradicional no occidental.[2][3] Ha creixcut per a incloure subgéneros com la fusió ètnica (Clannad, Ry Cooder, Enya, etc.)[4] i worldbeat.[5][6]

Orige i creació

[editar | editar còdic]

La creació d'esta "etiqueta musical" (considerada per alguns com un "gènero artificial") s'enquadra en els anys 1980 quan les grans multinacionals, Sony, BMG i Polygram, es consoliden i redefinixen les seues estratègies comercials. Algunes chicotetes discográfica independents graven, gràcies a l'abaratiment de costs i dels alvanços tecnològics, gèneros musicals locals que les grans multinacionalés fins a llavors havien ignorat. A principis dels anys 1990 la gran indústria discogràfica comença a prestar atenció a estos gèneros que comencen a tindre cada volta més popularitat.[7][8]

Desenroll històric

[editar | editar còdic]

Inicis

[editar | editar còdic]

Vista en el seu conjunt, la música europea de l'Edat Mija només pot entendre's com una simbiosis d'elements d'Europa Central i del Propenc Oriente. Les influències que varen aplegar des d'Orient a les corts de cavallers i a les ciutats medievals tardanes d'Europa Central com a resultat de les relacions comercials i els conflictes militars van des de l'apreciació de l'interpretació instrumental en comparació a la música vocal predominantment espiritual fins als estils individuals de cantar i tocar. Alexander L. Ringer demostra paralels convincents entre les formes musicals àraps del Mig Oriente i les tècniques d'orgue de el XIII.[9] En el desenroll posterior de la polifonia cap a la polifonia escrita, la música de les cultures no europees va rebre el sagell de lo “estrany”, “primitiu” i “salvage”. Wolfgang Amadeus Mozart, no obstant, va saber explotar este encant exòtic de manera virtuosa quan va incorporar ecos de la música jenízara turca en les seues composicions Ronde alla turca (tercer moviment de la sonata per a piano KV 311; 1777) i l'òpera El rapte del Serrallo (KV 384; 1782). En general, eixos sons varen seguir sent cossos estranys i els règims nacionalistes els varen prohibir i difamaron de la vida cultural, especialment en els sigles XIX i XX.

Una relaixació parcial només va començar quan en el periodo romàntic es “varen descobrir” les pròpies cançons populars En la mida en que tals vores i músiques nacionals varen servir als objectius d'els qui estaven en el poder, ara varen ser potenciats i cultivats ideològicament. Els representants de la música artística, pel contrari, varen seguir evitant la música supostament “simple” de cultures estrangeres. – Des de les conquistes de Napoleón, s'ha produït un intens intercanvi entre França i el nort d'Àfrica, que va influir en la creació artística parisino en lliteratura, pintura i música en forma d'un marcat orientalisme. En 1844, el compositor Félicien David, que havia vixcut durant molt temps en Argèlia, va interpretar una oda simfònica titulada “Li Désert” [El desert], una mescla de programa simfònic, oratorio i melodrama. Entre comillas s'utilisa la cridada del muecín “Allahu Akbar”. Héctor Berlioz, que es trobava entre els oyents, va notar una “escala composta d'intervals menors que els semitonos i que va ser una gran sorpresa per al públic”.[10] Influenciat per esta exitosa peça, Ernest Reyer va escriure una “Symphonie orientale” en 1850 titulada “Li Sélam”.

Inclús fòra de la cultura europea, en sigles anteriors a sovint es mesclaven diferents formes de música. Peter Frankopan descriu l'àrea cultural d'Àsia Central com el breçol de les primeres civilisacions alvançades. “En este interfaç entre Orient i Occident es varen fundar grans metròpolis fa casi cinc mil anys”, i des d'ací les religions, els idiomes i les formes musicals es varen estendre cap a l'oest i cap a l'Est.[11] No obstant, els efectes de la migració dels pobles (sigles IV a el VI) en la música han segut fins ara en gran mida inexplorados, per lo que només es podran conéixer més detalls sobre époques posteriors quan es disponga d'una historiografia detallada.

Per eixemple, en el XIV, despuix de violents conflictes militars en lo que hui és Iran, va sorgir l'Imperi Timúrida, que les seues característiques incloïen l'obertura cultural i l'integració de les arts i pràctiques religioses d'Àsia Central i el Propenc i Lluntà Orient. El compositor persa Hafez-i Abru informa sobre la pràctica musical en la cort timúrida en el XIV: “Cantaven i tocaven motius a l'estil persa sobre melodies àraps segons la costum turca en veus mongolas, seguint els principis de la vora chinenca i els metros de l'Altai.”[12] Com un dels híbrits més populars de diferents estils, el jazz en els EE. UU. a finals de el XIX es basava en l'harmonia i un sentit de la forma occidental que es va originar en Europa, en instruments europeus com la trompeta, el contrabajo i el banjo. Els elements occidentals convencionals estan subjectes a un ritme que remet a la sensibilitat musical de les cultures musicals africanes, aixina com a una formació tonal especial i asprosa. L'improvisació, prou poc desenrollada en la música occidental, també eixercita un paper important. L'interacció espontànea, com la cridada i la resposta, trenca la regularitat dels processos musicals i crea un sentiment d'espontaneïtat tant per als músics com per als oyents.

"Lo que va ser essencial per al compromís dels afroamericanos en la música europea va ser l'existència d'una espècie d'actitut musical bàsica en influències africanes .[13] El jazz s'ha mantingut viu com a forma de música fins al dia de hui i ha guanyat en profunditat artística ". La música artística de vanguarda occidental i l'influència mútua es troben entre les característiques essencials del jazz modern. Des de llavors, les característiques originals del jazz com a forma musical afroamericana han donat pas a un pensament molejat i influenciat per estils musicals ètnics globals.

1900 a 1960

[editar | editar còdic]

A finals de el XIX es varen posar de moda en les sales de concerts occidentals les composicions en elements orientalistes. Camille Saint-Saëns va escriure el seu quint Concert per a piano en 1896, que va rebre el sobrenom de “Concert egipcíac” perque en ell el compositor va utilisar les impressions auditives d'un viage a Egipte. Com a signe d'una actitut davant la vida caracterisada per la prosperitat, peces com Sheharazade de Nikolai Andreevich Rimski-Kórsakov (1888) reflectixen una visió del món molejada pel colonialisme. En els salons de París es parlava de el “impressionisme” i de la música de Claude Debussy que va estar influenciada per ell. En l'Exposició Universal de París (1889) va conéixer els sons d'una orquesta gamelan de Sundanese i va poder descobrir #convergència entre el seu propi llenguage musical i el llenguage tonal que li era estrany.

Hi ha numerosos relats sobre açò en la lliteratura, pero fins ara només Jean-Pierre Chazal ha proporcionat una investigació correcta sobre lo que realment es va escoltar en París.[14] Gongs profunts en l'orquesta, sons de gong en el piano i una harmonia lliberada del pensament de cadència occidental varen ser alguns dels nous recursos estilístics que varen molejar el sò en composicions com el ballet Khamma (1911/12), desenrollat segons l'antiga Idees egipcíaques. Influït per açò, el compositor polac Karol Szymanowski va compondre en 1918 un cicle de quatre cançons d'amor basades en texts de Rabindranath Tagore (op. 41) i el cicle de cançons Canciones d'un muecín enamorat basat en poemes de Jarosław Iwazskiewicz (op. 42). Com en les Cançons d'amor de Hafez (op. 24 i op. 26), basades en texts del místic persa Hafez de 1914, Szymanowski s'inspira en la música d'Orient Mig. En el mateix context, els ecos del Lluntà Oriente també es poden vore en el cicle de cançons simfòniques Dones Lied von der Erde (1907/08) de Gustav Mahler.


A principis de el XX, l'italià-alemà Ferruccio Busoni va desenrollar idees audaces per a superar la concepció tradicional de la música i ampliar les fonts i sistemes sonors. Sobretot, ara es varen centrar en estudis més detallats de la música tradicional de cultures no europees. En créixer com a cosmopolita i ciutadà global en esperit, Busoni, entre atres coses, va cultivar Conexions també en Norteamérica. En 1910, en un dels seus viages a Estats Units, va rebre The Indians' Book de Natalie Curtis (1907), un estudi exhaustiu de la cultura índia en 200 transcripcions de cançons índies. Sense utilisar explícitament el terme “música del món”, Busoni estava compromés en esta cultura que havia segut marginada per la política oficial i va planejar incorporar algunes d'estes melodies en una obra en la que cerimònies índies sanceres es representarien de manera realista en l'escenari. No obstant, traslladar les melodies a un context general influenciat pel pensament occidental resultaria difícil. Els plans de Busoni finalment varen donar com resultat una “Fantasia índia” per a piano i orquesta (1914), aixina com el “Diari indi I” per a piano i el “Diari indi II” per a orquesta (abdós de 1915).

De la mateixa manera que Busoni, Maurice Ravel també estava imbuido de compassió pels pobles amenaçats i d'idees anticolonialista i anticapitalistas. En 1925/26 va posar música a tres poemes d'Évariste de Parny, naixcut en l'illa de Reunió, en els que parlava del destí dels indígenes. En les resultants Chansons madécasses [cançons madegasianas], Ravel va trobar un nou llenguage musical; no obstant, la proximitat a la música ètnica de l'oceà Índic no és òbvia i es pot trobar més be en l'ornamentació de percussió del piano i l'estàtica de la progressions harmòniques. El compositor hongarés Béla Bartók és un dels pioners de la música mundial perque va borrar les fronteres entre l'art i la música folklòrica i va trobar formes de fusionar els dos gèneros. En els anys previs a la Primera Guerra Mundial, Bartók va començar a investigar la música de la regió dels Cárpatos i va ampliar els estudis folklòrics per tots els Balcans fins a Líbia (1913) i Turquia (1936). Va conseguir desenrollar un llenguage musical que inclou elements de lo que va cridar folclore de “música llauradora”, aixina com les tècniques altament desenrollades de la música clàssica i és un model per a les tècniques de composició integradora.

En la década de 1930, el canadenc Colin McPhee va transferir la música ceremonial balinesa al piano. En Tabuh-Tabuhan (1936), una “Toccata” per a orquesta i dos pianos, fusiona recursos estilístics clàssics europeus i balineses en un llenguage musical singularment nou. Les influències de les tradicions musicals del surest asiàtic també es poden vore en el concert per a dos pianos i orquesta del francés Francis Poulenc de 1932. Havia escoltat esta música en el marc de l'Exposició Colonial de París (1931) i després va trobar el seu propi estil. Per lo demés, el compositor més influent en este camp és provablement el francés Olivier Messiaen, que va estudiar sériament la música tradicional no europea i va desenrollar aixina el seu propi estil. En 1945, baix l'influència d'una mitologia procedent dels Vages suramericans, va escriure el cicle de cançons Harawi per a soprano i piano, despuix d'haver comentat l'any anterior l'importància dels ritmes indis en la seua obra “Technique de mon langage musical”.. L'investigació ha corregit ara el fet de que Messiaen no va adaptar el sistema indi Tala, com se suponia anteriorment, sino que simplement ho va utilisar per a inspirar procediments numèrics per a tractar en el ritme.[15]


Com a molt, es pot parlar d'un acostament a la música índia en el cas de la Simfonia “Turangalîla” de Messiaen en dèu moviments (1946-1948). El víncul entre les cultures no és cap tècnica compositiva, sino el tema religiós propenc a l'espiritualitat índia. En 1956, el compositor anglés Benjamin Britten va estudiar la forma local de música gamelán durant una estància en Bali. Utilisant una transcripció fidel de la música balinesa original, la música de ballet de Britten, El Príncip de les Pagodes (1954-1957), va conseguir un efecte fins ara desconegut. Inclús en les fronteres d'Europa, els enfocaments per a mesclar pràctiques musicals centreeuropees i locals poden vore's com a resultat de la consciència nacional que va despertar en el transcurs de el XIX. En 1908 es va estrenar en Bakú (Azerbaiyan) l'òpera Leyli va Majnun (Leyla i Majnun), composta per Üzeyir Hacıbəyov, en la que “els intervals orientals i els instruments de corda es entretejieron en la música simfònica europea d'una manera sorprenentment coherent”.[16]

El desenroll en Alemània va ser en direcció oposta. Si ben idees com les presentades per Busoni en la seua obra clau Draft of a New Aesthetics of Music (1906) i el concepte de “música del futur” de Capellen (vore dalt) varen ser possibles fins a la Primera Guerra Mundial, al final de la guerra en els últims temps, els crítics havien adoptat les seues idees, que estaven influenciades pel pensament nacional. Idees de demarcació de tot lo estranger. Influents políticament inclús abans de 1933, pronte varen tindre veu en la victòria del nacionalsocialismo i varen tractar d'impedir qualsevol influència estrangera, especialment en l'àmbit cultural. L'arquitectura, la música, l'art i la lliteratura es varen convertir en instruments polítics per a convéncer als alemans de la grandea i purea de la seua raça. Els treballadors culturals que no seguien esta ideologia varen ser perseguits massivament.

Alluntada de tot acostament a la “música mundial”, Alemània només va experimentar alguna cosa aixina com un nou començ intelectual despuix de 1945 a través d'institucions de “reentrenamiento” intelectual com el Centre d'Informació britànic Die Brücke, la Amerika-Haus i el Institut français. En particular, el jazz, que els nazis havien calificat de música negra i l'interpretació de la qual en Alemània havia segut impedida més o menys sistemàticament, ara va poder establir-se. Atres danses americanes es varen posar ràpidament de moda, just quan ací va començar la americanización d'Alemània.

Homogeneïsació conceptual i musical

[editar | editar còdic]

El gènero «músiques del món» s'han retroalimentat junt en atres gèneros com la música tradicional o música folklòrica formant la base d'acció adequada per a la seua expansió en el XXI. Estos gèneros compartixen un mateix marc en el qual s'ha impost comercialment la denominació de world music ya que esta etiqueta és més atractiva que la de "folk" en implicar una dimensió més global, sense necessitat d'afegir un atre terme d'identificació o identitat local (ya siga celta, egipcíaca, otomana, andina...) per a ser identificada pel consumidor, prenent una forma general d'inclusió,[1] de la mateixa manera que atres gèneros contemporàneus com la música roc o la música pop.[17]

D'esta forma, apareix com a categoria oficial de l'indústria musical en senyes de producció i consum i llistats de Top Tingues, en vistes al gran mercat i incorporades a les llistes de producció de les grans multinacionals es crea una parafernalia per a satisfer certs valors estètics occidentals considerats universals homogeneizando baix el concepte de música universal tot este segment musical.[7]

Països en vies de desenroll

[editar | editar còdic]

No tots els gèneros musicals continguts en la música universal són característics de zones de països en vies de desenroll, no obstant la seua relació en est és innegable. En molts casos la proliferació d'artistes com Fela Kuti han anat clarament de la mà de l'expansió d'este gènero. Esta situació provoca diverses postures. Per un costat s'afirma que, mentres es presenta a la world music com una música universal emfatisant la seua diversitat cultural li l'enquadra dins de les estructures de #jerarquia socials.

Estem parlant d'unes músicas que s'entenen formant part d'un gran paquet de la producció simbòlica del tercer món, dins de la nostra clàssica perspectiva evolucioniste entés puix com a subdesenrollat, d'unes músiques que mereixen tota la nostra acceptació, estan en vies d'extinció i que per totes estes raons i per molt que les celebrem, sempre ocuparan en la nostra escala de valors una posició d'inferioritat.
Joseph Martí i Pérez, doctor i referent en etnomusicología, membre Consell Superior d'Investigacions Científiques, vicepresident de l'Associació Catalana de Musicoterapia, Música i etnicidad: una introducció a la problemàtica.

Per un atre costat es considera que en ser productes de països subdesenrollats, també seran productes considerats "autèntics", que oblidant els seus prejuïns originals, ha conseguit difondre's i diversificar borrant barreres i diferències.[7]

Les músiques del món creen la seua experiència d'autenticitat a través de mijos simbòlics la diferenciació dels quals depén vitalmente d'una construcció en la qual es borren les diferències originals [...]. En este escenari les forces i processos de producció cultural es dispersen i es trenquen les seues referències a qualsevol temps i lloc, encara si precisament les tradicions locals i l'autenticitat és el principal producte que està venent l'indústria de l'entreteniment global. Aixina, des d'esta llectura, world music apareix com el paisage sonor d'un univers que baix tota la retòrica de raïls, ha oblidat la seua pròpia génesis: les cultures locals.
Ana María Ochoa, doctora en etnomusicología i folklore per l'Universitat d'Indiana, professora de l'Universitat de Morelos i membre del Centre Nacional d'Investigació i Documentació Musical Carlos Chávez del Centre Nacional de les Arts de Mèxic, El desplaçament dels discursos d'autenticitat: una mirada des de la música.

Relació en l'immigració i el multiculturalismo

[editar | editar còdic]

En la majoria dels països industrialisats rics, l'immigració procedent d'atres regions ha segut constant durant moltes décades. Açò ha introduït la música no occidental en el públic occidental no només com a importacions «exòtiques», sino també com a música local interpretada per conciutadans. Pero el procés continua i seguix produint noves formes. En la década de 2010, varis músics de comunitats immigrants en Occident varen alcançar popularitat mundial, com el haitiano-nortamericà Wyclef Jean, l'somalí-canadenc K'naan, la britànica-tamil M.I.A., a sovint mesclant la música de la seua herència en el hip-hop o el pop. La cantautora d'orige cubà Addys Mercedes va començar la seua carrera internacional des d'Alemània mesclant elements tradicionals del són en pop.[18]


Abans, un artiste occidental consagrat podia colaborar en un artiste africà consagrat per a produir un o dos àlbums. Ara, les noves bandes i els nous gèneros són creats des de zero per jóvens intérprets. Per eixemple, el grup de fusió Punjabi-Irlandesa Delhi 2 Dublin no és de l'Índia ni d'Irlanda, sino de Vancouver, Columbia Britànica, Canadà. Country for Syria, un colectiu musical en sèu en Estambul, mescla música country nortamericana en la música de refugiats siris i música turca.[19] Músics i compositors també treballen colectivament per a crear composicions originals per a diverses combinacions d'instruments occidentals i no occidentals.

L'introducció de música no occidental en la cultura occidental va crear una fusió que va influir en abdós parts. (Feld 31)[20] En la ràpida demanda de nova música varen aplegar els tecnicismos de la propietat. Com afirma Feld en la pàgina 31:[20] «Este complex tràfic de sons diners i mijos de comunicació té les seues raïls en la naturalea de la revitalisació a través de l'apropiació.» Existixen colaboracions entre artistes de música popular africans i nortamericanes que plantegen interrogants sobre quí es beneficia de dites colaboracions.(Feld 31)[20] Feld menciona l'eixemple de «That was your mother». Alton Rubin i la seua banda The Twisters varen colaborar en Paul Simon en la cançó que posseïa un aire zydeco, característic de la banda de Dopsie. Encara que Paul Simon va escriure i va cantar la lletra en ells, tots els drets d'autor s'atribuïxen a Paul i no també a la banda. (Feld 34) [20] A causa de creus com este, en el que va haver un guany desproporcionada en cobrir la música no occidental. Feld afirma que Plantilla:Quotation

L'immigració també influïx molt en les músiques del món, ya que oferix diverses opcions al gran públic. En la década de 1970, la Música punjabi era molt popular en el Regne Unit per la creixent diàspora punjabi. (Schreffler 347)[21] Bhangra music també va ser molt coberta per la seua diàspora en ciutats com New York i Chicago. (Schreffler 351)[21] Per a una integració més mainstream, l'escena musical punjabí va integrar colaboracions en rapers i va escomençar a guanyar més reconeiximent. Un d'estos intents exitosos va ser una remezcla de la cançó «Mundiān ton Bach ke» cridada «Beware of the Boys» de Panjabi MC featuring Jay Z. (Schreffler 354)[22] Les colaboracions entre artistes foràneus varen proporcionar una integració de la seua música, inclús en instrumentació estrangera, en l'escena de la música popular.


L'immigració, en ser una gran part de l'exportació de música, eixercita un gran paper en l'identitat cultural. Les comunitats d'immigrants utilisen la música per a sentir-se com en casa i a les generacions futures els servix per a educar o donar a conéixer en qué consistix la seua cultura. En la cultura punjabi, la música es va convertir en portadora de la cultura per tot lo món. (Schreffler 355)[22]

Estudie

[editar | editar còdic]

L'estudi acadèmic de música mundial, aixina com els gèneros musicals i artistes individuals en els quals ha segut associat, poden ser trobats en disciplines com l'Etnomusicologia, la Folclorística i l'Antropologia social.

Vore també

[editar | editar còdic]

Referències

[editar | editar còdic]
  1. ↑ 1,0 1,1 Philip V. Bohlman. World Music: A Very Short Introduction. New York: Oxford University Press. 2002. 178 pp. ISBN 0192854291
  2. ↑ Erlmann, Veit. Aesthetics of the Global Imagination: Reflections on World Music in the 1990s, pp. 467–488.
  3. ↑ Frith, Simon (2000). «The Discourse of World Music», Born and Hesmondhalgh (ed.). Western Music and Its Others: Difference, Representation, and Appropriation in Music, University of Califòrnia Press.
  4. ↑ «Ethnic fusion Music». Archivat des d'el original, el 29 d'abril de 2012. Consultat el 29 d'octubre de 2022.
  5. ↑ «Worldbeat». Archivat des d'el original, el 3 de maig de 2012. Consultat el 29 d'octubre de 2022.
  6. ↑ «World Fusion Music». Worldmusic.nationalgeographic.com.
  7. ↑ 7,0 7,1 7,2 El cine despuix del cine: film i música global, Lliberar-te, Colege d'Arts Lliberals, Universitat de Sant Francisco de Quito, accés 4 de giner de 2008.
  8. ↑ Carlos Galilea. «El planeta del pop 'glocal'». El País. Consultat el 24 d'agost de 2009.
  9. ↑ Alexander L. Ringer: Islamische Kultur und die Entstehung der europäischen Mehrstimmigkeit. In: Musik als Geschichte. Laaber 1993, ISBN 3-89007-273-9, S. 15 ff.
  10. ↑ Zitiert nach: Mathias Enard: Kompass. Roman. Hanser, Berlin 2016, ISBN 978-3-446-25315-5, S. 132.
  11. ↑ Peter Frankopan: Licht aus dem Osten: Eine neue Geschichte der Welt. Berlin (Rowohlt) 2016, ISBN 978-3-87134-833-4, S. 16.
  12. ↑ Zitiert nach: Weltmusik.laut.de, abgerufen am 19. April 2017. Dorothea Krawulsky: Horasan zur Timuridenzeit (= Beihefte zoom Tübinger Atles dones vorderen Orients, Reihe B 46/1 [1984]). Reichert, Wiesbaden 1984, ISBN 3-88226-218-4.
  13. ↑ Gerhard Kubik: Afrikanische Elemente im Jazz – europäische Elemente in der populären Musik Afrikas. In: Gerhard Kubik: Zoom Verstehen afrikanischer Musik. Reclam, Leipzig, 1988, ISBN 3-379-00356-5, S. 304.
  14. ↑ Jean-Pierre Chazal: Grand Succès pour els Exotiques, in: ARCHIPEL 63 (2002), S. 109 ff.; nachzulesen auch in: http://www.persee.fr/doc/arch_0044-8613_2002_num_63_1_3699
  15. ↑ Mirjana Šimundža: Messiaen’s Rhythmical Organisation and Classical Indian Theory of Rhythm (I). In: International Review of the Aesthetics and Sociology of Music. Veröffentlicht von der Croatian Musicological Society, Band 18, Nr. 1, Juni 1987, S. 117–144.
  16. ↑ Navid Kermani: Entlang donen Gräben – Eine Reise durch dones östliche Europa bis nach Isfahan, München (Beck) 2018, S. 284.
  17. ↑ FRITH, Simon: “The Discourse of World Music”, en Georgina Born and David Hesmondhalgh (ed.), Western Music and its other, (London: University of Califòrnia Press/Berkeley, 2000), 306
  18. ↑ «Addys Mercedes».
  19. ↑ Música country nortamericana en un toc àrap.
  20. ↑ 20,0 20,1 20,2 20,3 Feld, Steven. 1988. «Notes sobre “World Beat”». Bolletí de Cultura Pública 1(1): 31-7.
  21. ↑ 21,0 21,1 Schreffler, Gibb. 2012. «Migration Shaping Mija: Punjabi Popular Music in a Global Historical Perspective». Popular Music and Society 35(3): 347-355.
  22. ↑ 22,0 22,1 Schreffler, Gibb. 2012. «Migration Shaping Mija: Punjabi Popular Music in a Global Historical Perspective». Popular Music and Society 35(3): 347-355.

Bibliografia

[editar | editar còdic]
  • Philip V. Bohlman, World Music. A Very Short Introduction, Oxford University Press, 2002.
  • Marcello Sorce Keller, "Philip V. Bohlman, World Music – Una breu introduzione", Il Saggiatore musicale, Rivista semestrale vaig donar Musicologia, XIV (2007), n. 2, pp. 471–464.

Enllaços externs

[editar | editar còdic]

Commons


Referències

[editar | editar còdic]
Obtingut de «https://www.lenciclopedia.org/w/index.php?title=Música_del_món&oldid=791661»