Gènero fantàstic

Gènero fantàstic

El gènero fantàstic és un gènero artístic en el que hi ha presència d'elements que trenquen en la realitat establida.

En el seu sentit més ampli, el gènero fantàstic es troba #present en la lliteratura, cinematografia, historietes, videojocs, jocs de rol, pintura, escultura, drama i, sobretot, en la mitologia i relats antics, a on va tindre el seu orige. Es caracterisa per no donar prioritat a una representació realista que respecte les lleis de funcionament del món. En eixe sentit se sol dir que el gènero fantàstic és subversivo, puix viola les normes de la realitat.

Definició

Hi ha moltes definicions que s'han donat sobre lo fantàstic en general i més específicament sobre la lliteratura fantàstica. En el primer cas sol reconéixer-se a totes aquelles obres en les que irromp lo inesperat, lo sobrenatural, allò que resulta contradictori per a en la realitat del receptor i que és resultat d'un pensament que transcendix les normes de dit. Esta definició tan àmplia és la que solen oferir els diccionaris com el de la Real Acadèmia Espanyola: «Ficció, conte, novela o pensament elevat i ingeniós».

Les definicions en sentit estricte –aquelles que s'apliquen a l'estudi de relats de tall fantàstic– són moltes i per lo general trobades entre sí. Per lo general la teoria lliterària tendix a dividir allò que les definicions en sentit ampli diluïxen. Aixina, a través de les diferents teorizaciones sol trobar-se com a element comú la separació del fantàstic d'acort a propietats com el valor de l'incident sobrenatural, la seua causa, i la reacció despertada en el llector.

Tant Marcel Schneider com Eric S. Rabkin varen classificar en els seus respectius estudis com a relat fantàstic a tot tipo de ficció no-realista. Rabkin inclús ha anat més allà englobant el relat policial i la ciència ficció dins del mateix grup.

Segons Vladímir Soloviov «En lo fantàstic verdader, sempre existix la possibilitat exterior i formal d'una explicació simple dels fenomens, pero al mateix temps eixa explicació està privada per complet de provabilitat interna». Para Louis Vax el relat fantàstic presenta hòmens comuns del món real ubicats sobtadament davant un fenomen inexplicable. Para Dostoievski, el verdader exponent del gènero no deu trencar mai l'enigma que manté al llector dubtant dels orígens i la ruptura en la llegalitat. «Lo fantàstic deu estar tan prop de lo real que un casi té que creure-ho».

Definició de Maupassant

Guy de Maupassant (1850-1893) va realisar una sòrt d'esbós de lo que després seria la definició de Todorov. Maupassant va distinguir lo fantàstic d'atres dos formes paregudes que són lo maravellós i lo insòlit, definint més be les propietats del primer per oposició al fantàstic que les del segon. La diferència radicaria que el conte de fades (prototip de lo maravellós per a l'escritor) permet racionalisar els elements sobrenaturals mentres que el verdader fantàstic permaneix en una zona d'ambivalencia entre respostes netament racionals i respostes sobrenaturals explicades al llector.

Maupassant també va insistir en l'importància del temor en l'identificació del relat fantàstic, por que devé de l'inseguritat a la que l'arrastrat el llector. Todorov, pel contrari considera que «El temor es relaciona a sovint en lo fantàstic, pero no és una condició necessària de la seua existència».

Definició de Todorov

Una de les posicions més difoses és la del crític estructuralista Tzvetan Todorov i el seu ensaig Introducció a la lliteratura fantàstica. Seguint algunes de les característiques de la definició de Guy de Maupassant, Todorov va profundisar la definició i va nomenar les dos característiques que identifiquen al gènero fantàstic: la vacilació del llector entorn als fenomens narrats i, per un atre costat, una forma de llegir dits fenomens que no siga alegórica ni poètica.

En estes condicions en ment, Todorov opon lo que ell crida fantàstic pur a atres dos conceptes lindantes:

Lo estrany o insòlit és una categoria que agrupa a aquells relats en els quals les causes, aparentment sobrenaturals i inexplicables per vies racionals terminen per tindre una explicació que concorda en les lleis del món conocible, com ocorre en el conte «Els crims de la Rue Morgue» d'Edgar Allan Poe o en les ficcions gòtiques de Clara Reeve o Ann Radcliffe. Lo maravellós seria allò que s'ubica en el costat opost a lo insòlit, sent aquell conjunt d'obres en que l'incertitut és rebujada pero la seua explicació remet a noves lleis que no van d'acort a la realitat coneguda, #lo que ocorre en les obres de Walpole. Aixina, l'estudiós senyala que el fantàstic pròpiament dit és escàs i comprendria eixemples com Un atre regrés de femella d'Henry James, a on l'intriga no és resolta o Manuscrit trobat en Saragossa de Jan Potocki.

Todorov va ampliar la seua classificació dient que lo maravellós correspon a lo desconegut, #lo que està per vindre –per lo tant correspon al temps futur– i lo estrany a una experiència prèvia en la qual es produïx l'irrupció de lo anormal –per lo tant correspon al passat–. Ademés, estes dos formes que es troben a abdós costats del fantàstic tenen subdivisions: la zona de lo insòlit, que brega en lo fantàstic, es diu fantàstic-insòlit. Allí hi ha explicacions racionals als dubtes despertats pel text, pero abunden les coincidències sospitoses; «La caiguda de la casa Usher» és l'eixemple que Todorov va esgrimir per a ilustrar este punt. L'extrem d'esta forma està en lo estrany-pur, a on les explicacions racionals són perfectament plausibles com exégesis d'incidents en apariència sobrenaturals -com ocorre en moltes noveles policials que coquetean en l'idea d'un crim comés per forces sobrehumanas-. Lo fantàstic maravellós, per un atre costat, és lo més propenc al fantàstic pur, pero en ell s'accepta la exégesis irracional despuix del dubte inicial. En lo maravellós pur –els llímits del qual no estan molt ben definits segons l'estudiós– els events anormals són comuns i no reben reacció particular per part dels personages o el llector.

Les propostes de Todorov, no obstant, han rebut algunes crítiques i objeccions pel seu enfocament tancat. En el seu pròlec a la Introducció a la lliteratura fantàstica, Elvio Gandolfo va escriure sobre les conclusions de l'estudi que

La crítica de Gandolfo apunta a que Todorov va considerar que l'irrupció del psicoanálisis va liquidar el component irracional produint la mort del gènero. Rosemary Jackson també parla de les llimitacions de l'estudi del seu colega pero va aduir que Todorov no va tindre en consideració les ventages de l'enfocament psicoanalítico per a abordar els relats fantàstics.

Definició de Rosemary Jackson

Rosemary Jackson va plantejar modificacions a certes falles del model propost per Todorov. Per a l'investigadora, el principal defecte d'eixa teoria residia en la mescla de categories lliteràries i no lliteràries ya que, mentres que lo maravellós i lo fantàstic pertanyen a les primeres, lo estrany o insòlit no.

En Fanstasy: Lliteratura i subversión ella propon estudiar el fantasy –terme específic que utilisa– no com un gènero, tal i com ho va fer Todorov, sino com un modo lliterari. Esta perspectiva permetria entendre cóm el fantasy adopta diferents «disfrassos» en relats de corts tan disímiles.

Atres definicions

La filòloga argentina Ana María Barrenechea va qüestionar les llimitacions de la teoria exposta en la Introducció a la lliteratura fantàstica. Definix la lliteratura fantàstica de la següent forma: «la que presenta en forma de problemes fets a-normals, a-naturals o irreals en contrast en fets reals, normals o naturals». El conflicte que es genera quan els events anormals colisionana contra l'orde de la realitat és a on l'investigadora posa l'accent, sostenint que es dona una intersecció d'órdens (el racional i l'irracional). També va discutir en Todorov entorn al sentit alegórico, ya que va sostindre el poder de l'alegoria per a reforçar el sentit del fantàstic, sobretot en la lliteratura contemporànea.

L'italiana Rosalba Campra definix al gènero entorn als silencis, comparant en algun punt la relació text llector en un model de comunicació. En un relat, el silenci (terme amprat per a designar lo que permaneix amagat) pot trobar una resolució o no. Aquells que permaneixen en el territori de lo enigmàtic corresponen al fantàstic, «un silenci la naturalea del qual i funció consistixen precisament en no poder ser omplit».

Pampa Arán comença per fer una distinció entre ‘lo fantàstic’ «com a categoria epistemologia» d'a on poden abrevar atres gèneros, i ‘el fantàstic’. En el primer entrarien les creències religioses, fenomens d'ocultismes, folclore, màgia, entre uns atres; i en el segon a l'oposició, en clau lliterària, en el realisme.

David Rosegues considera —en un intent conciliador de postures—, com una condició indispensable per a senyalar el caràcter fantàstic d'un text, l'intromissió de lo sobrenatural. Aclarix que no tots els texts en els que succeïxquen fets sobrenaturals —com podria ser la lliteratura medieval, els llibres de cavalleries, les epopeyas gregues, i la ciència ficció— són fantàstics. Considera que la lliteratura fantàstica és l'única que necessita de lo sobrenatural per a funcionar.

Història

Antecedents

Antiguetat

Segons Jacobino, els orígens del gènero podrien remontar-se als mits clàssics, les llegendas i a l'art carnavalesco. El seu estudi també ubica la forma moderna del fantasy en la lliteratura gòtica.

Les primeres mostres d'elements fantàstics poden trobar-se, en efecte, en antigues narracions en forta presència d'elements folklóricos, arraïlades en el imaginari colectiu. El Poema de gilgamesh, composició sumerio del 2000 a. C., seria un dels primers texts que varen incorporar elements com a jagants, deus i intervencions sobrenaturals. L'influència d'este poema épico pot vore's en Homero, particularment en la construcció d'Aquiles i Patroclo en la Ilíada. La Odissea, un atre poema homérico, va incloure numerosos episodis en els quals intervenien els deus olímpics en els seus prodigiosos poders, aixina com criatures de sorprenents habilitats. Atres obres d'autors com Apuleyo (L'asno d'or) o el fabulista grec Esopo també es constituïxen com a prototips de ficcions corresponents al gènero de lo maravellós pel tipo d'elements que es troben en el seu centre.

Ademés de les grans composicions poètiques, la gran cantitat de mits i llegendes circulants en les cultures mesopotámica, grega i romana també presenten constants elements metafísics. Aixina, la cançó de la deesa sumerio Inanna, les criatures a les que es varen enfrontar els héroes Jasón i Teseo o les metamorfosis que després va descriure Ovidio en la seua obra constituïxen el muestrario d'intrusions de la màgia i lo sobrenatural en els relats de difusió oral.

Edat Mija

Durant el Medioevo va proseguir la difusió de l'element maravellós a través de la èpica i del conjunt de relats contats pel poble; abdós varen tindre com a denominador comú a la mitologia com a eix d'irrupció de lo sobrenatural. Diferents cicles mitològics com el cèltic o el escandinau varen tindre el seu auge durant este periodo gràcies als constants moviments demogràfics. La mitologia cèltica va tindre important impacte en el cicle de llegendes artúric, que a la seua volta va resultar una vital influència per a una de les corrents lliteràries que va incorporar per primera volta elements maravellosos baix la firma d'un autor: la novela de cavalleries. Este gènero –conegut en anglés com a romançada– no solament va recuperar mits i llegendes sino que també va crear els seus propis espais i lleis de funcionament.

Alguns dels grans poemes del periodo –els sajones Beowulf i el Cantar dels Nibelungos, el Fornaldarsögur islándico, el Majabhárata indi– narraven grans successos en possibles raïls històriques pero distorsionats per l'intervenció de lo mitològic. Atres composicions com el Cantar de mio Cid varen optar per un enfocament més realiste, en alguna utilisació d'episodis miraculosos pero no la participació dels mònstruos o criatures prodigioses.

A partir d'alguns d'estos poemes es varen formar romançades fragmentarios que narraven episodis de lo que alguna volta varen ser eixos llarcs poemes. Estes composicions varen sofrir les #distorsió pròpies de la transmissió oral i varen experimentar l'incursió d'elements que no es trobaven anteriorment. Segons alguns estudis, molts d'estos poemes provenien en realitat de diferents llegendes que varen ser unificades pels diversos poetes, per la qual cosa esta fragmentació seria un regrés als orígens dels mateixos.

El mit clàssic va perviure gràcies a l'impacte que la Eneida de Virgilio va tindre en l'Edat Mija, aplegant fins a obres com la Divina Comèdia. D'atres procedències són Les mil i una nits –l'impacte cultural de les quals es va sentir més be en el XVIII gràcies a la seua traducció–, que va introduir el gènero märchen, i el poema épico d'Iran, el Shahnameh.

El carnestoltes, una celebració pública que té lloc immediatament abans de la quaresma, era el moment en que les rígides normes de vida eren trastocadas momentàneament. Jackson va senyalar la possible génesis del fantático modern en esta festivitat d'orige medieval, ya que el fantàstic és una expressió que, de la mateixa manera que eixes festivitats, subvierte les normes que rigen el funcionament del món.

Modernitat

L'explosió de la novela de cavalleries en el Renaixença va permetre el afianzamiento de lo maravellós en la lliteratura. Estes noveles, a diferència de la poesia èpica medieval o les narracions populars tenia un autor definit que podia controlar i subsumir els diferents elements que componien la cosmovisión de l'univers fictici. Influenciada per la novela La mort d'Arturo (1485) de Sir Thomas Malory, esta corrent va vore facilitada el seu desenroll i difusió gràcies a l'invenció de la imprenta que va tindre lloc en el XV. Autors com Garfio Rodrigue de Montar-ho, Torcuato Tasso, Felicite Silva o Ludovico Ariosto varen cultivar el gènero que va aplegar al seu agotament despuix de la publicació de centenars d'eixemplars, #continuació infinites i crítiques pel seu estil.

Les aparicions sobrenaturals també varen invadir el teatre de William Shakespeare, com va ocórrer en Hamlet, a on apareix l'ombra del pare del protagoniste per a reclamar venjança. En l'obra hi ha un famós passage en que Hamlet es qüestionava si dita aparició és en veritat el seu pare o un engany del dimoni, introduint, a lo manco en forma parcial, l'incertitut que definiria al gènero fantàstic tal i com li'l coneix actualment. En Macbeth, Somi d'una nit d'estiu i La tempestat també es donen cita la màgia i criatures com els faunes. En La Reina de les Fades The Faerie Queene, Edmund Spenser va utilisar elements similars en esta sòrt d'història alegórica de cavallers, elfos i demés criatures fantàstiques.

En França, la presència de lo maravellós –o Merveilleux com li'l va denominar– durant el regnat de Francisco I i els seus successors va produir l'assentament dels contes de fades. L'italià Giambattista Basile va ser un dels primers en recopilar i refondre contes populars, com va ocórrer en el famós llibre Ho cunto de li cunti overo ho trattenemiento de peccerille (1634) que va ser decisiu per a definir el gènero. La seua influència es va fer sentir sobre Charles Perrault, els contes de la qual en moralejas expressades en versos finals neutralisarien l'element maravellós a favor de l'alegoria, segons Todorov. Madame d'Aulnoy, en les seues contes de fées, va ser una atra autora popular l'influència de la qual en l'us d'elements folklóricos va aplegar fins al romanticisme.

No obstant, durant el Renaixença i el periodo barroc —especialment en el racionalisme impost pels iluministas—, la fantasia va travessar un temps de profunt descreimiento i buit. Des de la renaixença, la mitologia va ser reutilisada en forma decorativa i, en el millor dels casos, alegórica, per a diferenciar-se de la concepció medieval del món. L'art barroc, com va apuntar Carlos García Gual, va fer un us merament estètic de la mitologia clàssica. Inclús, esta recuperació nostàlgica -i alguna cosa irònica- va produir una mescla de motius helènics en mits d'atres cultures. França va ser un dels pocs països a on el iluminismo i lo fantàstic no varen tindre enfrontaments tan forts, desenrollant-se tota una tradició de relats cap a fins de el XVII. Ademés, el fort impacte que varen tindre posteriorment autors realistes com Daniel Dafoe, Henry Fielding o Samuel Richardson varen condenar a la fantasia als màrgens de la producció lliterària. La publicació del Malleus Maleficarum (El martell de les bruixes) i el moviment inquisitorial havien contribuït al desprestigie de lo sobrenatural, a no ser que complira en funcions alegóricas o pedagògiques com ocorria en els contes de fades.

Durant el XVIII, atres disciplines artístiques com la òpera varen incorporar cada volta més elements fantàstics com va ocórrer en La flauta màgica de Wolfgang Amadeus Mozart. L'opera, com ho va fer des del seu naiximent, va reutilisar la mitologia pero gràcies a Mozart va accentuar una tendència que va convertir esta utilisació en alguna cosa més sério que en la opera buffa italiana.

Edat Contemporànea

Romanticisme i gòtic

Els relats gòtics d'autors com Horace Walpole (El castell de Otranto) o Matthew Lewis (El Monge) estarien entre els primers autors moderns de ficcions fantàstiques junt a l'alemà I. T. A. Hoffmann. No obstant, les diverses teories genètiques apunten no als orígens moderns sino a l'época de la cultura oral, al folclore i la difusió de relats boca a boca com a verdadera font del gènero.

La transformació del fantàstic modern va ser analisada per Pasavante, qui va sostindre que els canvis en diferents aspectes de la vida (educació, economia, jurisprudència, religió) varen produir que el subjecte modern abandonara les #superstició o que a lo manco no anara tan crédulo com abans. Per eixe motiu, sumat a l'existència d'un autor tangible –de la qual cosa caria el relat folklòric–, els escritors varen deure ingeniar-li-les per a produir els efectes propis del gènero servint-se de nous mijos.

Subgéneros

L'evolució del gènero fantàstic modern ha generat molts nous subgéneros sense una clara contrapartida en la mitologia o el folclore, encara que l'inspiració en estos seguix sent el tema més recurrent. Els subgéneros fantàstics són numerosos i molt diversos, i en freqüència se superponen en atres formes de ficció en casi tots els mijos en els que es produïxen. cal fer especial menció en els subgéneros de ciència ficció fantàstica, fantasia obscura i fantasia èpica.

Classificació

Relació entre móns fantàstics

Assumint que previ a l'aparició del component fantàstic «les fantasies d'aventures subrallen l'aspecte quotidià que rodeja als personages, puix convé que llectors i espectadors identifiquen el seu propi món en el món primari del relat», i en conseqüència l'existència d'un món primari en les característiques del nostre món, i un món secundari fantàstic, podem distinguir tres modos de relació entre abdós:

• Estem front a un esquema de móns oberts quan abdós móns es troben conectats a través d'un llindar màgic: un portal, un #passera, etc. És l'esquema clàssic dels contes maravellosos.
• Un esquema de móns tancats es presenta quan abdós móns coexistixen herméticamente, impossibilitat d'una continuïtat temporal entre abdós. El cas de la série Awake és un eixemple d'este esquema de móns.
• Per últim, nos trobem front a un esquema de móns implicats, en a on el món secundari «no apareix en el relat pero es entromete en ell a través d'objectes o de personages màgics».

Tipologies de móns secundaris

• Móns de frontera: en estos casos, el món secundari és una continuació del món primari. S'observa este tipo de món, per eixemple en Hansel i Gretel, en a on els protagonistes travessen un bosc i apleguen a llocs en a on tenen lloc fenomens fantàstics (l'existència d'una bruixa que engordix chiquets per a poder menjar-los).
• Móns paralels: este tipo de móns posseïx una existència per fòra del món primari i s'aplega fins a ell a partir de pronunciar una paraula màgica, o introduir-se dins d'un armari encantat com és el cas, per eixemple, de Les Cròniques de Narnia. Deu haver un element que comunique dos móns que no estan comunicats ni espacial, ni temporalment.
• Móns alternatius: Són «móns secundaris que presenten essencialment les mateixes característiques que el món primari, pero es desvien en alguns detalls» que són vitals, de manera que el viajante creu estar vivint un malensomi. És el cas característic de les històries que presenten viages en el temps.

Exploració de móns secundaris

Estos móns secundaris poden ser explorats pels seus protagonistes de tres maneres diferents:

• Exploració llineal: es dona quan els protagonistes ya no retornen al seu món d'orige. Neo, en Matrix és un eixemple d'este tipo d'exploració.
• Exploració circular: Quan els protagonistes retornen finalment al seu món d'orige. És el cas, per eixemple, d'Alicia en el País de les Maravelles i L'història interminable.
• Exploració en espiral: esta última tipologia es dona en aquells casos en que els viages es repetixen de modo recurrent. Harry Potter, i la seua visita tots els anys a Hogwarts nos proporciona un eixemple clar d'este tipo d'exploració.

Eixemples

Existixen múltiples manifestacions d'este gènero.

Llibres

Artícul principal → .

Películes

Artícul principal → .

Vore també

• Fantastique (gènero lliterari)
• Lliteratura fantàstica
• Maravellós
• Novela gòtica
• Lush
• Pilar

Bibliografia

• Risc, Antonio. Lliteratura fantàstica de llengua espanyola: Teoria i aplicacions. Taurus, 1987.
• Rosegues, David. Teories de lo fantàstic. Arc/llibres, Madrit, 2001.
• Rosegues, David. Hoffmann en Espanya. Recepció i influències, Biblioteca Nova, Madrit, 2002.
• Rosegues, David. De la maravella a l'horror. Els inicis de lo fantàstic en la cultura espanyola (1750-1860), Mirabel Editorial, Vilagarcía de Arousa, 2006.
• Rosegues, David. L'ombra del cuervo. Edgar Allan Poe i la lliteratura fantàstica espanyola del sigle XIX, Devindre, Madrit, 2011.
• Rosegues, David. Despuix dels llímits de lo real. Una definició de lo fantàstic, Pàgines de Bromera, Madrit, 2011. IV Premi Màlaga d'Ensaig “José María González Ruiz”.
• Todorov, Tzvetan. Introducció a la lliteratura fantàstica. Buenos Aires: Editorial Paidós, 2006. ISBN 978-970-633-037-6 ISBN 84-306-2179-2
• Sánchez Escalonilla, Antonio.Fantasia d'aventures: claus creatives en novela i cine. 2009. Editorial Ariel. Barcelona. ISBN 978-84-344-1311-5=. Capítul 2
• Nikolajeva, María. The Magic Code. The Use of Magical Patterns in Fantasy for Children. 1998. Almqvist & Wiksell International. Estocolm.

Enllaços externs

Gènero fantàstic en el Viccionari.