Anar al contingut

El 3 de maig en Madrit

De L'Enciclopèdia, la wikipedia en valencià
Archiu:El Tres de Mayo, by Francisco de Goya, from Prado in Google Earth.jpg
El 3 de maig en Madrit

El 3 de maig en Madrit (també conegut com El 3 de maig de 1808 en Madrit, Els fusilaments en la montanya del Príncip Pío[1][2] o Els fusilaments del tres de maig[3]) és un quadro del pintor espanyol Francisco de Goya terminat en 1814 que es conserva en el Museu del Prat (Madrit, Espanya). L'intenció de Goya era plasmar la lluita del poble espanyol contra la dominació francesa en el marc del alçament del dos de maig, al començ de la guerra d'Independència espanyola. La seua parella és El dos de maig de 1808 en Madrit —també cridada La càrrega dels mamelucos—. Abdós quadros de la mateixa época i corrent tenen la tècnica i cromatisme propis del Goya madur. Goya va sugerir l'encàrrec d'estos quadros de gran format a la regència lliberal de Luis María de Borbón i Vallabriga, abans de l'arribada del rei Fernando VII. Es dia que varen adornar un arc del triumfo dedicat al rei en la Porta d'Alcalà. Sobre això es tenen relats que narren l'entrada de Fernando VII a Madrit, que afirmen:

El matí del 13 de maig aplega Fernando a Madrit. Entra per la porta d'Atocha i es deté en la d'Alcalà, dels arcs coberts de roses pender dos grans quadros de Goya, encarregats pel regente Luis María: El dos de maig en Madrit i Els fusilaments en la montanya del Príncip Pío, el tres de maig de 1808. Es deté el monarca a admirar les pintures per un moment, després continua la passejada triunfante, en la seua tétrica carrossa negra.
Biografia de Luis María de Borbón, regente d'Espanya[4]

Últimes investigacions ho desmenten.[5] En qualsevol cas, l'intenció de Goya per a fer estos quadros queda plasmada en una carta autógrafa de l'aragonés:

Assente ardents desijos de perpetuar per mig del pinzell les més notables i heròiques accions o escenes de la nostra gloriosa insurrecció contra el tirà d'Europa.—Ápud Glendinning (2005), pág. 120.[6][7]

L'obscura pintura mostra imàgens fortes i crea l'arquetip del horror en la pintura espanyola, que Goya va aprofitar en eixa época per als seus aiguafort titulats Els desastres de la guerra.

El 3 de maig de 1808 ha inspirat numerosos quadros, com El fusilament de Maximiliano, d'Édouard Manet, aixina com atres obres d'este relatives a l'acció bèlica. Guernica i Massacre en Corea són les dos obres de Pablo Picasso en que s'aprecia l'influència de Els fusilaments.


En la década de 1850 el pintor José de Madrazo —llavors director del Prat— va posar en dubte que Goya haguera pintat este llenç. Va afirmar que «el quadro és de calitat molt inferior a atres retrats del mestre Goya».[8] Décades despuix, durant l'apogeu del impressionisme i del Romanticisme, va adquirir fama mundial en ser considerada antecedent directe de tals estils. L'obra va ser traslladada a Valéncia en 1937 junt en tot el fondo del Museu per a evitar possibles danys durant la Guerra Civil, pero durant el trayecte l'obra va sofrir un accident. Els desperfectes es varen ser reparant gràcies a les restauracions mampreses en 1938, 1939, 1941 i 2008. En esta última restauració, realisada per Clara Quintanilla, s'ha procedit a la neteja i restauració completa del quadro, a pur de rebaixar els barnices groguencs que cobrien gran part de l'obra i s'han reintegrat algunes parts que varen resultar danyades en l'accident.[9]

Context històric

[editar | editar còdic]
Archiu:El dos de mayo de 1808 en Madrid.jpg
El dos de maig de 1808 en Madrit, parella de Els fusilaments. En abdós es representa la baralla dels espanyols contra les tropes de França, aixina com la repressió que els invasores usaran a modo d'escarment.

Napoleón Bonaparte es autoproclamó cònsul de la Primera República francesa el 18 de febrer de 1799, i en 1804 Pío VII li va coronar emperador. Espanya controlava l'accés al mar Mediterrànea i posseïa vàries colónies, per lo que era un punt crucial en el mapa europeu que els francesos devien dominar quant abans. Carlos IV, un home abúlico i desinteressat pel govern, era el rei d'Espanya des de 1788. La reina María Luisa de Parma i el seu supost amant, el primer ministre Manuel Godoy, manejaven el regne.[10] Napoleón va prendre ventaja de la situació i va propondre al govern espanyol conquistar Portugal i repartir-ho entre abdós nacions.[11] El Príncip de la Pau —com es coneixia a Godoy— va negociar el tracte i poc despuix va acceptar gustoso l'oferta, i va permetre als francesos penetrar en territori espanyol. No obstant, les verdaderes intencions de l'emperador eren unes atres, conquistar Espanya i Portugal en simultàneu i situar al seu germà José Bonaparte —des de 1806, sobirà de Nàpols— al cap d'abdós regnes. Pero l'acort casi subrepticio de Godoy en el Primer Imperi francés va desnugar descontent en esferes de la societat espanyola, la qual cosa va ser capitalisat pel príncip Fernando de Borbón, acérrimo adversari de Godoy. Junt a atres personalitats del govern, com l'infant Antonio Pascual, Fernando va entendre que era un pla dels francesos per a fer-se en el regne i va pensar en assessinar al ministre i inclús als seus pares, per a prendre el poder i traure a les tropes de Napoleón.[11]

Archiu:Francisco de Goya - Godoy como general - Google Art Project.jpg
Retrat de Manuel Godoy, per Goya (1801).

Més de 20 000 soldats francesos varen entrar a Espanya en novembre de 1807, en la missió de reforçar a l'eixèrcit hispà per a atacar Portugal. Els espanyols no varen opondre resistència i varen permetre el seu lliure trànsit.[12] Cap a febrer de 1808, els autèntics plans de Napoleón varen començar a saber-se i va haver menuts brots de rebelia en vàries parts d'Espanya, com Saragossa.[13]


Joaquín Murat, comandant de les forces franceses, creïa que Espanya reaccionaria millor baix el mando de José I de Nàpols, germà de Napoleón, que governada per Carlos IV o pel seu fill Fernando. Aixina ho va expressar a l'emperador en una carta de l'1 de març de 1808.[14] En març es va produir el gresca d'Aranjuez. Carlos IV va deure destituir a Godoy, qui va deure eixir del país per temor a morir linchado a mans del poble. Obligat per la penosa situació, el rei va abdicar i Fernando es va convertir en el nou monarca espanyol. En conéixer els successos en Espanya, Napoleón es va precipitar i aprehendió a Fernando VII, que va deure tornar la corona al seu pare i est la va posar en mans del francés. Napoleón va traspassar la corona al seu germà i des del 6 de juny de 1808, José Bonaparte va ser rei d'Espanya.

El poble espanyol havia acceptat gobernant estrangers en el passat —la Casa de Borbón en 1700, en Felipe d'Anjou (després Felipe V) com a rei—, pero esta volta no estava dispost a permetre una ocupació francesa. El dilluns dos de maig, el govern invasor va decretar l'eixida dels últims membres de la família real, entre ells els infants María Luisa i Francisco de Paula. Al percatarse, el cerrajero Blas Molina va cridar al poble: «¡Traïció! ¡Nos han llevat al nostre rei i volen dur-se a tots els membres de la família real! ¡Mort als francesos!». Va començar l'alçament. Murat va escriure a José Bonaparte que «el poble de Madrit s'ha alçat en armes, donant-se al saqueig i a la barbàrie. Varen córrer rius de sanc francesa. L'eixèrcit demanda venjança. Tots els saquejadors han segut arrestats i seran fusilats».[15] Tal com va escriure el general, eixa nit va començar en la capital una implacable persecució de presunts sublevats. Qualsevol que duguera una navaixa —comuna entre els artesans madrilenys— era arrestat i condenat a mort sense juí. Les eixecucions es varen realisar a les quatre del matí en Recoletos, Príncip Pío, la porta del Sol, La Moncloa, el passejada del Prat i la porta d'Alcalà.[16] Prop d'allí es trobava la montanya del Príncip Pío, a on es varen donar els successos que varen inspirar a Francisco de Goya per a l'obra que mamprendria un lustre més vesprada. Dies despuix, la població de Madrit tenia en un altíssim concepte de heroïcitat als caiguts la nit del 3 de maig. Temps despuix varen circular estampes en les que commemorava la seua lluita contra Napoleón —vist ya com la personificació del Anticristo catòlic—.

La vasta majoria dels eixecutats en Príncip Pío —actual plaça d'Espanya— eren condenats per una Comissió Militar que no els concedia dret a defensa, encara que casi tots els rehens havien participat en l'insurrecció i se'ls aprehendió en les armes en la mà.[17] Goya va deure documentar-se molt per a les seues obres —com era habitual en ell— i per a això va utilisar testimonis de presos que varen conseguir fugar, com un que va fugir cap a la ribera del Manzanares.[18]


El pintor commemorarà els fets ocorreguts en la reyerta del dos de maig en La càrrega dels mamelucos, a on un grup de milicians francesos a cavall barallen contra el poble sublevat en la porta del Sol, escenari de vàries hores de fer combat.[14] Molts dels rebels varen ser sofocats, arrestats i fusilats en les localitats propenques a Madrit durant els dies següents, fet que representa El tres de maig de 1808. L'oposició espanyola va persistir durant els següents cinc anys, en forma d'una dura guerra de guerrilles.[14] Temps més vesprada varen unir els seus eixèrcits en portuguesos i britànics, baix la direcció d'Arthur Wellesley, duc de Wellington —militar que va tindre el seu «bateig de fòc» en la Península cap a agost de 1808—. Com ya s'ha dit, en l'época en la que Goya va concebre este quadro els espanyols havien mitificado a tal extrem als rebels de maig de 1808 que eren ya sinònim de patriotisme i heroísmo.[19]

Archiu:Goya Yo lo vi.jpg
Yo ho vaig vore, làmina 44 de Els desastres de la guerra, h. 1810-1812. En estos aiguafort, Goya pretén testimoniar el moment històric que viu, a semblança d'una crònica.Erro en la cita: Còdic d'obertura <ref> sense el seu còdic de tancament </ref>[20]

Com atres espanyols d'idees lliberals i pròximes a les de la Revolució francesa —cridats, casi en forma pijorativa, «afrancesados», en referència a la seua suposta simpatia per Bonaparte—,[21] Goya mantenia una difícil postura davant l'invasió francesa, ya que mantenia esperances de que Espanya sofrira canvis similars als que va viure el veí país anys arrere, a el hora que se sentia ferit en el seu orgull espanyol.[22] Compartia esta visió en amics intelectuals com Juan Meléndez Valdés i Leandro Fernández de Moratín. Un autorretrato de Goya de 1798 va ser regalat a l'embaixador francés Ferdinand Guillemardet, qui professava a l'aragonés una gran admiració.[23][24][25] Per a mantindre el seu lloc de pintor de cambra, Goya va deure servir a José I Bonaparte —vore la Alegoria de la vila de Madrit—, a pesar de que sempre ha sentit un despreci per l'autoritat i aplega a degradar-l'en els seus retrats.[26][27][28] Mentrestant, és testic de la forma en que els seus compatriotes barallen davant els francesos, lo que motivarà algunes obres en que reflectix la crueltat dels actes bèlics.[29] Celebérrimo és El colós —basat en els horrors físics de l'invasió i en La profecia del Pirineu, poesia de Juan Bautista Arriaza—. Les accions de la lluita hispanofrancesa li inspiren a gravar la série coneguda com Els desastres de la guerra (1810-1815).[23]

Archiu:Goya-Guerra (15).jpg
I no hi ha remei.[30][31]


En febrer de 1814 els francesos varen ser expulsats d'Espanya i Goya va aprofitar per a escriure una carta —datada el dia 24— al govern provisional, presidit per Luis María de Borbón i Vallabriga, a on va propondre la realisació d'una pintura que poguera «perpetuar per mig del pinzell les més notables i heròiques accions o escenes de la nostra gloriosa insurrecció contra el tirà d'Europa».[32] Això no obsta per a que Mena considerara que «no existix documentació rellevant, per a aclarir si l'idea d'estos grans llenços va partir de Goya. La seua carta, que no es conserva, va poder haver segut la seua contestació i les seues condicions econòmiques a un encàrrec de la regència de preparar una série de llenços commemoratius de la defensa contra Napoleón, davant l'imminent tornada de Fernando VII, que entrava en Madrit el 19 de maig d'eixe any». Aixina, el 9 de març la Tesoreria li informava, a fin de que començara a treballar quant abans en els seus quadros:

En consideració a la gran importància de tan lloable empresa i la notòria capacitat del dit professor per a eixercitar-la, ha tingut á ben admetre la seua proposta i manar en conseqüència que mentres el mencionat Dn. Francisco Goya este empleat en este trabaxo, se li satisfaça per Tesoreria major, ademés de lo que pels seus contes resulte invertit en llenços, aparejos i colors, la cantitat de mil i cinccents reals de vellon mensuals per via de compensació.
Carta d'un oficial de la Tesoreria a Francisco de Goya, 9 de març de 1814.

A pesar de no conéixer-se si va presenciar o no els tumults i fusilaments,[23] han existit molts intents de provar que aixina va ser.[33] Per aquell temps l'aragonés habitava una casa en el cantó de la Porta del Sol, marc de la més brutal matança del pronunciament. Supon Antonio de Trueba que el pintor va presenciar els events de maig de 1808. Açò li el hauria contat Isidoro Trucha, el jardiner de Goya, que afirma haver acompanyat al pintor durant la nit de la massacre a observar els cossos eixecutats. El testimoni de Trucha és reconstruït per Trueba: «en mig de tolls de sanc vàrem vore una porció de cadàvers, uns boca avall, atres boca dalt, en la postura del que estant agenollat, besa la terra, un atre en les mans alçades al sol, que demana venjança o tal volta misericòrdia».[34] És provable que siga verídico, puix la narració inclou la descripció de «un personage temerós i mossegant-se els punys» i «un toll de sanc», que en el quadro Goya pintarà en gran realisme.[35]

Anàlisis

[editar | editar còdic]
Archiu:Jacques-Louis David 007.jpg
Napoleón creuant els Alps, de Jacques-Louis David.

Pot dir-se que és pionera d'una nova generació pictòrica, que trenca en les costums artístiques impostes pel cristianisme i l'Antic Règim, ya en decadència. No té cap precedent en les pintures de guerra i és reconeguda com una de les primeres obres de lo que es coneix com art contemporàneu. Kenneth Clark és tallant en afirmar «és la primera pintura que pot cridar-se gran i revolucionària en tota l'extensió de la paraula, en la seua temàtica, en el seu gènero i en la seua intenció».[36]

Goya prescindix dels elements del neoclassicisme imperant per a representar la gesta. Només coloca en el quadro als eixecutats i als seus poc visibles captores.

Es tracta, com considera Boç,[37] d'un dels quadros més apreciats i que més varen repercutir en l'obra de Goya i en la forma en que ha segut examinada. També, enuncia el historiador, reflectix com a poques obres el punt de vista contemporàneu cap a la comprensió de l'essència de tota conflagraació.

Podria esperar-se un quadro que enaltira a el héroe com a protagoniste del quadro. Boç aprecia que Goya va poder colocar en el centre de la seua composició als militars que més descollaron durant la guerra, Daoíz i Velarde, per a establir un opost paralelisme en aquelles obres que manifestaven el poder de l'emperador gal —el prototip del qual era Napoleón creuant els Alps—.


L'aragonés crea una composició en que el protagonisme cau en mans del colectiu anònim que aplega al més baix estrat de violència, diferenciant-se de les estampes sobre el tema que havien publicat Tomás López Enguídanos, Zacarías González Velázquez i Juan Carrafa. Estes imàgens varen ser reproduïdes per José Ribelles i Alejandro Blanco (h. 1813), i para quan Goya aborda l'eixecució dels seus quadros de història, les làmines —constituïdes a modo d'Aleluya— ya eren part de l'imaginació popular.

Archiu:Monumento a Daoiz y Velarde.jpg
Monument a Daoíz i Velarde, en la plaça del Dos de maig de Madrit.

Es categoriza dins de la pintura històrica, que tenia alguns antecedents en l'art espanyol i italià, pero cap tan realiste com el de Goya.[38] En lontananza s'admira la silueta d'alguns edificis, pero s'aprecien tan desdibuixats que no conseguixen identificar-se en exactitut.[38] No obstant, no és inverosímil el hipòtesis de que un d'ells puga tractar-se del Quarter del Comte-Duc, visible des del mont del Príncip Pío.

Contrasta massa en la seua parella, La càrrega dels mamelucos. Ací la força escènica recau en el moment previ a l'eixecució i no en els instants d'esta. Els francesos no tenen rostre, a manera d'enemic anònim i mortífero. Senyala Glendinning que l'únic intent de Goya per suavisar el tremebundo impacte sicològic que produïx un fusilament són els poc clars frontispicis de construccions.[38]

Entre els personages que van a ser assessinats existix una enorme diversitat: un religiós en actitut d'oració; un home en gorra que espera en resignació el seu imminent destí; el home en primer pla, que alça les mans al cel.[39][40] Inclús és possible la categorisació dels presoners en tres grups: els ya morts, els que estan sent fusilats i els que aguarden la seua tanda. L'irrupció de la dòna en el quadro és notòria, encara que és una sola fémina.[38][41]

Com és habitual en Goya, hi ha múltiples varietats d'interpretacions. Té una composició equilibrada i una tonalitat obscura i pavorosa, herència de lo Sublim. S'ha dit que potser es va pintar a modo de complement per a La càrrega, a pesar de que este té una composició i tons totalment distints. Schlegel li va definir com a «romàntic», un terme encara en ciernes. També va afirmar que «Goya marca en això un desig de trencar en les costums de el XVIII».[42]

Archiu:Autorretrato Goya 1815.jpg
Autorretrato de Goya en 1815. En l'época d'este autorretrato naix El tres de maig de 1808 en Madrit.


El moment capturat per Goya en el llenç ocorre durant la matinada del 3 de maig de 1808.[43] Clark indica que les víctimes i els verducs s'enfronten en un estret espai, en afirmar que «una pinzellada del geni ha contrastat les actituts dels soldats i l'objectiu irregular dels seus rifles».[44] La llàntia que yacer en el sol es transforma en la font de llum, perceptible en la tonalitat groguenca que mostra el quadro en la seua part central, per a tota l'obra, i la major part de l'allumenament recau en els morts localisats en l'esquerra i en el flare que resa agenollat. Aixina podrien complir-se les órdens d'un implacable Murat, desijós de venjança que decidix eixecutar a religiosos i membres de les classes baixes en un intent per acallar la resistència dels espanyols.[45] En el desorde que reflectix el conjunt de les figures subyacer el desig de Goya per únicament commemorar a les víctimes, pero no crea un fortísimo sentiment patriòtic que ensombrezca al rei Fernando.[45]

El grup de militars erecto en el costat dret està sumit per complet en l'ombra i aparenten formar un conjunt monolític.[46] En observar-se des de la distància podria semblar que les bayonetes, els uniformes i el restant de les armes s'han metamorfoseado en artefactes implacables i immutables. Tampoc es poden contemplar les cares dels soldats, pero una de les víctimes reacciona horrorisada en mirar als soldats, convertint-se abdós gests en una font inagotable de dramatisme per a l'obra —en especial si s'admira el quadro des de llunt—. El paper de la multitut de persones que es mantenen alluntats de l'eixecució i que carreguen antorches no s'ha dilucidat, pero les dos hipòtesis més difoses establixen que es tracta de soldats o de simples curiosos.[47]

Mena sugerix, a diferència de lo plantejat per Glendinning i Tomlinson, que Goya ha recreat en mestrage l'enclavament del sacrifici patriòtic en una exactitut casi topogràfica. El historiadora sosté que és possible identificar edificis destruïts en el XIX —el quarter del Prat Nou, el colege de donya María d'Aragó, el quarter del Comte Duc i inclús el palau de Godoy—. També, senyala Mena, es pot reconéixer, a tenor dels uniformes, als soldats com a part del Batalló de Mariners de la Guàrdia Imperial. Junt al seu sabre de tirs llarcs, els soldats duen també el capot de reglament. Respecte a esta qüestió Mena conjectura que la nit s'havia tornat frigga per la pluja.

La mateixa estudiosa afirma que el quadro obté cert rigor històric en pintar Goya a un sacerdot, puix en la montanya del Príncip Pío va ser l'únic lloc en tot Madrit a on eixa nit es ajustició a un eclesiàstic, Francisco Gallego i Dávila. El conjunt dels historiadors concorda en destacar l'aspecte físic dels condenats, alguns sense camisa i mal vestit. El seu captura, el dia anterior, es va produir durant una jornada calorosa i solejada.

És molt factible que La càrrega dels mamelucos i El tres de maig de 1808 hagen segut planejats com a part d'una série major. Tomlinson[48] i Buendía[49] defenen l'idea de que Goya va pintar quatre olis per a representar els fets de maig de 1808 en la capital espanyola: els dos ya coneguts, Alçament dels patriotes davant el Palau Real i La defensa del Parc d'Artilleria. Font vital para dita teoria constituïxen els testimonis de José Caveda, acadèmic de la Real Acadèmia de Belles arts de Sant Fernando que va escriure en 1867 un informe en el que mencionava atres dos pintures alusivas al dos de maig per part de l'aragonés, i Cristóbal Férriz —coleccioniste i estudiós de l'art goyesco que indaga sobre els ya mencionats temes de les obres que hui permaneixen en parador desconegut—.[48] Alguns estudis, com el de Janis Tomlinson, parlen sobre la desaparició com una mida que reprovava tallantment la representació del tumult popular oferit per dits quadros de Goya.[48]


Archiu:La Liberté guidant le peuple - Eugène Delacroix - Musée du Louvre Peintures RF 129 - après restauration 2024.jpg
La llibertat guiant al poble, d'Eugène Delacroix, 1830. Eixemple d'art revolucionari, del com Goya va ser pioner en El dos i el tres de maig de 1808.[50]

L'estudi de la peça ha provocat reaccions divergents. Se li considera una de les millors obres de la pintura de història, pero el poc heròic caràcter que mostren els personages del llenç fa que molts crítics posen en dubte la seua idoneïtat per a representar una escena bèlica. L'escritor Richard Schickel analisa les deficiències tècniques i historiográficas de El tres de maig, com la colocació en ànguls estrets dels soldats. Segons ell, això s'allunta de ser realiste, ya que Goya solament desijava alcançar el reconeiximent acadèmic per este quadro i la seua parella, sino reforçar l'impacte de la guerra i perdurar la memòria de l'alçament en el poble espanyol. Esta teoria, d'acort a Schickel, es recolza en la carta del pintor a la regència.

L'atractiu principal de El tres de maig consistix en el maneig de la tècnica, apartant-se de les convencions pintoresquistas vigents.[51] El Romanticisme idealizó les obres de Goya i les va prendre d'eixemple, puix estaven imbuidas de l'injustícia, la guerra i la mort; les temàtiques predilectes —i que en el seu treball emfatisara Goya— dels artistes de dita corrent.[47] La bassa de la medusa, de Théodore Géricault, i La llibertat guiant al poble, d'Eugène Delacroix, són eixemples de la pintura romàntica que va inspirar l'aragonés.[50]

Archiu:Goya 3may hand.jpg
Detall de la mà dreta d'una de les víctimes, que mostra un estigma.[52]

L'assunt que tracta este quadro, aixina com la seua estructura, tenen bases en l'iconografia tradicional del martiri en l'art cristià. Esta qüestió es troba ejemplarizada per la dramàtica ocupació del claroscuro, yuxtapost a l'inevitable eixecució.[52] Es pot admirar l'impronta d'alguns treballs religiosos de José de Ribera, en la tortura i la mort final com a característica comuna, un element habitual en la pintura espanyola fins a el XIX.[53]

En el centre, el home de camisa blanca en els braços oberts en el punt central recorda la crucifixió de Crist, puix la seua postura evoca a Jesús de Nazaret en el mont de les Oliveres —vore el quadro homònim de Caravaggio i El prendimiento de Crist o Crist en el hort de les oliveres, del propi Goya—.[52] La figura central de nou porta un estigma en la mà, molt semblada a les marques de Crist.[52] La llanterna sítia en el centre ha segut, tradicionalment, un instrument atribuït a la soldadesca que va capcionar a Jesucristo. Sobretot a partir de el XII abunden les representacions dels romans —que porten una llanterna— arrestant a Jesús, i Pedro intentat frustrar els seus plans en una espasa, acció que evita Crist.

Ademés, existixen en El tres de maig algunes atres referències a l'art del cristianisme, com la gama cromàtica —els principals colors que es mostren són el groc i el blanc, a l'adop, els símbols heràldics del papa—.[52] A diferència de l'iconografia cristiana, ací no persistix l'ideal de salvació que pregona el catolicisme, sino que es mira a la mort com alguna cosa inevitable.

El ya mencionat recurs de la llanterna sorgix durant les albors del barroc i és perfeccionat per Caravaggio, usant-se tradicionalment com una metàfora de la presència de Deu.[54] D'igual forma, la llum emesa per les antorches o per un candelabro té connotacions religioses, pero en El tres de maig demostra una intenció totalment diferent a lo fins a llavors conegut. El pilot de fusilament es mou en penombra, i tracta, potser, de infligir més dolor a les seues víctimes.[54]


El conjunt dels fusilats permaneix tan anònim com els seus verducs. Els presoners preguen a Deu, encara que no de la manera més ortodoxa. En sentir que les seues pregàries són desoír, els patriotes espanyols que han caigut presos es deixen morir a mans dels francesos. És ací a on radica el punt crucial de la falta de heroísmo: la negativa de la salvació.

Com a contrapeso a este punt Goya ha pensat en crear una apologia del martiri vixcut. Novament veem els tres grups de captius: un cadàver desfigurado i sanguinós, els que en eixe precís moment són ajusticiados i els que pronte ho seran. Per a Licht en Goya el martiri individual carix de sentit, lo que en el pintor serà la génesis de tota una eixecució massiva.[52][55]

Archiu:Saint barthelemy.jpg
El martiri de Sant Bartolomé, de Giovanni Battista Tiepolo.

L'italià Giovanni Battista Tiépolo és autor d'una de les obres més violentes i que supuran més dramatisme en tot el barroc: El martiri de Sant Bartolomé. És molt provable que el hipòtesis mencionada per Glendinning —relativa a que Goya va deure haver vist el quadro en qüestió durant el seu viage a Itàlia en 1771— siga verídica.[56] Aixina ho sostenen atres autors com Chantal Eschenfelder.[57] En tot cas, abdós llenços irradian terror i gràcies a això es varen convertir en peces aclamades pels seus contemporàneus.

La manera de pintar retrats colectius que Goya utilisa té un precedent en la història de l'art occidental, mes sempre es presentava com una víctima que és assessinada en solitari.[58] Els fusilaments en la montanya del Príncip Pío oferix una visió menys catàrtica en crear una processó de condenats que moren un darrere l'atre.

L'estètica de lo Sublim ha quedat arrere, de manera que no hi ha possibilitat alguna de resurrecció.[50] L'efecte que Goya desija produir en l'espectador és que el patriotisme està abans de tot, inclús que la mort.[55]

En creure que subjecte i sofriment estan íntima i indisolublement lligades, Goya no fa ni el més mínim intent per amortiguar la seua composició.[59] La pinzellada carent d'atractiu i als colors sanguinosos, circumscrits solament a l'obscuritat,[60] originen una de les composicions goyescas més fortes i plenes de dramatisme, superada únicament per les Pintures negres.[59]

Referències en atres obres de Goya

[editar | editar còdic]
Archiu:Goya No se puede mirar.jpg
No es pot mirar, làmina 26 de Els desastres de la guerra, (1810-1812).

En les mateixes tècniques que les empleades en Els caprichos, Goya utilisa l'aiguafort per a generar els gravats de Els desastres de la guerra, inspirant-se en les vivències de la nació espanyola durant els anys de la lluita per l'independència. Abans de començar a realisar els gravats va fer alguns esbossos en un dels seus àlbums, conservat en el Museu Britànic. En l'àlbum hi havia dibuixos preliminars dels gravats i detalls sobre la numeració de cada u d'ells. Per eixemple, Yo ho vaig vore està numerat com 49, pero en l'entrega final va tindre el número 15. També oferix senyes sobre el tipo de paper utilisat. En principi, el mestre de Fuendetodos va usar paper importat dels Països Baixos, pero en agotar-se va deure amprar paper espanyol.[61] Possiblement hagen segut esbossos per a un atre quadro relatiu a la guerra, especialment dedicat als llocs de Saragossa, pero que la restauració de l'absolutisme va frustrar per complet.[62] És una successió més completa i ordenada cronològicament que Els caprichos, i la mort és un tema molt socorregut en tota la série. No solament moren en la lluita els espanyols, sino també ajusticiados pel invasor, situació que aludix novament a El tres de maig.


Subralla Hagen l'íntima relació que mantenen Els desastres de la guerra i El tres de maig de 1808 en Madrit en una gama de gravats planejada pel francés Jacques Callot, intitulada Les misèries de la guerra.[63] Les estampes varen ser preses de moments ocorreguts durant la guerra dels Trenta Anys. La seua publicació en 1633 va coincidir en l'ocupació de la Lorena per les tropes franceses; es dia que estos fets les varen inspirar, encara que Callot havia escomençat a gravar les planches temps abans. Dos sigles despuix de Callot, Goya procrea composicions que, d'igual forma, mostren el genocidi en massa.[64] Pero a diferència de Callot Goya no s'allunta de la violència sino que manté al ajusticiado en primera llínea, mostra la mort sense formalitat i pràcticament exenta de tot orde.[65]

No obstant, no tot és un panorama desolador i destructiu en la ment del Goya que va planejar Els desastres de la guerra, també hi ha escenes que representen el valor, sobretot femení, dels combatents.[66] Atres obres de l'época que d'igual forma presenten els desastres causats per la lluita són Fabricació de pólvora en la Serra de Tardienta i Fabricació de bales en la Serra de Tardienta. Goya va viajar a Saragossa a petició de José de Palafox i Melci, a qui retrataria durant aquell temps, i —potser— frut d'eixe viage varen ser les estampes de la guerrilla ya mencionades.[67]

No es pot mirar és una composició que insinua clarament la participació de la dòna en la guerra, —semblant al número 4, Les dònes donen valor—. Es presenta a una dòna en les seues mans en actitut d'oració, mentres uns soldats —que, com en El tres de maig, no són visibles— aguaiten.[68][69]

I no hi ha remei és un dels primers gravats, produït en el punt àlgit de la lluita i que el panorama es va tornar negre i desesperanzador. S'aprecia a un combatent que serà eixecutat per garrot vil, acusat de rebelia davant els francesos. La seua similitut en Els fusilaments radica en l'aparent derrota dels sublevats i en l'ambient obscur i devastat que es planteja en la composició.[70]

Archiu:David-Oath of the Horatii-1784.jpg
El jurament dels Horacios.

Vore també

[editar | editar còdic]

Referències

[editar | editar còdic]
  1. ↑ VV. AA., pág. 141.
  2. ↑ El títul oficial en el que és exhibit és Els fusilaments del 3 de maig de 1808 en la Montanya del Príncip Pío, Madrit. Vore Príncip Pío per a la localisació geogràfica de l'escena.
  3. ↑ Al respecte el Museu del Prat nomena al llenç, en el seu lloc web, com El 3 de maig de 1808 en Madrit: els fusilaments en la montanya del Príncip Pío [1] archivat en Wayback Machine.
  4. ↑ «La moradura Luis María de Borbón i Vallabriga» (en espanyol). boadilla.com. Consultat el 24 de novembre de 2018.
  5. ↑ Bolletí del Museu del Prat, 2009.
  6. ↑ Cirlot, pág. 87.
  7. ↑ «Goya front a l'espill d'Espanya», Vida nova, 18 d'abril de 2008. [Consulta: 24.02.2009].
  8. ↑ Bell-Espinosa García, Susana. Anàlisis històric-artístic de Els fusilaments del 3 de maig de Goya, 1 de maig de 2008.] Consultat el 15 de febrer de 2009
  9. ↑ «La restauració de El 3 de mayo de 1808 en Madrid.» Consultat el 15 de febrer de 2009.
  10. ↑ Lynch, John. El sigle XVIII, Barcelona, Critica, 1991. ISBN 84-7423-496-4.
  11. ↑ 11,0 11,1 Connell, pág. 146.
  12. ↑ Baines, Edward. History of the Wars of the French Revolution, Philadelphia, McCarty and Davis, 1835, pág. 65.
  13. ↑ Connell, págs. 145-148.
  14. ↑ 14,0 14,1 14,2 Licht, pág. 109.
  15. ↑ Cowans, Jon. L'Espanya moderna, la seua història documentada, Universitat de Pennsilvània, 2003. ISBN 0-8122-1846-9.
  16. ↑ Jesús María Alia Plana, «El primer dilluns de maig de 1808 en Madrit», Madrit, el dos de maig de 1808, cat. exp., Madrit, Consorci per a l'Organisació de Madrit Capital Europea de la Cultura, 1992, págs. 105-143.
  17. ↑ Andioc, René. «Entorn als quadros del Dos de Maig», Goya. Die sozialen Konflikte seiner Zeit und die Rezeption seiner Kunst in 19. und 20. Jahrhundert, Universitat de Osnabrück, 1991. ISBN 84-7753-018-1.
  18. ↑ Angelis, Rita de. L'opera pittorica completa vaig donar Goya, Milà, Rizzoli, 1974. ISBN 84-320-2867-3.
  19. ↑ Murray, Christopher John. «El tres de maig de 1808», Enciclopèdia del Romanticisme, 1760-1850, Londres, Taylor and Francis, 2004, págs. 1133 i 1134. ISBN 1-57958-422-5.
  20. ↑ El título oficial con el que es exhibido es .»] [Consultat el 16 de febrer de 2009.
  21. ↑ Wilson Bareau, pág. 45.
  22. ↑ Hagen, pág. 55.
  23. ↑ 23,0 23,1 23,2 Licht, pág. 111.
  24. ↑ Guillemardet va ser a Espanya com a embaixador, i es va convertir en el primer estranger retratat per Goya. Més vesprada adquirix una còpia de Els caprichos, que exhibix en París. Aixina es varen convertir en font d'influència per a pintors com Eugène Delacroix i tot el moviment del Romanticisme.
  25. ↑ Moreno de les Heras, Margarita, pág. 73.
  26. ↑ Glendinning (1993), págs. 44-48.
  27. ↑ Boç, vol. 1, págs. 107 i 148-149.
  28. ↑ Clark, pág. 129.
  29. ↑ El pintor viu els estralls de la guerra, i ho plasma en els seus Desastres de la guerra. És especialment cru el número 15, Yo ho vaig vore.
  30. ↑ làmina 15 de Els desastres de la guerra, h. 1810-1812. Preconisa alguns elements de El tres de maig de 1808.
  31. ↑ Wilson Bareau, págs. 48-50.
  32. ↑ Clark, pág. 126.
  33. ↑ Connell, págs. 153-157.
  34. ↑ Apud Cirlot, pág. 90.
  35. ↑ Cirlot, pág. 91.
  36. ↑ Clark, pág. 130.
  37. ↑ Boç, Valeriano. Francisco Goya, vida i obra, Madrit, Tf, 2005, 2 vols. (Aficions, 5-6). Vol. 2. ISBN 978-84-96209-39-8.
  38. ↑ 38,0 38,1 38,2 38,3 Glendinning (2005), pág. 121
  39. ↑ Nigel Glendinning (2005) considera a este home com la peça clau del llenç, puix enfoca en sí l'allumenament i representa el valor del sacrifici per la pàtria.
  40. ↑ S'ha difòs l'interpretació que enllaça a este element de la composició en l'iconografia cristiana, sobretot en les comunes representacions de martiris i de la mort en la creu.
  41. ↑ Triadó Tur, pág. 63.
  42. ↑ Glendinning (2005), pág. 123.
  43. ↑ Hagen, Rose-Marie i Rainer. What Great Paintings Say, Taschen, 2003, pág. 363. ISBN 3-8228-2100-4.
  44. ↑ Clark, pág. 127.
  45. ↑ 45,0 45,1 Boime, pág. 297.
  46. ↑ Triadó Tur, pág. 62.
  47. ↑ 47,0 47,1 Licht, pág. 117.
  48. ↑ 48,0 48,1 48,2 Tomlinson, pág. 139.
  49. ↑ Buendía, pág. 202.
  50. ↑ 50,0 50,1 50,2 Licht, pág. 124.
  51. ↑ Connell, págs. 158-159.
  52. ↑ 52,0 52,1 52,2 52,3 52,4 52,5 Licht, pág. 121.
  53. ↑ Licht, pág. 118.
  54. ↑ 54,0 54,1 Licht, pág. 119.
  55. ↑ 55,0 55,1 Licht, pág. 122.
  56. ↑ Glendinning (2005), pág. 31.
  57. ↑ Chantal Eschenfelder, Tiépolo, Colónia, Könnemann, 1998, «Grans mestres de l'art italià». ISBN 3-8290-5691-5.
  58. ↑ Triadó Tur, pág. 71.
  59. ↑ 59,0 59,1 Licht, págs. 125-127.
  60. ↑ Gudiol, pág. 171.
  61. ↑ Wilson Bareau, pág. 50.
  62. ↑ Wilson Bareau, págs. 49-50.
  63. ↑ Hagen, pág. 56.
  64. ↑ Hagen, pág. 57.
  65. ↑ Hagen, pág. 59.
  66. ↑ Glendinning (2005), págs. 115-117.
  67. ↑ Glendinning (2005), pág. 119.
  68. ↑ Stoichita, pág. 37.
  69. ↑ Spivey, págs. 193-195.
  70. ↑ Wilson Bareau, pág. 48.

101.https://guernicaeramadrid.wordpress.com/

Bibliografia

[editar | editar còdic]

En espanyol

[editar | editar còdic]
  • BOZAL, Valeriano, Francisco Goya, vida i obra, Madrit, Tf, 2005, 2 vols. (Aficions, 5-6). ISBN 978-84-96209-39-8.
  • BUENDÍA, José Rogelio: El Prat, coleccions de pintura. Bonn, Alemània, Editorial Lunwerg. ISBN 84-7782-694-3.
  • CIRLOT, Lourdes (dir.):, Museu del Prat II, Espasa, 2007. ISBN 978-84-674-3810-9.
  • GLENDINNING, Nigel, Francisco de Goya, Madrit, Quaderns de Història 16, 1993 (L'art i els seus creadors, 30). D.L. 34276-1993.
  • —, Francisco de Goya, Madrit, Arlanza, 2005. ISBN 84-95503-40-9.
  • HAGEN, Rose-Marie i Rainer Hagen, Francisco de Goya, Colónia, Taschen, 2003. ISBN 978-84-7090-399-1.
  • RAPELLI, Paola, Goya, Madrit, Electa, 1997 (série «ArtBook»). ISBN 84-8156-180-0.
  • TRIADÓ TUR, Juan Ramón, Goya, Barcelona, Susaeta, 2000 (colecció «Genis de la pintura»). ISBN 84-305-9689-5.
  • VV. AA., Catàlec de les pintures, Madrit, Ministeri d'Educació i Cultura, 1996. ISBN 84-87317-53-7.
  • YRIARTE, Charles, Goya, sa vie, són oeuvre, París, Henri Plon, 1867; trad. a l'espanyol per Enrique Canfranc i Lourdes Lachén, Goya, Saragossa, Departament d'Educació i Cultura, 1997. ISBN 84-7753-644-9.

En anglés

[editar | editar còdic]
  • BOIME, Albert, Art in an Age of Bonapartism, 1800-1815, The University of Chicago Press, 1990. ISBN 0-226-06335-6.
  • CLARK, Kenneth, «Looking at Pictures», Beacon Press, 1968. URL <http://www.artchive.com/artchive/g/goya/may_3rd.jpg.html> [Consulta: 01.03.2009].
  • CONNELL, Evan, Francisco Goya: A Life, Nova York, Counterpoint, 2004. ISBN 1-58243-307-0.
  • FORD, Richard. A Handbook for travellers in Spain, 1855.
  • GUDIOL, José. Goya. Nova York, Hyperion, 1941.
  • —, Goya 1746-1828, Barcelona, Polígrafa, 1971. ISBN 84-343-0313-2.
  • HERAS, Margarita Moreno de les, Goya and the Spirit of Enlightenment, Boston, Museum of Fine Arts, 1989. ISBN 0-87846-300-3.
  • HUGHES, Robert, Goya, Nova York, Knopf, 2004. ISBN 0-394-58028-1.
  • LICHT, Fred, Goya: The Origins of the Modern Temper in Art, Universe Books, 1979. ISBN 0-87663-294-0.
  • MURRAY, Christopher John, «The Third of May 1808-1814», en Encyclopedia of the Romantic Era, 1760-1850, Taylor and Francis, 2004. ISBN 1-57958-422-5.
  • SCHILLER, Gertrude, Iconography of Christian Art, Londres, Lund Humphries, 1972. ISBN 0-415-23391-7.
  • SPIVEY, Nigel, Enduring Creation: Art, Pain and Fortitude, University of Califòrnia Press, 2001. ISBN 0-520-23022-1.
  • STOICHITA, Victor i Anna Maria Coderch, Goya: The Last Carnival, Londres, Reaktion Books, 1999. ISBN 1-86189-045-1.
  • THOMAS, Hugh, Goya: The Third of May 1808, Nova York, Viking, 1972. ISBN 84-08-08240-8.
  • TOMLINSON, Janis, Goya and the Twilight of Enlightenment, Yale University Press, 1992. ISBN 0-300-05462-9.
  • WILSON BAREAU, Juliet, Goya's Prints, The Tomás Harris Collection in the British Museum, British Museum Publications, 1981. ISBN 0-7141-0789-1.


Referències

[editar | editar còdic]


Obtingut de «https://www.lenciclopedia.org/w/index.php?title=El_3_de_maig_en_Madrit&oldid=897724»