Bebop

Bebop

El bebop és un estil musical del jazz que es desenrolla en la década dels quaranta de el XX; cronològicament succeïx al swing i precedix al cool i al hard bop. Els seus iniciadores varen ser Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Max Roach, Bud Powell i Thelonious Monk.

El Bebop es va desenrollar a mida que la generació més jove de músics de jazz ampliava les possibilitats creatives del jazz més allà de l'estil popular, orientat al ball, de la música swing en una nova "música de músic" que no era tan bailable i exigia una escolta atenta. Com el bebop no estava pensat per a ballar, permetia als músics tocar a ritmes més ràpits. Els músics del bebop varen explorar #harmonia alvançades, complexes síncopas, concordes alterats, concordes estesos, substitucions de concordes, fraseo asimètric i melodies intrincadas. Els grups de Bebop utilisaven la secció rítmica d'una manera que ampliava el seu paper. Mentres que el conjunt clau de l'era de la música swing era la big band de fins a catorze peces que tocaven en un estil basat en el conjunt, el grup clàssic de bebop era un chicotet combo format per saxofón (alt o tenor), trompeta, piano, guitarra, contrabajo i bateria que tocava música en la que el conjunt eixercitava un paper de respal per als solistes. En lloc de tocar música molt arreglada, els músics del bebop solien tocar la melodia d'una composició (cridada "cap") en l'acompanyament de la secció rítmica, seguida d'una secció en la que cada u dels intérprets improvisava un sol, per a després tornar a la melodia al final de la composició.

Alguns dels artistes de bebop més influents, que eren típicament compositors-intérprets, són: saxo alt, Charlie Parker i Sonny Stitt; saxo tenor, Dexter Gordon, Sonny Rollins i James Moody; clarinet, Buddy DeFranco; els trompetista Fats Navarro, Clifford Brown, Mills Davis, i Dizzy Gillespie; els pianistes Bud Powell i Thelonious Monk; guitarriste elèctric Charlie Christian; i els bateristas Kenny Clarke, Max Roach, i Art Blakey.

Orígens

En aplegar als anys 40, el jazz es trobava musicalment en un atzucac. Molts músics estaven frustrats per les llimitacions que suponia tocar en grups grans (big bands), i varen escomençar a buscar formes d'expressió noves i originals.

La generació més jove del jazz, sobretot Parker i Gillespie, varen optar per qüestionar obertament de les normes. La resposta de Gillespie a la rutina del swing va ser tocar a un ritme furiós i omplir el breu solament que se li concedia en la orquesta en tantes idees harmòniques i melòdiques com poguera.

Per esta época ya havia botat a l'escena l'influència cubana, presidida pel trompetista Mario Bauzá, que havia estat en els anys 30 en la big band de Chick Webb, i el conguero Chano Pou, enrolado en la banda de Gillespie que, per aquelles dates, encara no era un revolucionari.

El bop comença a gestar-se com a conseqüència de l'arribada a les orquestes d'un gran número de músics molt jóvens, per a substituir als que varen ser movilisats durant la guerra. Molt pronte, les big bands es desintegrarien, puix els circuits comercials es varen afonar despuix de la guerra, resultant difícil mantindre formacions de gran tamany. Com varen mencionar Case i Britt, els músics començaven a dispersar-se en una infinitat de menuts grups que no podien continuar en una música que exigix grans formacions i, en conseqüència, varen estar disposts a assumir qualsevol proposta, per molt radical que semblara en eixe moment.

Història

Influències de l'era del swing

El Bebop va sorgir de la culminació de les tendències que es venien produint en la música swing des de mediats de la década de 1930: un cronometraje menys explícit per part del bateria, en el que el pols rítmic principal passava del bombo al plat; un canvi en el paper del piano, que s'alluntava de la densitat rítmica per a centrar-se en els accents i les farcidures; apanys menys ornamentados de la secció de vents, que tendien cap als riffs i més respal al ritme subjacent; un major émfasis en la llibertat dels solistes; i una creixent sofisticació harmònica en els apanys utilisats per algunes bandes. Les territory bands del suroest, en Kansas City com a capital musical, varen obrir el camí cap a un swing rítmicamente racionalisat i orientat als #solo; la seua música es basava en el blues i atres canvis de concordes senzills, en un enfocament basat en els riffs per a les llínees melòdiques i l'acompanyament dels #solo, i expressava un enfocament que afegia melodia i harmonia al swing en lloc de lo contrari. L'habilitat per a tocar #solo sostinguts, creatius i de gran energia era molt valorada en este nou estil i la base d'una intensa competició. Les jam sessions i "concursos de tall" de l'época del swing en Kansas City es varen convertir en llegendaris. La Kansas City approach to swing va ser personificada per la Count Basie Orchestra, que va alcançar prominència nacional en 1937.^{cita requerida}

Un jove admirador de l'orquesta de Basie en Kansas City era un saxofoniste alt adolescent cridat Charlie Parker. Estava especialment captivat pel seu saxofoniste tenor Lester Young, que tocava llargues i decorregudes llínees melòdiques que entrabar i eixien de l'estructura de concordes de la composició, pero que d'algun modo sempre tenien sentit musical. Young s'atrevia tant en el ritme i el fraseo com en les estructures harmòniques dels seus #solo. A sovint repetia figures senzilles de dos o tres notes, en accents rítmics canviants expressats pel volum, l'articulació o el to. El seu fraseo estava molt alluntat de les frases de dos o quatre compassos que els trompistas havien utilisat fins a llavors. A sovint s'estenien a un número impar de compassos, superponent-se a les estrofes musicals sugerides per l'estructura harmònica. Es prenia un respir en mitat de la frase, utilisant la pausa, o "espai lliure", com a recurs creatiu. L'efecte general era que els seus #solo eren alguna cosa que surava per damunt del restant de la música, en lloc de sorgir d'ella a intervals sugerits pel sò del conjunt. Quan l'orquesta de Basie va irrompre en l'escena nacional en les seues gravacions de 1937 i els seus compromisos àmpliament difosos en Nova York, va guanyar seguidors en tot el país, en legions de saxofonistes que s'esforçaven per imitar a Young, bateristas que s'esforçaven per imitar a Jo Jones, pianistes que s'esforçaven per imitar a Basie i trompetista que s'esforçaven per imitar a Buck Clayton. Parker tocava en les noves gravacions de Basie en una Victrola fins que va poder tocar els #solo de Young nota per nota.

A finals de la década de 1930, la Duke Ellington Orchestra i la Jimmie Lunceford Orchestra estaven exponent al món de la música a apanys musicals armónicamente sofisticats de Billy Strayhorn i Sy Oliver, respectivament, que implicaven concordes tant com els deletreaban. Eixa insinuació de concordes armónicamente sofisticats pronte seria utilisada per jóvens músics que exploraven el nou llenguage musical del bebop.^{cita requerida}

La lluenta tècnica i sofisticació harmònica del pianiste Art Tatum va inspirar a jóvens músics com Charlie Parker i Bud Powell. En els seus primers dies en Nova York, Parker tenia un treball llavant plats en un establiment a on Tatum tenia un concert regular.

Una de les tendències divergents de l'era del swing va ser el resorgiment de menuts conjunts que tocaven apanys "de cap", seguint l'enfocament utilisat en la big band de Basie. El format de banda menuda es prestava a una experimentació més improvisada i a #solo més extensos que les bandes més grans i en més apanys. La gravació de 1939 de "Body and Soul" de Coleman Hawkins en una banda menuda presentava un extens sol de saxofón en una referència mínima al tema que era únic en el jazz gravat, i que es convertiria en característic del bebop. Eixe sol mostrava una sofisticada exploració harmònica de la composició, en concordes de pas implícits. Hawkins acabaria dirigint la primera gravació formal de l'estil bebop a principis de 1944.

Més allà del swing en Nova York

Quan la década de 1930 es va convertir en la de 1940, Parker va viajar a Nova York com a membre destacat de la Jay McShann Orchestra. En Nova York va trobar a atres músics que estaven explorant els llímits harmònics i melòdics de la seua música, entre ells Dizzy Gillespie, un trompetista influenciat per Roy Eldridge que, de la mateixa manera que Parker, explorava idees basades en intervals de concordes superiors, més allà dels concordes de sèptima que havien definit tradicionalment l'harmonia del jazz. Mentres Gillespie estava en Cab Calloway, va practicar en el baixiste Milt Hinton i va desenrollar algunes de les innovacions harmòniques i acordales clau que serien les pedres angulars de la nova música; Parker va fer lo mateix en el baixiste Gene Ramey mentres estava en el grup de McShann. El guitarriste Charlie Christian, que havia aplegat a Nova York en 1939 era, com Parker, un innovador que estenia l'estil del suroest. La major influència de Christian es va produir en l'àmbit del fraseo rítmic. Christian solia emfatisar els temps dèbils i els temps morts i a sovint terminava les seues frases en la segona mitat del quart temps. Christian va experimentar en el fraseo asimètric, que es convertiria en un element central del nou estil bop.^{cita requerida}

Bud Powell impulsava un estil de piano rítmicamente aerodinàmic, armónicamente sofisticat i virtuós, i Thelonious Monk adaptava les noves idees harmòniques al seu estil arrelat en el stride piano de Harlem.^{cita requerida}

Bateristas com Kenny Clarke i Max Roach ampliaven el camí marcat per Jo Jones, afegint el plat ride al plat de capell alt com cronometrador principal i reservant el bombo per als accents. Els accents de bombo es denominaven coloquialment "bombes", que feyen referència als acontenyiments del món fòra de Nova York mentres es desenrollava la nova música. El nou estil de bateria recolzava i responia als solistes en accents i farcidures, casi com un call and response canviant. Este canvi va aumentar l'importància del baix de corda. Ara, el baix no només mantenia la base harmònica de la música, sino que també s'encarregava d'establir una base rítmica metronómica tocant una llínea de baix "errant" de quatre negres per compàs. Mentres que els menuts conjunts de swing solien funcionar sense baixiste, el nou estil bop requeria un baix en cada chicotet conjunt.^{cita requerida}

Els esperits afins que desenrollaven la nova música acodien a sessions en Minton's Playhouse, a on Monk i Clarke formaven part de la banda de la casa, i Monroe's Uptown House, a on Max Roach formava part de la banda de la casa. Part de l'atmòsfera que es creava en jams com les que es trobaven en Minton's Playhouse era un aire d'exclusivitat: els músics "normals" a sovint rearmonizaban els estàndarts, afegien complexos dispositius rítmics i de fraseo a les seues melodies, o "caps", i les tocaven a tempos vertiginosos en la finalitat d'excloure a aquells als que consideraven forasters o simplement músics més dèbils. Estos pioners de la nova música (que més vesprada es denominaria bebop o bop, encara que el propi Parker mai va utilisar el terme per considerar-ho degradant) varen escomençar a explorar #harmonia alvançades, síncopas complexes, concordes alterats i substitucions de concordes. Els músics de bop varen perfeccionar estes tècniques en un enfocament més lliure, intrincado i a sovint arcano. Els improvisadores del bop es varen basar en les idees de fraseo que Lester Young va donar a conéixer per primera volta en el seu estil soliste. A sovint desplegaven frases a lo llarc d'un número impar de compassos i solapaban les seues frases a través de llínees de compàs i a través de #cadència harmòniques majors. Christian i els atres primers boppers també escomençaven a enunciar una harmonia en la seua llínea improvisada ans que apareguera en la forma de la cançó esbossada per la secció rítmica. Esta dissonància momentànea crea una forta sensació d'alvanç en l'improvisació. Les sessions també varen atraure als millors músics del llenguage swing, com Coleman Hawkins, Lester Young, Ben Webster, Roy Eldridge i Don Byas. Byas es va convertir en el primer saxofoniste tenor en assimilar plenament el nou estil bebop en la seua forma de tocar. En 1944 es varen unir al grup d'innovadors Dexter Gordon, un saxofoniste tenor de la costa oest de Nova York en la banda de Louis Armstrong, i un jove trompetista que assistia a la Juilliard School of Music, Mills Davis.

Primeres gravacions

El Bebop es va originar com "música de músics", interpretada per músics en atres treballs lucratius als que no els importava el potencial comercial de la nova música. No va atraure l'atenció dels grans sagells discogràfics ni era la seua intenció. Part del primer bebop es va gravar de manera informal. Es varen gravar algunes sessions en Minton's en 1941, en Thelonious Monk junt a un sortit de músics entre els que es trobaven Joe Guy, Hot Lips Page, Roy Eldridge, Don Byas i Charlie Christian. Christian apareix en gravacions del 12 de maig de 1941 (Esoteric ÉS 548). Charlie Parker i Dizzy Gillespie varen participar en una jam session organisada per Billy Eckstine el 15 de febrer de 1943, i Parker en una atra jam session de Eckstine el 28 de febrer de 1943 (Stash ST-260; ST-CD-535).

La gravació formal del bebop es va realisar per primera volta per a menuts sagells especialisats, que estaven menys preocupats per l'atractiu per al mercat de masses que els grans sagells, en 1944. El 16 de febrer de 1944, Coleman Hawkins va dirigir una sessió que incloïa a Dizzy Gillespie i Don Byas, en una secció rítmica formada per Clyde Hart (piano), Oscar Pettiford (baix) i Max Roach (bateria) que va gravar "Woody'n You" (Apollo 751), la primera gravació formal de bebop. Charlie Parker i Clyde Hart varen ser gravats en un quintet dirigit pel guitarriste Tiny Grimes per al sagell Savoy el 15 de setembre de 1944 (Tiny's Tempo, I'll Always Love You Just the Same, Romançada Without Finance, Ret Cross). Hawkins va dirigir una atra sessió de gravació influenciada pel bebop el 19 d'octubre de 1944, esta volta en Thelonious Monk al piano, Edward Robinson al baix i Denzil Best a la bateria (On the Bean, Recollections, Flyin' Hawk, Driftin' on a Reed; reedició, Prestige PRCD-24124-2).

Parker, Gillespie i uns atres que treballaven el llenguage bebop es varen unir a Earl Hines Orchestra en 1943, i després varen seguir al vocaliste Billy Eckstine fòra de la banda en la Billy Eckstine Orchestra en 1944. La banda de Eckstine es va gravar en V-discs, que es varen emetre a través de la Ret de Radi de les Forces Armades i va guanyar popularitat per la banda que mostrava el nou estil bebop. El format de la banda de Eckstine, en vocalistes i bromes divertides, seria emulat més vesprada per Gillespie i uns atres al front de grans bandes orientades al bebop en un estil que podria denominar-se "bebop popular". A partir de la sessió de la banda de Eckstine per al sagell De Luxe el 5 de decembre de 1944 (If That's the Way You Feel, I Want to Talk About You, Blowing the Blues Away, Opus X, I'll Wait and Pray, The Real Thing Happened to Em), les sessions de gravació de bebop es varen fer més freqüents. Parker havia abandonat la banda en eixa data, pero encara incloïa a Gillespie junt en Dexter Gordon i Gene Ammons en el tenor, Leo Parker en el baríton, Tommy Potter en el baix, Art Blakey en la bateria i Sarah Vaughan en la veu. En Blowing the Blues Away va haver un duel de saxofones tenors entre Gordon i Ammons.

El 4 de giner de 1945, Clyde Hart va dirigir una sessió que incloïa a Parker, Gillespie i Don Byas gravada per al sagell Continental (What's the Matter Now, I Want Every Bit of It, That's the Blues, G.I. Blues, Dream of You, Seventh Avenue, Sorta Kinda, Ooh Ooh, My My, Ooh Ooh). Gillespie va gravar la seua primera sessió com a líder el 9 de giner de 1945, per al sagell Manor, en Don Byas al tenor, Trummy Young al trombón, Clyde Hart al piano, Oscar Pettiford al baix, i Irv Kluger a la bateria. En la sessió es varen gravar I Ca't Get Started, Good Bait, Be-bop (Dizzy's Fingers), i Salt Peanuts (que Manor va cridar erròneament "Cacaus salats"). A partir de llavors, Gillespie gravaria bebop prolíficamente i guanyaria reconeiximent com una de les seues principals figures. Gillespie va contar en Gordon com a músic d'acompanyament en una sessió gravada el 9 de febrer de 1945 per al sagell Guild (Groovin' High, Blue 'n' Boogie). Parker va aparéixer en sessions dirigides per Gillespie del 28 de febrer (Groovin' High, All the Things You Llaure, Dizzy Atmosphere) i de l'11 de maig de 1945 (Salt Peanuts, Shaw 'Nuff, Lover Man, Hothouse) per al sagell Guild. Parker i Gillespie varen colaborar en Sarah Vaughan el 25 de maig de 1945 per al sagell Continental (What More Ca a Woman Do, I'd Rather Have a Memory Than a Dream, Pixen to Em). Parker i Gillespie varen aparéixer en una sessió en el vibrafonista Ret Norvo datada el 6 de juny de 1945, publicada més vesprada baixe el sagell Dial (Hallelujah, Get Happy, Eslam Eslam Blues, Congo Blues). En la sessió d'estreles de Sir Charles Thompson del 4 de setembre de 1945 per al sagell Apollo (Takin' Off, If I Had You, Twentieth Century Blues, The Street Beat) varen participar Parker i Gordon. Gordon va dirigir la seua primera sessió per al sagell Savoy el 30 d'octubre de 1945, en Sadik Hakim (Argonne Thornton) al piano, Gene Ramey al baix i Eddie Nicholson a la bateria (Blow Mr Dexter, Dexter's Deck, Dexter's Cuttin' Out, Dexter's Minor Mad). La primera sessió de Parker com a líder va ser el 26 de novembre de 1945, per al sagell Savoy, en Mills Davis i Gillespie a la trompeta, Hakim/Thornton i Gillespie al piano, Curley Russell al baix i Max Roach a la bateria (Warming Up a Riff, Now's the Clave, Billie's Bounce, Thriving on a Riff, Ko-Ko, Meandering). Despuix d'aparéixer com a músic d'acompanyament en la Cootie Williams, orientada al R&B, fins a 1944, Bud Powell va tocar en la Cootie Williams Orchestra durant 1944, Bud Powell va participar en sessions de bebop dirigides per Frankie Socolow el 2 de maig de 1945 per al sagell Duke (The Man I Love, Reverse the Charges, Blue Fantasy, September in the Rain), i després per Dexter Gordon el 29 de giner de 1946 per al sagell Savoy (Long Tall Dexter, Dexter Rides Again, I Ca't Escape From You, Dexter Digs In). El creiximent del bebop fins a 1945 també està documentat en gravacions informals en directe.

Breakout

En 1946, el bebop s'havia establit com un moviment d'àmplia base entre els músics de jazz de Nova York, inclosos els trompetista Fats Navarro i Kenny Dorham, els trombonistas J. J. Johnson i Kai Winding, el saxofoniste alt Sonny Stitt, el saxofoniste tenor James Moody, els saxofonistes barítons Leo Parker i Serge Chaloff, el vibrafonista Milt Jackson, els pianistes Erroll Garner i Al Haig, el baixiste Eslam Stewart, i uns atres que contribuirien a lo que es coneixeria com "jazz modern". La nova música guanyava notorietat en la ràdio en emissions com les que presentava "Symphony Sid" Torin. El Bebop estava tirant raïls també en Los Àngeles, entre modernistes com els trompetista Howard McGhee i Art Farmer, els contraltos Sonny Criss i Frank Morgan, els tenors Teddy Edwards i Lucky Thompson, trombonista Melba Liston, pianistes Dodo Marmarosa, Jimmy Bunn i Hampton Hawes, guitarriste Barney Kessel, baixistes Charles Mingus i Ret Callender, i bateristas Roy Porter i Connie Kay. Els "Rebop Six" de Gillespie (en Parker al contralto, Lucky Thompson al tenor, Al Haig al piano, Milt Jackson al vibráfono, Ray Brown al baix i Stan Levey a la bateria) varen començar un concert en Los Àngeles en decembre de 1945. Parker i Thompson varen permanéixer en Los Àngeles en acabant de que el restant de la banda es marchara, actuant i gravant junts durant sis mesos ans que Parker sofrira una crisis relacionada en la seua adicció en juliol. Parker va tornar a actuar en Los Àngeles a principis de 1947. L'estància de Parker i Thompson en Los Àngeles, l'arribada de Dexter Gordon i Wardell Gray més vesprada en 1946, i els esforços promocionals de Ross Russell, Norman Granz, i Gene Norman varen ajudar a consolidar l'estatus de la ciutat com a centre de la nova música.

Gillespie va conseguir la primera gravació en un sagell important per a la nova música, en el sagell RCA Bluebird gravant Dizzy Gillespie And his Orchestra el 22 de febrer de 1946 (52nd Street Theme, A Night in Tunisia, Ol' Man Rebop, Anthropology). Les seues posteriors gravacions d'estil afrocubano per a Bluebird en colaboració en els rumberos cubans Chano Pou i Sabu Martinez, i els arreglista Gil Fuller i George Russell (Sagí, Cubana Be, Cubana Bop, Guarache Guaro) serien de les més populars, donant lloc a la moda de la música llatina de ball de finals dels quaranta i principis dels cinquanta. Gillespie, en la seua personalitat extrovertida i el seu humor, les seues ulleres, la seua barba de llavis i la seua boina, es convertiria en el símbol més visible de la nova música i la nova cultura del jazz en la consciència popular. Això, per supost, menyspreava les contribucions d'uns atres en els que havia desenrollat la música durant els anys anteriors. El seu estil d'espectàcul, influït pels artistes del circuit negre de vodeviles, semblava una reculada per a alguns i ofenia a alguns puristes ("massa caraces", segons Mills Davis), pero estava impregnat d'un sentit de l'humor subversivo que deixava entrevore actituts sobre qüestions racials que els músics negres havien mantingut fins a llavors alluntades del gran públic. Abans del Moviment pels Drets Civils, Gillespie s'enfrontava a la divisió racial ridiculisant-la. La subcultura intelectual que rodejava al bebop ho va convertir en una espècie de moviment sociològic ademés de musical.^{cita requerida}

En l'imminent desaparició de les grans bandes de swing, el bebop s'havia convertit en el foc dinàmic del món del jazz, en un ampli moviment de "jazz progressiu" que buscava emular i adaptar els seus dispositius. Anava a ser la base més influent del jazz per a una generació de músics de jazz.^{cita requerida}

Posteriorment

Cap a 1950, músics de bebop com Clifford Brown i Sonny Stitt varen començar a suavisar les excentricitats rítmiques del bebop primerenc. En lloc d'utilisar un fraseo irregular per a crear interés rítmic, com feyen els primers boppers, estos músics construïen les seues llínees improvisades a partir de llargues cadenes de corchees i simplement accentuaven certes notes de la llínea per a crear varietat rítmica. A principis de la década de 1950 també es va suavisar l'estil de Charlie Parker.

Durant els primers anys de la década de 1950, el bebop es va mantindre en el cim de la consciència del jazz, mentres que els seus dispositius harmònics s'adaptaven a la nova escola "cool" del jazz liderada per Mills Davis i uns atres. Va seguir atraent a músics jóvens com Jackie McLean, Sonny Rollins i John Coltrane. A mida que els músics i compositors varen començar a treballar en la teoria musical expandida a mitan de la década de 1950, la seua adaptació per part de músics que la varen treballar en l'enfocament dinàmic bàsic del bebop conduiria al desenroll del post-bop. Per eixa mateixa época, es va produir un moviment cap a la simplificació estructural del bebop entre músics com Horace Silver i Art Blakey, donant lloc al moviment conegut com hard bop. El desenroll del jazz es produiria a través de l'interacció dels estils bebop, cool, post-bop i hard bop fins a la década de 1950.

Característiques

Característiques musicals del bebop

El Be Bop presenta una série de característiques que, en el seu moment, varen ser molt innovadores:

• Individualisació de la secció rítmica, en un resultat d'aparent caotización, trencant la continuïtat de pulsació pròpia del swing. Es tracta d'una clara influència dels ritmes afrocubanos, en forma de falsa polirritmia. La pulsació bàsica s'interiorisa i els instruments rítmics, com la bateria, s'independisen d'ella i assumixen papers melòdics.
• Abandó total del fraseo hot i de la sonoritat vocal dels instruments, duent més allà la busca de sons afinados a l'estil europeu, ya iniciada pel swing, en una estètica nerviosa, tallant i freda. El fraseo, sobretot en els primers temps, és ràpit, en corcheas i semicorcheas, usualment en predomini dels registres aguts dels instruments.
• Utilisació de tempos molt ràpits, inclús en les balades, en freqüent utilisació de figures rítmiques antillanas.
• Predomini dels #solo individuals, improvisats sobre parts corals, breus i estructurades en forma de riffs. Açò supon un clar decliu del concepte melòdic propi del swing i la seua substitució per un concepte harmònic, desconegut fins a llavors en el jazz.

Característiques socials

El bop va sofrir inicialment un profunt rebuig de la crítica jazzística (Ortiz Oderigo, Hughes Panassié, etc.) i, en ocasions, dels propis músics swingers, acusat de ser no-jazz. No obstant, la temàtica bop i la pròpia actitut de resistència i rebuig cultural a la colonisació de la música negra per la comercialidad, que comportava, ho acosten al blues i al jazz primitiu molt més de lo que va estar mai el swing.

Molts boppers es movien entre els que havien segut expulsats fins als màrgens de la societat: poetes, homosexuals, artistes, traficants de drogues i proxenetas. Molts es descrivien a sí mateixos com beats, un diminutivo de 'beatitud', els beneïts oprimits de la societat; el bebop té una estreta relació en el moviment lliterari nortamericà denominat Generació Beat.

Evolució

El bebop va evolucionar a una gran velocitat, fins al punt de que en uns pocs anys, havien derivat a partir d'est, el hard bop o el funky jazz per eixemple. Esta creativitat va ser possible gràcies a l'entorn en el que s'interpretava. Músics de diferents grups es reunien per a tocar junts en jam sessions o per a enfrontar-se en duels musicals. En tocar junts, els músics compartien entre sí els seus coneiximents musicals i el seu llenguage, lo que permetia que la música seguira evolucionant.

Popularitat

El bebop jamai va aplegar a ser tan popular com el swing. En primer lloc perque en el moment fort de la revolució bebop, en 1942, el Sindicat de Músics va prohibir als músics gravar per a protestar per la falta d'ingressos per la música reproduïda en la ràdio i en les gramolas; la conseqüència va ser que molta de la millor música del moment no va ser gravada. En segon lloc perque la seua época d'eclosió va ser molt breu. Finalment, perque no era una música fàcil com el swing, sino creativa i impredictible. El gran públic preferia la música d'entreteniment i espectàcul, per eixemple la dels cantants de balades moderns com Frank Sinatra, Bing Crosby, etc. Per un atre costat, la música negra que estava escomençant a atraure a les masses era el rhythm & blues, grups menuts i de música popular d'a on sorgiria el roc and roll.

Influencia

Els dispositius musicals desenrollats en el bebop varen influir molt més allà del propi moviment bebop. El "jazz progressiu" era una categoria musical àmplia que incloïa els apanys de "música artística" influenciats pel bebop i utilisats per grans bandes com les dirigides per Boyd Raeburn, Charlie Ventura, Claude Thornhill i Stan Kenton, i les exploracions harmòniques cerebrals de grups més menuts com els dirigits pels pianistes Lennie Tristano i Dave Brubeck. Els experiments de veu basats en els dispositius harmònics del bebop varen ser utilisats per Mills Davis i Gil Evans per a les revolucionàries sessions de el "Birth of the Cool" en 1949 i 1950. Els músics que varen seguir les portes estilístiques obertes per Davis, Evans, Tristano i Brubeck formarien el núcleu dels moviments de cool jazz i "west coast jazz" de principis de la década de 1950.

A mitan de la década de 1950, els músics varen començar a rebre l'influència de la teoria musical proposta per George Russell. Aquells que varen incorporar les idees de Russell a la base del bebop definirien el moviment post-bop que posteriorment incorporaria el jazz modal al seu llenguage musical.

El Hard bop va ser un derivat simplificat del bebop introduït per Horace Silver i Art Blakey a mitan de la década de 1950. Es va convertir en una de les principals influències fins a finals de la década de 1960, quan el free jazz i el fusion jazz varen guanyar ascendència.

El moviment neobop de les décades de 1980 i 1990 va reviure l'influència dels estils bebop, post-bop i hard bop despuix de les époques del free jazz i la fusió.

L'estil bebop també va influir en la Generació Beat, l'estil parlat de la qual es basava en el diàlec "jive" afroamericano, en els ritmes del jazz i els poetes del qual ampraven a sovint músics de jazz per a acompanyar-los. Jack Kerouac descriuria la seua escritura en On the Road com una traducció lliterària de les improvisacions de Charlie Parker i Lester Young. L'estereotip de "beatnik" es va inspirar en la vestimenta i els gests dels músics i seguidors del bebop, en particular la boina i la barba de llavis de Dizzy Gillespie i l'golpetear i el toc de bongos del guitarriste Slim Gaillard. La subcultura del bebop, definida com un grup inconformiste que expressava els seus valors a través de la comunió musical, tindria el seu eco en l'actitut dels hippies de l'era de la psicodelia dels anys xixanta. Els fanes del bebop no es varen llimitar a Estats Units; la música també va adquirir un estatus de cult en França i Japó.

Més recentment, els artistes d'hip-hop (A Tribe Called Quest, Guru) han citat el bebop com una influència en el seu estil raper i rítmic. Ya en 1983, Shawn Brown rapeó la frase "Rebop, bebop, Scooby-Doo" cap al final de l'èxit "Rappin' Duke". El baixiste Ron Carter va colaborar en A Tribe Called Quest en The Low End Theory de 1991, i el vibrafonista Roy Ayers i l'trompetista Donald Byrd varen aparéixer en Guru's Jazzmatazz, Vol. 1 en 1993. Les mostres de Bebop, especialment les llínees de baix, els clips de swing d'platillo i els riffs de trompa i piano es troben en tot el compendio de hip-hop.

Vore també

• Cool jazz
• Hard bop
• Funky jazz
• Post-bop

Bibliografia

• Berend, Joachim I.: El Jazz: De Nova Orleans al Jazz Roc (Fondo de Cultura Econòmica. Mèxic, 1986. ISBN 84-375-0260-8)
• Carles, Phillipe & COMOLLI, Jean Louis: Free jazz, black power, Edt. #Anagrama, Barcelona, 1973.
• Case, Brian & BRITT, Stan: Enciclopèdia ilustrada del jazz , Ed. Xúquer, Madrit, 1983.
• Gili, Ricard: El jazz , ed. Llar del Llibre, Barcelona, 1984.
• Horricks, Raymond: Dizzy Gillespie Ed. Xúquer, Madrit, 1987.
• Jones, Leroi: Blues People , Ed. Lumen, Madrit, 1963.
• Jones, Leroi: Música negra , Ed. Xúquer, Madrit, 1986.
• Ortiz Orderigo, Nestor: Història del jazz , ed. Ricordi, Buenos Aires, 1952.
• Saez, Miguel: Jazz de hui, d'ara, Ed. Sigle XXI, Madrit, 1971.
• Simpkins, C.O.: John Coltrane , ed. Xúquer, Madrit, 1985.
• Vian, Boris: Escrits sobre jazz , ed. Grech, Madrit, 1984.