Art cinètic
El art cinètic és una corrent d'art en el que les obres té moviment perceptible per l'espectador o que depén del moviment per al seu efecte. Els quadros que amplien la perspectiva de l'espectador de l'obra d'art i incorporen moviment multidimensional són els primers eixemples d'art cinètic.[1] Parlant de forma més pertinent, l'art cinètic és un terme que hui en dia es referix més a sovint a les escultures tridimensionals i a les figures com mòvils que es mouen de forma natural o són operades per màquines (vore, per eixemple, els vídeos d'esta pàgina d'obres de George Rickey, Uli Aschenborn i Sarnikoff). Les peces mòvils solen funcionar en vent, un motor[2] o l'observador. L'art cinètic comprén una àmplia varietat de tècniques i estils que se superponen.
També hi ha una part de l'art cinètic que inclou el moviment virtual, o més be el moviment que es percep només des de certs ànguls o seccions de l'obra. Este terme també choca en freqüència en el de "moviment aparent", que molta gent utilisa per a referir-se a una obra d'art el moviment de la qual és creat per motors, màquines o sistemes accionados eléctricament. Tant el moviment aparent com el virtual són estils d'art cinètic que només recentment s'han argumentat com a estils d'art òptic.[3] La cantitat de solapamiento entre l'art cinètic i el op art no és lo suficientment significativa com per a que els artistes i historiadors de l'art consideren la possibilitat de fusionar abdós estils baix un mateix terme, pero hi ha distincions que encara no s'han fet.
El "art cinètic" com a apelatiu es va desenrollar a partir de vàries fonts. L'art cinètic té els seus orígens en els artistes del impressioniste de finals de el XIX, com Claude Monet, Edgar Degas i Édouard Manet, que varen experimentar originalment en l'accentuació del moviment de les figures humanes en el llenç. Este triumvirat de pintors del impressioniste buscava crear un art més realiste que el dels seus contemporàneus. Els retrats de ballarines i cavalls de carreres de Degas són eixemples de lo que ell considerava "realisme fotogràfic (arts)|realisme";.[4] A finals de el XIX, artistes com Degas varen sentir la necessitat de desafiar el moviment cap a la fotografia en vívidos i cadenciosos paisages i retrats.
A principis de el XX, alguns artistes es varen acostar cada volta més a l'adscripció del seu art al moviment dinàmic. Naum Gabo, un dels dos artistes als que s'atribuïx el nom d'este estil, va escriure en freqüència sobre la seua obra com a eixemple de "ritme cinètic".[5] Considerava que la seua escultura en moviment Kinetic Construction (també malnomenada Standing Wave, 1919-20)[6] va ser la primera del seu tipo en el XX. Des de la década de 1920 fins a la de 1960, l'estil de l'art cinètic va ser remodelat per atres artistes que varen experimentar en mòvils i noves formes d'escultura.
Orígens i desenroll primerenc
[editar | editar còdic]Els alvanços realisats pels artistes per a "alçar les figures i els escenaris de la pàgina i demostrar de forma innegable que l'art no és rígit" (Calder, 1954)[4] varen supondre importants innovacions i canvis en l'estil compositivo. Édouard Manet, Edgar Degas i Claude Monet varen ser els tres artistes de el XIX que varen iniciar eixos canvis en el Moviment impressioniste. Encara que cada u d'ells va adoptar enfocaments únics per a incorporar el moviment en les seues obres, ho varen fer en l'intenció de ser realistes. En la mateixa época, Auguste Rodin va ser un artiste les primeres obres del qual recolzaven el moviment cinètic en desenroll en l'art. No obstant, les crítiques posteriors d'Auguste Rodin al moviment varen qüestionar indirectament les habilitats de Manet, Degas i Monet, afirmant que és impossible capturar exactament un moment en el temps i donar-li la vitalitat que es veu en la vida real.
Édouard Manet
[editar | editar còdic]És casi impossible adscriure l'obra de Manet a una época o estil artístic concret. Una de les seues obres que està realment a la vora d'un nou estil és Li Ballet Espagnol (1862).[1] Els contorns de les figures coincidixen en els seus gests com a forma de sugerir profunditat en relació en els demés i en l'escenari. Manet també accentua la falta d'equilibri en esta obra per a proyectar a l'espectador que està a la vora d'un moment que està a segons de passar. El sentit borroso i nebuloso del color i de l'ombra en esta obra també situa a l'espectador en un moment fugaç.
En 1863, Manet va ampliar el seu estudi del moviment en llenços plans en Li déjeuner sur l'herbe. La llum, el color i la composició són els mateixos, pero afig una nova estructura a les figures del fondo. La dòna que s'inclina en el fondo no està completament escalada, com si estiguera llunt de les figures del primer pla. La falta d'espai és el método de Manet per a crear un moviment instantàneu i casi invasivo, similar al seu desenfoque dels objectes del primer pla en Li Ballet Espagnol.
Edgar Degas
[editar | editar còdic]Es creu que Edgar Degas és la prolongació intelectual de Manet, pero més radical per a la comunitat impressionista. Els temes de Degas són el epítome de l'época impressionista; troba gran inspiració en les imàgens de ballarines de ballet i carreres de cavalls. Els seus "temes moderns"[7] mai varen ocultar el seu objectiu de crear art en moviment. En la seua obra de 1860 Jeunes Spartiates s'exerçant à la lutte, capitalisa els clàssics nuets impressionistes pero amplia el concepte general. Els coloca en un paisage pla i els dona gests dramàtics, i per a ell açò apuntava a un nou tema de "joventut en moviment".[8]
Una de les seues obres més revolucionàries, L'Orchestre de l'Opéra (1868) interpreta formes de moviment definides i les dota de moviment multidimensional més allà de la planitud del llenç. Coloca l'orquesta directament en l'espai de l'espectador, mentres que les ballarines omplin completament el fondo. Degas aludix a l'estil impressioniste de combinar el moviment, pero casi ho redefinix d'una manera poc freqüent a finals de el XIX. En la década de 1870, Degas continua esta tendència a través del seu amor per les carreres de cavalls en moviment en obres com Voiture aux Courses (1872).
No va ser fins a 1884 en Chevaux de Course quan el seu intent de crear un art dinàmic va donar els seus fruts. Esta obra forma part d'una série de carreres de cavalls i partits de pol en la que les figures estan ben integrades en el paisage. Els cavalls i els seus propietaris són representats com si estigueren atrapats en un moment d'intensa delliberació, i després s'allunten trotant despreocupadamente en atres quadros. Els impressionistes i la comunitat artística en general varen quedar molt impressionats en esta série, pero també es varen escandalisar quan es varen donar conte de que es basava en fotografies reals. Degas no es inmutó per les crítiques a la seua integració de la fotografia, i de fet va inspirar a Monet a basar-se en una tecnologia similar.
Claude Monet
[editar | editar còdic]L'estil de Degas i Monet era molt similar en un aspecte: abdós basaven la seua interpretació artística en una "impressió retiniana" directa[1] per a crear la sensació de variació i moviment en el seu art. Els temes o imàgens que constituïen la base dels seus quadros procedien d'una visió objectiva del món. De la mateixa manera que en el cas de Degas, molts historiadors de l'art consideren que eixe va ser l'efecte subconscient que va tindre la fotografia en eixe periodo de temps. Les seues obres de la década de 1860 reflectien molts dels signes de moviment que són visibles en l'obra de Degas i Manet.
Cap a 1875, el toc de Monet es torna molt ràpit en les seues noves séries, escomençant per Li Bâteau-Atelier sur la Seine. El paisage casi envol tot el llenç i té el suficient moviment que emana dels seus inexactas pincelar com per a que les figures formen part del moviment. Este quadro, junt en Gare Saint-Lazare (1877-1878), demostra a molts historiadors de l'art que Monet estava redefinint l'estil de l'era impressionista. En un principi, l'impressionisme es definia per l'aïllament del color, la llum i el moviment.[7] A finals de la década de 1870, Monet havia segut pioner en un estil que combinava els tres elements, a l'hora que se centrava en els temes populars de l'época impressionista. Els artistes solien estar tan impressionats per les tènues pinzellades de Monet que, més que moviment en els seus quadros, es tractava d'una cridanera vibració.[9]
Auguste Rodin
[editar | editar còdic]Auguste Rodin al principi estava molt impressionat per les "obres vibrants" de Monet i la singular comprensió de les relacions espacials de Degas. Com a artiste i autor de crítiques d'art, Rodin va publicar múltiples treballs recolzant este estil. Afirmava que les obres de Monet i Degas creaven l'ilusió "de que l'art capta la vida per mig d'una bona modelació i moviment".[9] En 1881, quan Rodin esculpió per primera volta i va produir les seues pròpies obres d'art, va rebujar les seues nocions anteriors. Esculpir va posar a Rodin en un destret que, en la seua opinió, cap filòsof ni ningú podria resoldre jamai; ¿cóm poden els artistes impartir moviment i moviments dramàtics a partir d'obres tan sòlides com les escultures? En acabant de que se li plantejara este enigma, va publicar nous artículs que no atacaven intencionadament a hòmens com Manet, Monet i Degas, sino que propagaven les seues pròpies teories de que l'impressionisme no consistix en comunicar el moviment sino en presentar-ho de forma estàtica.
Surrealisme de el XX i art cinètic enjorn
[editar | editar còdic]l'estil surrealiste de el XX va crear una fàcil transició cap a l'estil de l'art cinètic. Tots els artistes varen explorar ara temes que no haurien segut socialment acceptables per a representar artísticament. Els artistes varen ser més allà de pintar únicament paisages o acontenyiments històrics, i varen sentir la necessitat d'afondar en lo mundà i lo extrem per a interpretar nous estils.[10] En el respal d'artistes com Albert Gleizes, atres artistes de vanguarda com Jackson Pollock i Max Bill varen sentir que havien trobat una nova inspiració per a descobrir #rarea que es varen convertir en el foc de l'art cinètic.
Albert Gleizes
[editar | editar còdic]Gleizes va ser considerat el filòsof ideal de les arts de finals de el XIX i principis de el XX en Europa, i més concretament en França. Les seues teories i tractats de 1912 sobre el cubisme li varen donar una reputació reconeguda en qualsevol discussió artística. Esta reputació és la que li va permetre actuar en considerable influència en recolzar l'estil plàstic o el moviment rítmic de l'art en les décades de 1910 i 1920. Gleizes va publicar una teoria sobre el moviment, que articulava encara més les seues teories sobre els usos sicològics i artístics del moviment junt en la mentalitat que sorgix en considerar el moviment. En les seues publicacions, Gleizes afirmava repetidament que la creació humana implica la renúncia total a la sensació externa.[1] Això és lo que para ell feya que l'art fora mòvil quan para molts, inclós Rodin, era rígida i inamovible.
Gleizes va ser el primer en insistir en la necessitat del ritme en l'art. Per a ell, el ritme significava la coincidència visualment agradable de les figures en un espai bidimensional o tridimensional. Les figures devien estar espayades matemàticament, o sistemàticament, de modo que semblaren interactuar unes en unes atres. Les figures tampoc deuen tindre traces massa definides. Deuen tindre formes i composicions casi confuses, i a partir d'ahí l'espectador pot creure que les pròpies figures es mouen en eixe espai reduït. Volia que les pintures, les escultures i inclús les obres planes dels artistes de mitan de el XIX mostraren cóm les figures podien transmetre a l'espectador que hi havia un gran moviment contingut en un espai determinat. Com a filòsof, Gleizes també va estudiar el concepte de moviment artístic i cóm este atrea a l'espectador. Gleizes va actualisar els seus estudis i publicacions a lo llarc de la década de 1930, just quan l'art cinètic s'estava popularisant.
Jackson Pollock
[editar | editar còdic]Quan Jackson Pollock va crear moltes de les seues famoses obres, Estats Units ya estava a la vanguarda dels moviments d'art cinètic i popular. Els nous estils i métodos que va utilisar per a crear les seues peces més famoses li varen fer guanyar-se el lloc en la década de 1950 com a líder indiscutible dels pintors cinètics, la seua obra es va associar en l'Action painting falcada pel crític d'art Harold Rosenberg en la década de 1950. Pollock tenia un desig irrefrenable d'animar tots els aspectes dels seus quadros. Pollock es dia a sí mateixa en repetides ocasions: "Yo estic en cada quadro".[8] Utilisava ferramentes que la majoria dels pintors mai usarien, com a pals, #paleta i gavinets. Considerava que les formes que creava eren "objectes bells i erráticos".[8]
Este estil va evolucionar en la seua tècnica de goteig. Pollock agarrava repetidament gavetes de pintura i pinzells i els agitava fins que el llenç quedava cobert de llínees garabateadas i traços irregulars. En la següent fase de la seua obra, Pollock va provar el seu estil en materials poc comuns. Va pintar la seua primera obra en pintura d'alumini en 1947, titulada Catedral i a partir d'ahí va provar les seues primeres salpicaduras per a destruir l'unitat del propi material. Creïa de tot cor que estava lliberant els materials i l'estructura de l'art dels seus confinaments forçats, i aixina va aplegar a l'art mòvil o cinètic que sempre va existir.
Max Bill
[editar | editar còdic]Max Bill es va convertir en un discípul casi complet del moviment cinètic en la década de 1930. Creïa que l'art cinètic devia eixecutar-se des d'una perspectiva purament matemàtica. Per a ell, l'us dels principis i coneiximents matemàtics era una de les poques formes en que es podia crear un moviment objectiu. Esta teoria s'aplicava a totes les obres d'art que creava i a cóm les creava. El bronze, el marbre, el coure i el latón varen ser quatre dels materials que va utilisar en les seues escultures. També li agradava enganyar a l'ull de l'espectador quan s'acostava per primera volta a una de les seues escultures. En la seua Construcció en gaveta suspesa (1935-1936) va crear una escultura mòvil que generalment sembla tindre una simetria perfecta, pero una volta que l'espectador la mira des d'un àngul diferent, hi ha aspectes d'asimetria.
Mòvils i escultura
[editar | editar còdic]Les escultures de Max Bill varen anar només el començ de l'estil de moviment que va explorar la cinètica. Tatlin, Ródchenko i Calder varen prendre especialment les escultures immòvils de principis de el XX i els varen donar la més mínima llibertat de moviment. Estos tres artistes varen escomençar provant el moviment imprevisible, i a partir d'ahí varen intentar controlar el moviment de les seues figures en millores tecnològiques. El terme "mòvil" prové de la capacitat de modificar cóm la gravetat i atres condicions atmosfèriques afecten a l'obra de l'artiste.[7]
Encara que hi ha molt poca distinció entre els estils de mòvils en l'art cinètic, hi ha una distinció que es pot fer. Els mòvils ya no es consideren mòvils quan l'espectador té control sobre el seu moviment. Esta és una de les característiques del moviment virtual. Quan la peça només es mou baix certes circumstàncies que no són naturals, o quan l'espectador controla el moviment encara que siga llaugerament, la figura opera baix el moviment virtual.
Els principis de l'art cinètic també han influït en l'art del mosaic. Per eixemple, les peces de mosaic en influència cinètica solen utilisar distincions clares entre rajoletes lluentes i obscurs, en forma tridimensional, per a crear ombres i moviment aparents.[11]
Vladímir Tatlin
[editar | editar còdic]L'artiste rus i membre fundador del moviment rus constructivisme Vladímir Tatlin és considerat per molts artistes i historiadors de l'art com la primera persona en completar una escultura mòvil. El terme mòvil no es va falcar fins a l'época de Ródchenko, pero és molt aplicable a l'obra de Tatlin. El seu mòvil és una série de relleus suspesos que només necessiten una paret o un pedestal, i que permaneixerien suspesos per a sempre. Este primer mòvil, Contre-Reliefs Libérés Dans L'espace (1915) es considera una obra incompleta. Es tracta d'un ritme, molt semblat al de Pollock, que es basa en l'encaix matemàtic dels plans que creen una obra lliurement suspesa en l'aire.
El proyecte per al Monument a la Tercera Internacional o Torre de Tatlin (1919-20), fon un disseny per a un edifici monumental d'arquitectura cinètica que mai es va construir.[12] Es va planejar la seua construcció en Petrogrado (actualment San Petersburgo) despuix de la Revolució bolchevique de 1917, com a sèu i monument de la Comintern (la Tercera Internacional).
Tatlin mai va sentir que el seu art fora un objecte o un producte que necessitara un principi o un final clar. Sentia, sobretot, que la seua obra era un procés evolutiu. Molts artistes en els que va entaular amistat consideraven que el mòvil estava realment complet en 1936, pero ell estava en desacort en vehemència.
Aleksandr Ródchenko
[editar | editar còdic]L'artiste rus Aleksandr Ródchenko, amic i companyer de Tatlin que insistia que la seua obra estava completa, va continuar l'estudi dels mòvils suspesos i va crear lo que ell considerava "no objetivismo".[1] Este estil era un estudi menys centrat en els mòvils que en les pintures sobre llenç i els objectes immòvils. Se centra en la yuxtaposició d'objectes de diferents materials i textures com a forma de despertar noves idees en la ment de l'espectador. En crear una discontinuïtat en l'obra, l'espectador suponia que la figura es movia fòra del llenç o del soport al que estava restringida. Una de les seues obres en llenç, titulada Dansa, una composició sense objectes (1915), encarna eixe desig de colocar junts elements i formes de diferents textures i materials per a crear una image que atraga l'atenció de l'espectador.
No obstant, en les décades de 1920 i 1930, Ródchenko va trobar la manera d'incorporar les seues teories del no objetivisme en l'estudi mòvil. La seua obra de 1920 Construcció colgante és un mòvil de fusta que penja de qualsevol sostre per mig d'una corda i gira de forma natural. Esta escultura mòvil té círculs concèntrics que existixen en varis plans, pero tota l'escultura només gira horisontal i verticalment.
Alexander Calder
[editar | editar còdic]Alexander Calder és un artiste que molts consideren que ha definit en fermea i exactitut l'estil dels mòvils en l'art cinètic. A lo llarc d'anys d'estudi de les seues obres, molts crítics afirmen que Calder es va vore influenciat per una gran varietat de fonts. Alguns afirmen que les campanes de vent chinenques eren objectes que s'assemblaven molt a la forma i l'altura dels seus primers mòvils. Atres historiadors de l'art sostenen que els mòvils de la década de 1920 de Man Ray, inclós Shade (1920), varen tindre una influència directa en el creiximent de l'art de Calder.
Quan Calder es va enterar d'estes afirmacions, va amonestar immediatament als seus crítics. "Mai he segut ni seré un producte de res més que yo mateixa. El meu art és meu, ¿per qué molestar-se en afirmar alguna cosa sobre el meu art que no és cert?"[8] Un dels primers mòvils de Calder, Mobile (1938) va ser l'obra que "va demostrar" a molts historiadors de l'art que Man Ray tenia una influència evident en l'estil de Calder. Tant Ombra com a Mòvil tenen una sola corda nugada a una paret o a una estructura que la manté en l'aire. Les dos obres tenen una característica arrugada que vibra quan l'aire la travessa.
Independentment de les òbvies similituts, l'estil dels mòvils de Calder va crear dos tipos que ara es consideren l'estàndart en l'art cinètic. Hi ha mòvils-objecte i mòvils suspesos. Els mòvils-objecte sobre soports tenen una àmplia gama de formes i tamanys i poden moure's de qualsevol manera. Els mòvils suspesos es varen fer per primera volta en vidres de colors i menuts objectes de fusta que penjaven de llarcs fils. Els mòvils d'objectes formaven part de l'estil emergent de Calder, que originalment eren escultures fixes.
Es pot argumentar, basant-se en la seua forma i postura similars, que els primers mòvils objecte de Calder tenen molt poc que vore en l'art cinètic o l'art en moviment. En la década de 1960, la majoria dels crítics d'art creïen que Calder havia perfeccionat l'estil dels mòvils d'objectes en creacions com el Mòvil de gat (1966).[13] En esta obra, Calder permet que el cap i la coa del gat estiguen subjectes a un moviment aleatori, pero el seu cos està immòvil. Calder no va iniciar la tendència dels mòvils suspesos, pero va anar l'artiste que es va fer reconéixer per la seua aparent originalitat en la construcció de mòvils.
Un dels seus primers mòvils suspesos, McCausland Mobile (1933),[14] és diferent de molts uns atres mòvils contemporàneus simplement per les formes dels dos objectes. A la majoria dels artistes de mòvils, com Ródchenko i Tatlin, mai se'ls hauria ocorregut utilisar eixes formes perque no semblaven maleables ni tan sols remotamente #aerodinàmica.
A pesar de que Calder no va divulgar la majoria dels métodos que va utilisar en crear les seues obres, va admetre que va utilisar relacions matemàtiques per a fer-les. Només va dir que va crear un mòvil equilibrat utilisant proporcions de variació directa de pes i distància. Les fòrmules de Calder canviaven en cada nou mòvil que feya, per lo que atres artistes mai podrien imitar l'obra en precisió.
Escultura cinètica
[editar | editar còdic]L'art cinètic i l'art òptic són corrents artístiques basades en l'estètica del moviment. Està principalment representat en el camp de l'escultura a on un dels recursos són els components mòvils de les obres. Pictóricament, l'art cinètic també es pot basar en les ilusions òptiques, en la vibració retiniana i en l'impossibilitat del nostre ull de mirar simultàneament dos superfícies coloreadas, violentament contrastades. Op Art.
Les primeres manifestacions d'art cinètic es donen en els anys 1910, en el moviment futuriste i en certes obres de Marcel Duchamp. Més alvance Alexander Calder va inventar el mòvil, un tipo d'escultura formada per aram i chicotetes peces de metal suspeses que són mogudes llaugerament pel desplaçament de l'aire en l'ambient. L'expressió art cinètic és adoptada cap a 1954, per a designar les obres d'art posades en moviment pel vent, els espectadors i/o un mecanisme motorisat.
L'art cinètic va ser una corrent molt de moda des de la mitat dels 1960 fins a mediats dels 1970.
És una tendència de les pintures i les escultures contemporànees creades per a produir una impressió de moviment. El nom té el seu orige en la branca de la mecànica que investiga la relació que existix entre els cossos i les forces que sobre ells actuen. Este terme va aparéixer per primera volta en 1920 quan Naum Gabo en el seu Manifest Realiste va rebujar “l'error heretat ya de l'art egipcíac, que vea en els ritmes estàtics l'únic mig de creació plàstica” i va voler reemplaçar-los pels ritmes cinètics: “formes essencials de la nostra percepció del temps real”. Va utilisar esta expressió coincidint en la seua primera obra cinètica, que era una vareta d'acer moguda per un motor i dona valor al terme utilisat fins a eixe moment en la física mecànica i en la ciència, pero comença a utilisar-se de forma habitual a partir de l'any 1955.
Hui en dia es coneix com a art cinètic, aquelles obres que causen a l'espectador moviment i inestabilitat, gràcies a ilusions òptiques, que canvien d'aspecte segons el punt des del que són contemplades o per la llum que reben (un eixemple poden ser els anuncis lluminosos). També estan inclosos dins d'este moviment els mòvils sense motor i les construccions tridimensionals en moviment mecànic.
Característiques
[editar | editar còdic]- L'art cinètic es basa en la busca de moviment, pero en la majoria de les obres el moviment és real, no virtual.
- Per a realisar l'obra l'artiste es planteja i seguix una estructura rigorosament planificada.
- La majoria de les obres cinètiques són tridimensionals, es desapeguen del pla bidimensional.
- Els recursos per a crear moviment són massa, tals com el vent, l'aigua, motors, llum, electromagnetisme.
Tipos d'art cinètic
[editar | editar còdic]Existixen diferents tipos d'obres cinètiques d'acort en la manera que produïxca sensació de moviment
- Els estables: Són aquelles obres els elements de les quals són fixos, disposts de tal manera que l'espectador dega rodejar-los per a percebre el moviment.
- Els mòvils: Són obres que produïxen un moviment real per diferents causes, canviant la seua estructura constantment.
- Els penetrables: Generalment és un ensamblage en un espai real que requerix que l'espectador entre en ella per a poder percebre-la a mida que la recorre.
Galeria
[editar | editar còdic]-
Lyman Whitaker, The Twister Star Huge, una escultura rotatòria
-
Jesús Rafael Soto, L'Esfera, Caracas, Veneçola
-
David Ascalon, Wings to the Heavens, 2008. Fabricada en alumini i cable d'acer inoxidable, Temple Israel (Memphis), Tennessee.
-
The Bucket Fountain, Wellington, Nova Zelanda
-
Wave, Park West, Dublin, Angela Conner
-
Nicolas Schöffer Chronos 10B, 1980, Munich
-
Yaacov Agam, Sheba Medical Center, Israel
-
Marc van donen Broek, Sun Writer, 1986, Alemània
-
Uli Aschenborn, Sculpture-Morph escultura rotatòria la seua ombra mostra el Cicle de Vida de l'Home, Namíbia
-
Uli Aschenborn, si l'observador passa per prop del Dau Màgic la pintura de camalleó mostra 1, 2 o 3 pips i el seu color canvia - areana i pintura, Namíbia
-
Uli Aschenborn, Morph-Cube mostra un peix, el qual canvia quan l'observador es desplaça, Namíbia
-
George Rhoads, Archimedean Excogitation (1987), una escultura del tipo bola desplazable, Museu de Ciències, Boston, Estats Units
-
Francisco Infant. Espai-moviment-infinit (1963-1965, reproducció d'autor de 2008). Galeria Tretyakov, Moscou[15]
![Francisco Infant. Espai-moviment-infinit (1963-1965, reproducció d'autor de 2008). Galeria Tretyakov, Moscou[15]](/w/index.php?title=Especial:Carregar&wpDestFile=Francisco_infant.png){kind=link}
Referències
[editar | editar còdic]- ↑ 1,0 1,1 1,2 1,3 1,4 Popper, Frank (1968). Origins and Development of Kinetic Art, New York Graphic Society.
- ↑ Lijn, Liliane. “Acceptar la màquina: Una resposta de Liliane Lijn a tres preguntes de Arts”. Arts 7 (2).
- ↑ (2003).«Oxford Art Online».Oxford University Press.
- ↑ 4,0 4,1 «Oxford Art Online».Oxford University Press.
- ↑ Popper, Frank (1968). Kinetics.
- ↑ Brett, Guy (1968). Kinetic art, London, New York: Studio-Vista. OCLC 439251. ISBN 978-0-289-36969-2.
- ↑ 7,0 7,1 7,2 Kepes, Gyorgy (1965). La naturalea i l'art del moviment, G. Braziller.
- ↑ 8,0 8,1 8,2 8,3 Malina, Frank J.. Kinetic Art: Teoria i pràctica.
- ↑ 9,0 9,1 Roukes, Nicholas (1974). Plastics for Kinetic Art, Watson-Guptill Publications. ISBN 978-0-8230-4029-2.
- ↑ Giedion-Welcker, Carola (1937). Art plàstic modern, elements de realitat, volum i desintegració, H. Girsberger.
- ↑ «Mosaics cinètics: l'art del moviment».
- ↑ H. W. Janson (1995). Història de l'art, Londres: Thames & Hudson, p. 820. ISBN 0500237018.
- ↑ Calder, en comentaris d'Alexander Calder.
- ↑ Marter, Joan M. (1997). Alexander Calder, Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-58717-4.
- ↑ Франциско Инфанте. Метафоры бесконечности - Francisco Infant. Les metàfores de l'infinit. Exposició 21 de giner - 13 d'abril de 2025, Galeria Tretyakov.
Vore també
[editar | editar còdic]Enllaços externs
[editar | editar còdic]- Archiu:Commons-logo.svg Wikimedia Commons alberga contingut multimèdia sobre Art cinètic.
- Moviments: Art Cinètic
- Kineticus: Una llista del nou artistes cinètic [1] archivat en Wayback Machine.
Referències
[editar | editar còdic]- Este artícul conté una traducció derivada de «Arte cinético» de Wikipedia en castellà publicada baix la Llicència de documentació lliure de GNU i la Llicència Creative Commons Reconeiximent-CompartirIgual 4.0 Internacional.