Anar al contingut

Revista porteña

De L'Enciclopèdia, la wikipedia en valencià

La revista porteña és un gènero teatral autòcton d'Argentina,[1] derivat del teatre de revista, que es va originar en la ciutat de Buenos Aires i va liderar el circuit teatral local —concentrat fonamentalment en l'avinguda Corrents— des del seu sorgiment en els anys 1920 fins als començos de la seua decadència en la segona mitat dels anys 1970.[2] El Teatre Maipo va ser el més emblemàtic de l'estil, conegut com la «catedral de la revista porteña», encara que també es varen destacar El Nacional, el Tabarís, el Astral i el Còmic.[2] El seu antecedent immediat va ser la revista criolla, que va sorgir a finals de la década de 1890 com una adaptació local del teatre de revista en la seua versió espanyola.[3] La transformació de la revista criolla en la revista porteña va tindre lloc a partir de 1922, quan la presentació d'espectàculs de revista francesos —notablement el de Madame Rasimi i la seua companyia Ba-Ta-Clan, que va donar orige al terme «bataclana»— varen causar gran impacte en les audiències de la ciutat i varen eixercir influència en els productors teatrals.[4][2] Els espectàculs francesos varen introduir el format de revista en vedettes semivestidas i un estil de producció basat en el lux, l'esplendor visual i la sensualitat escènica, impactant profundament en la conformació de la revista porteña.

Durant les décades següents, la revista porteña va viure un auge sense precedents, aplegant a estrenar més obres musicals que ciutats teatrals de referència com Nova York.[5] Varen sorgir grans figures locals, entre actors, comediantes, cantants i vedettes, que varen consolidar un estil caracterisat per l'absència d'un argument llineal, privilegiant en canvi la successió de sketches, monòlecs, números musicals i coreografies ostentosas. El periodo comprés entre 1940 i 1960 és considerat la «Época Dorada» de la revista porteña. Durant eixos anys, el gènero va alcançar la seua màxima popularitat i va consolidar les seues traces estilístiques distintius, encara que l'etapa també va estar travessada per la censura política, especialment durant la dictadura de la Revolució del 43 i el govern peronista, que varen llimitar la sàtira política i l'expressió artística, provocant que la revista migrara cap a temàtiques més conservadores o es valguera d'elements internacionals. A pesar d'això, la revista porteña va mantindre la seua vigència i va conseguir adaptar-se, destacant-se figures com Nélida Roca, malnomenada la «Venus del carrer Corrents», i empresaris teatrals com Carlos A. Petit, que varen impulsar la producció i difusió del gènero.


Durant les décades següents, la revista porteña va enfrontar nous desafius: la competència en el cine sonor, la televisió i atres gèneros teatrals com el café-concert. En els anys 1960 i 1970, encara que va començar a perdre popularitat, va continuar produint èxits i renovant-se en l'aparició de noves vedettes, incloent a Nélida Lobato i Moria Casán. També en este periodo la revista porteña va obrir les seues portes a la diversitat sexual, destacant-se l'inclusió de vedettes travestis com Vanessa Show, i Jorge Pérez Evelyn pionera en la representació travesti-trans en el gènero,quan Gerardo Sofovich la presente com a primera vedette en el carrer Corrents.[6][7] Els canvis socials i culturals de finals de el XX i començos de el XXI, sumats a la crisis econòmica i a la transformació en les formes d'entreteniment, varen conduir a una paulatina decadència de la revista porteña. En l'actualitat, li la considera un gènero pràcticament desaparegut que subsistix de forma esporàdica o transformada, influenciat per atres formes del teatre musical i l'humor televisiu. Des de 2013, integra la llista oficial de Patrimoni Cultural de la ciutat, junt a emblemes de la cultura porteña com el tango o el fileteado.[8]

Característiques

[editar | editar còdic]
Archiu:Cabaret en el Maipo, 1936.jpg
L'elenc de la revista Cabaret, presentada en el teatre Maipo en 1936.

En la seua versió clàssica, la revista porteña es caracterisa per mantindre una estructura predefinida en la seqüència dels seus segments (cridats «quadros») basada en l'alternança entre números musicals i coreogràfics, intercalados en sketchés humorístics que principalment tracten temes polítics i sexuals; un patró que es va mantindre constant des d'aproximadament 1920 fins al seu decliu en la década de 1970.[9] L'autor Roberto Tálice, testic de la revista porteña des de la seua época inaugural, va explicar l'estructura típica que va definir al gènero en una entrevista de 1991: «S'obria l'espectàcul en un número cantable a modo de pròlec, adequat al títul de la revista, en el major número possible d'elements en escena. La consigna d'este primer número era que fora sempre impactant pero diguera molt poc, alguna cosa aixina com crear suspens. El seu final era acompanyat d'un teló ràpit que precedia dos sketches, cada u en un minúscul argument, una peripècia desenrollada per tres, quatre o cinc actors com a molt, en un desenllaç inesperat. (...) Entre cada sketch es intercalaba algun número musical breu. (...) Ara sí venia el famós monòlec. Sempre, o les més de les voltes era polític. Infaltable en una revista. (...) A continuació teníem un número de dansa molt important. Allí estava el lucimiento de les vedettes i dels ballarins. Eren coreografies molt elaborades. Abans del final venia un número molt esperat: el tango. Generalment en la veu d'una dòna. Sempre s'estrenava un en cada revista. Aixina apleguem a la apoteosis final. Devia ser espectacular, soberba. Era un número bailable i cantable en alusió al títul de la revista. En obligatòria desfilada de tota la companyia. Les primeres figures feyen salutacions individuals. Per a açò es va recórrer a molts recursos tècnics d'escenografia: les passareles primer, les escales despuix».[10]

Archiu:La revista porteña en los años 1920.jpeg
L'elenc d'una revista porteña dels anys 1920.


En un artícul escrit per a la revista El món teatral en 1921, Carlos Román va realisar una detallada descripció de l'estructura del gènero que «mostra l'íntima relació i mútua implicancia de lo verbal i lo no verbal».[9] Segons Román, les revistes d'aquell moment començaven en un pròlec en el que un personage, ya fora un poeta, un «vell vert», un «atorrante» o, més comunament, un canillita, entrava en un somi.[9] Les llums s'apagaven, un reflector s'encenia i, despuix del sò d'un platillo, un escotillón s'obria i apareixia el fada (símbol de la revista, la fantasia, l'inspiració, la màgia, la vida, l'esperança, l'alegria o inclús una deesa), qui consolava al personage prometent-li un espectàcul entretingut.[9] Mentrestant, l'orquesta tocava una melodia suau en la penombra.[9] Despuix d'un moment d'obscuritat total, l'escena s'allumenava per complet en reflectores i l'orquesta alcançava el seu màxim volum: la revista estava en ple apogeu, en un decorat fantàstic que servia de marc a un grup format per totes les dònes de la companyia.[9] El fada, sempre situada a la dreta, anunciava al personage la successió dels distints quadros.[9] Eren típiques les intervencions en vers destinades a commoure el patriotisme del públic, un gran número musical que aprofitava el cos de ball de la companyia, un monòlec a càrrec de l'actor còmic, escenes polític-satíriques (a sovint censurades) i quadros musicals d'estils estrangers.[11] L'espectàcul concloïa en una apoteosis o un número de conjunt dissenyat per a destacar el talent femení.[11]

Archiu:Ethel Rojo vedette.jpg
Ethel Rojo c. anys 1950–1960, vestint un trage típic de vedette.

Tant la revista porteña, sorgida com a tal en la década de 1920, com la seua predecessora, la revista criolla, reflectien els efectes del progrés urbà i tecnològic en la societat.[12] A partir dels anys 1920, es varen incorporar elements d'influència francesa que varen definir el nou estil de la revista porteña, com el lux i l'encant de les vedettes, el desplegament escènic, el color local i la representació d'ambients exòtics.[12] A estos es va sumar un element central per a la revista porteña: l'actualitat.[12] Les transformacions urbanes, la política, el cine i el fútbol es varen convertir en temes recurrents que protagonisaven diversos sketches.[12] Antonio Botta, libretista de la Companyia de Revistes de Pepe Arias, va definir al teatre de revistes del següent modo en 1937: «Yo crec que la revista no és un gènero que permeta traçar normes i establir orientacions a priori, sino una forma de teatre accidental i variable, una espècie de periodisme objetivado, en el qual la successió de fets, imprevists casi sempre donarà respal més o menys sòlit a la ploma del comentariste. A major abundància de actualitat, siga en el camp polític, social o simplemento en acontenyiments que oferixquen el seu aspecte satirizable, trobarà l'autor més matèria per al seu treball...».[13] La caricatura política, una traça distintiva de la revista porteña, va començar a ser reemplaçada a partir del govern de facto de 1943 i, posteriorment, durant el peronismo, per un humor més burdo i chabacà, centrat principalment en lo sexual.[11] Este tipo d'humor va dominar els escenaris, inclús en anys posteriors, quan la censura va ser eliminada.[11]

Archiu:Bataclanas del Maipo, 1939.jpg
Coristes del teatre Maipo maquillándose abans d'entrar a escena en 1939.


Una traça clàssica de la revista porteña és l'estricta jerarquización en els elencs, que determinava els rols dins de l'espectàcul. Moria Casán, qui es va consagrar com vedette en els anys 1970, va recordar en un reportage de 2012 l'estructuració típica de l'elenc femení: «estaven les coristes, que podien dur la coa destapada, les models, que solament desfilaven i mostraven els seus pits en topless, les ballarines, que no duyen les coes destapades i posaven el seu virtuosisme. Despuix, es duen les bluebell girls, que feyen topless sense pezoneras. Després, dins de les vedettes, estaven les miges vedettes, que feyen una breu aparició en el quadro de la segona vedette. La segona vedette, que tenia el seu quadro i alguns sketchs, i la primera vedette, que tenia el quadro principal, el sketch principal i el final. Ara, eixa jerarquización no existix».[14] La figura de l'humoriste, conegut com «capocómico», ha segut descrit com la «columna vertebral de la revista» i encapçalava el cartell de la majoria de les produccions.[15]

Una vedette és, entre atres coses, un consens de la bellea, un porte. En la naturalea mateixa de la seua condició constitutiva habita l'encant, i el seu treball és la hipnosis que produïxen no els seus capitals artístics, sino el fulgor de la seua mera aparició, la deesa corporizada ahí alvance, a uns metros, tan real sobre l'escenari. Ningú obliga a la vedette a saber cantar, ballar, actuar. Perque una vedette, en la figuració del varieté i en la fonda tradició del teatre de revista argentí, només deu emergir de la seua pròpia forja i rendir a la platea en el fet beneït de la seua presència.[16]
Archiu:Buenos Aires ¡oh la la!.png
Darrere d'escena d'una revista en el Maipo, en un reportage de Panorama de 1966.

Un dels aspectes característics i més criticats de la revista porteña ha segut la reproducció dels prejuïns socials entorn a la dòna.[17] Isabel Coello, vedette del Maipo, declarava en un reportage de 1967 per a Sèt Dies Ilustrats sobre l'acossament masculí: «És la pijor part del treball: els hòmens nos consideren deshonestas. Mare ho sap i em protegix. Ells no es donen conte que complixc 8 hores d'una jornada extenuante: em vist i em desvisto 10 voltes per nit, balle, vora, parle i crit per només 30.000 pesos mensuals».[18] En la mateixa nota, la seua companyera Tita va continuar: «No només això tenim que soportar. Ademés estem someses a un règim disciplinari de presó. Si nos oblidem un rogle rebem una multa i coses per l'estil... Si apleguem 5 minuts tart a un ensaig, nos amonesten com a colegialas».[18] Sobre la representació de la dòna en la revista porteña, les investigadores Beatriz Trastoy i Perla Zayas de Lima varen escriure:

S'ha insistit freqüentment en que la revista presenta a la dòna com un objecte sexual ambivalent: és admirada i, al mateix temps, degradada. En efecte, el protagonisme escènic de la figura femenina no es llimita a la pura exhibició física: és cantant, ballarina i actriu. Quan la figura femenina alcança el ranc de primera vedette apareix com la triumfadora, la que ha competit, ha guanyat i ha segut elegida entre moltes. Es permet llavors degradar i desvalorizar a les atres dònes que intervenen en l'espectàcul, tractant-les de vulgars, ignorants i prostituïdes. Confrontada, en canvi, en el còmic, la vedette, és, per la seua banda, degradada, maltractada verbal i físicament a través d'insults i manoseos. Es torna objecte sexual procurador de plaure per a l'home i provoca la seua excitació. Esta idea de la desvalorisació de la figura femenina es reforça pel sentit fetichiste que adquirix el característic i enlluernant vestuari exhibit en escena.[11]

Història

[editar | editar còdic]

1870–1890: Antecedents i precursors

[editar | editar còdic]
Archiu:1891-1892, Almanaque Sud-americano, Casimiro Prieto Valdés (cropped).jpg
Casimiro Prieto Valdés retratat cap a 1891. La seua obra El capell de Don Adolfo, estrenada en 1875, ha segut considerada com el primer antecedent de la revista porteña.

A diferència d'atres estils teatrals en tradició en Buenos Aires, la revista és un gènero «immigrant i recent», havent aplegat a la ciutat a través de les seues versions francesa i espanyola.[19] La primera obra en ser cridada una revista va ser 1841 et 1941 ou aujourd'hui et dans cent ans (en espanyol: «1841–1941 o Hui i dins de cent anys»), estrenada en París en 1841, la qual va combinar elements de la féerie, el café-concert, el music hall, el varieté i la comèdia musical.[19] El terme «revista» ve del francés revue, que significa «repassar, vore de nou, i açò és lo que proponia en els seus orígens: passar revista als fets de l'actualitat política, en mig d'un espectàcul que combinava música, ball i moltes voltes, un quadro teatral o sketch de continguts netament paródicos i humorístics».[17] Des de França, la revista es va estendre a atres països com Anglaterra, Alemània, Itàlia, Espanya i Estats Units, a on Florenz Ziegfeld va immortalisar el gènero en els seus Ziegfeld Follies a partir de 1907.[20] En Espanya, la revista va aparéixer associada als gèneros vernàculs del sainete i la sarsuela.[3] La primera d'este país va ser 1864–1865, encara que la «culminació de l'organisació del gènero revisteril espanyol es troba recent en La Gran Via, estrenada en Madrit en 1886 i un any despuix en Buenos Aires, fundant-se en esta estrena la tradició de la revista espanyola en el Riu de l'Argent».[3]


La sàtira política, un element fonamental de la futures revistes criolla i porteña, té una llarga tradició teatral en Buenos Aires.[21] Per eixemple, durant el govern de Nicolás del Camp, marqués de Loreto que va ser virrey del Riu de l'Argent entre 1784 i 1789, es va escriure La tirana, una tonadilla (cançó pensada com a intermig a una funció teatral) que ho criticava obertament.[21] Més vesprada, l'intérpret més destacada de la sàtira política durant el periodo de l'Independència va ser la criolla Ana Rodríguez Campomanes, que va estar present en els escenaris de Buenos Aires entre 1816 i 1839.[22] Despuix del pronunciament de Just José de Urquiza contra el governador Juan Manuel de Roses en 1851, varen florir els sainetes o fi de festa en contra del general, com El sepeli del loco, traïdor, salvage unitari Urquiza, estrenat en el primitiu teatre Argentí (ex Coliseu Provisional) aquell any.[22]

Existixen opinions trobades sobre els precursors del teatre de revista en Argentina.[23] Els estudiosos del teatre argentí han citat en vàries ocasions a l'obra El capell de Don Adolfo de Casimiro Prieto Valdés, estrenada en 1875, com el primer antecedent de la revista porteña.[22]

Alguns crítics teatrals, com Edmundo Guibourg, consideren l'obra d'Eduardo de Ric i Eduardo García Lalanne La nova via o l'estat d'un país (1888), una sàtira de La Gran Via, com la precursora del gènero en Buenos Aires.[23] Vàries atres obres han segut citades com a pioneres, com Un dia en la capital i La festa de Don Marcs de Nemesio Trejo i Andrés Abad Antón, De passejada per Buenos Aires de Just López de Gomara i Isabel Obrejón, De pas per ací, Una atra revista i Lo que val un llinage de Miguel Ocampo i Abad Antón, i El gat electoral d'Eduardo Gordon; totes elles estrenades cap a 1890.[23]

L'estrena en Buenos Aires de La Gran Via va supondre l'apropiació del model de la revista espanyola per part del sistema teatral local, a partir del com es varen produir una série de revistes criollas.[24]

1890–1920: Inicis de la revista criolla

[editar | editar còdic]
Archiu:María Esther Podestá en una revista porteña.jpg
María Esther Podestá vestida de frac en una revista cap a 1919.

En 1957, l'historiador del teatre Luis Ordaz va escriure sobre la revista porteña: «En aplegar el 90, porta que conduïa cap a acontenyiments polítics de transcendental importància, el clima d'agitació que es vivia en els carrers, va pujar audazmente a l'escenari, transformant-se en un certer element de burla i crítica».[25]


El 27 de giner de 1898 es va estrenar en el Circ Pabelló General Lavalle (a on actualment es troba l'Escola President Roca, en Llibertat i Tucumán) l'obra Ensalada criolla, considerada la «pedra miliar de la revista criolla de la primera época».[26] Es va tractar de la primera revista en reunir a un autor, un músic i una companyia locals: Enrique Demaría (o De María), Eduardo García Lalanne i els célebres Germans Podestá del circ criollo, respectivament.[26][27] Per esta raó, Ensalada criolla és descrita per molts historiadors i crítics com la primera revista criolla, encara que esta afirmació és discutida, puix ya existien obres en autors locals representades per companyies espanyoles.[26] Edmundo Guibourg la va calificar com «la primera revista cent per cent local», mentres que José Podestá (cap de la companyia) va ser menys contundent en calificar-la com «la primera revista que naixcuda en el circ va conquistar despuix moltíssims teatres».[26] En qualsevol cas, l'obra va consolidar el gènero en diàlecs, personages i música locals, destacant-se la milonga «Soc el ros Pichinango» de García Lalanne.[26]

El duo De María–García Lalanne després va escriure atres revistes en títuls insinuantes, com En la boca de la Riera, Bohemio Criolla, Pica Pica o Compàs de dos per quatre.[28]

1920–1940: Consolidació

[editar | editar còdic]
Archiu:Gloria Guzmán 1926 crop.jpg
Radicada en Buenos Aires des de 1924, l'espanyola Gloria Guzmán pronte es va consagrar com una de les vedettes més destacades de la seua época.

El gran canvi en el teatre de revista local —que devindria en el passage de la revista criolla a la revista porteña— va començar en abril de 1922,[2] quan Madame Rasimi —creadora del teatre Ba-Ta-Clán de París— va aplegar a Buenos Aires en la seua companyia de vedettes semivestidas, presentant la revista Paris Chic, que va causar un gran impacte en el públic porteño.[4] A este espectàcul li varen seguir les revistes de Rasimi, Au Revoir i Pour vous plaire, les quals també varen ser un succés i una novetat en la Buenos Aires de llavors.[2] En estos nous espectàculs revisteriles, es va destacar el rol de la vedette Mistinguett, qui es va convertir en un ícono del gènero i un símbol sexual de l'época, imponent un estil que adoptarien les figures femenines del teatre de revista local.[2] En el seu llibre Història de les varietés en Buenos Aires (1972), Osvaldo Moixa Corder va definir a Mistinguett com «la lleja de la veu cascada i simpatia impar, que eixercira extraordinari magnetisme sobre les plateas des de les albors del sigle fins a ben alvançat el mateix... Un torrent de plomes i strass, de rasos i sedes, de lux i color, posava enlluernant marc revisteril a la llabor de la diva que, en la seua papagayo i la seua mona tití, va desembarcar envolta en espectacular abric de pantera».[2]

Archiu:Maipo 1926.jpg
Vista de la revista Dònes, flors i alegria, presentada en el Teatre Maipo en 1926.


En 1923, va arribar a Buenos Aires la companyia del productor Léon Volterra en un espectàcul revisteril en el teatre Cervantes, el qual, encara que va gojar de major èxit que la segona gira de Rasimi, va ser «molt pronte oblidat, mentres que la Rasimi i les seues bataclanas perduraran en l'imaginari porteño i en el seu folclore teatral fins a l'actualitat».[2] Este periodo d'influència francesa va continuar en l'arribada al país en 1925 del chansonnier Maurice Chevalier, acompanyat per la seua esposa i partenaire Yvonne Vallée, seguit per Randall, qui «va captivar a les dònes en el seu peculiar estil i va collir numerosos émulos locals».[2] L'atra gran estrela estrangera que va arribar a la ciutat en la década de 1920 va ser Josephine Baker, qui va visitar el país per primera volta en 1928.[8] La ballarina nortamericana radicada en París, que per llavors es trobava en l'apogeu de la seua carrera, va tindre una gran rebuda en les seues actuacions en el teatre Astral.[2] També varen aplegar al país les figures espanyoles de Conchita Piquer i Miguel de Molina per a incorporar-se a diferents espectàculs de revistes.[2]

Archiu:Perla Grecco, José Arias y Laura Hernández.jpg
Pepe Arias, Perlita Greco i Laura Hernández en la revista Cabecitas loques, estrenada en el Maipo en 1927.

Despuix de l'èxit de les revistes de Madame Rasimi, varen sorgir espectàculs locals que varen buscar competir en l'estil francés, com Buenos Aires chic o Pariu reu de Romero, Pelay i Herrera, Chau París de Roberto Cayol o Arremate del Bataclán de Pascual Contursi.[29] Els empresaris, productors i autors del teatre de revista de Buenos Aires varen fixar la seua mirada cap a l'estil francés, deixant de costat la llínea argumental a favor d'una successió de sketches, monòlecs i números musicals fastuosos.[2] L'image escènica de Mistinguett —caracterisada per la seua sensualitat i luxosos trages i tocats, abillats en gran cantitat de plomes— va ser un punt de referència per a les vedettes locals,[2] els qui varen començar a presentar paraments més reveladors, deixant arrere els cossets color carn i incorporant tocats en lluentors, plomes i tul.[29] En la seua columna del diari Crítica, en aquella época, el crític teatral i historiador Edmundo Guibourg va remarcar:

Lo que madame Rasimi va ensenyar va ser l'aprofitament dels conjunts i cert bon gust en la presentació. Dels batallons d'autèntiques girls que ella duya, educades militarment en tradicionals acadèmies de cossos de ball, varen nàixer nostres girls porteñas, improvisades ballarines, que varen cremar totes les etapes de la professió. Elles, les «cares boniques», els cossos gráciles, les pobres bataclanas de catorze hores de gimnàsia diària i cent cinquanta pesos mensuals de sòu, sense contracte i sense defensa societària, elles han segut els verdaders puntales de totes les revistes. I han fet també la fortuna dels boleteros.[2]
Archiu:Eduardo de Labar 1928.jpg
Eduardo de Labar caracterisat com Hipólito Yrigoyen en la revista A misia presidència, presentada en el Teatre Maipo en 1928.

Sobre el passage de la revista criolla a la nova revista porteña, l'investigador Martín Rodríguez va senyalar:

Si la revista criolla havia tingut com a objecte la construcció d'una nacionalitat a partir de la fusió en l'espai escènic de la tradició i el progrés, la revista porteña va buscar en els seus inicis exhibir els somis del públic, escenificar el seu imaginari (lux, exotismo, belles dònes) pero també induir a la rialla i a una mòdica reflexió política (...) Podem afirmar que, en el procés que va marcar el passage de la revista criolla a la revista porteña, l'antic relat va ser reemplaçat pel fragment, per la falta de conexió entre els distints blocs i lo espectacular es va impondre per sobre lo narratiu. No obstant, estos canvis sol varen ser possibles en la mida en que varen estar articulats en l'incorporació d'elements de la vella forma la qual cosa va fer que fora percebuda pels espectadors més avisats com remanente inclús en el moment de la seua emergència.[30]
Archiu:Marcos Caplán imitando a Joséphine Baker.jpg
Marcos Caplán travestir com Joséphine Baker en el seu icònic parament de bananas, en la revista El president té raó, presentada en el Teatre Sarmiento en 1929.

Entre 1924 i 1930, la revista porteña va viure una época de gran esplendor.[31] Un clar indicador d'açò és que en 1926, any que va marcar un auge en la producció revisteril en Buenos Aires, es varen estrenar 81 revistes (sense incloure les comèdies musicals), lo que representa més del doble dels 40 espectàculs musicals que varen debutar en el circuit teatral de Nova York en eixe mateix any.[32]

És en la década de 1920 quan «sorgixen les primeres grans estreles locals lligades el gènero com Florencio Parravicini, Sofia i Olinda Bozán, Azucena Maizani, Tita Merello, Alberto Anchart, María Esther Games, Gloria Guzmán, Pepe Arias i Mario Fortuna, entre uns atres».[8]

Archiu:Elenco del Teatro Maipo en 1935.jpg
L'elenc de la Companyia de Revistes del Teatre Maipo en l'any 1935. Al front de la llínea de cor, d'esquerra a dreta: Alicia Barrié, Gloria Guzmán, Pepe Arias, Sofia Bozán, Juan Carlos Thorry i Aída Olivier.

La consolidació de la revista porteña va ocórrer durant un periodo d'auge del teatre popular argentí, que va tindre lloc entre 1900 i 1930 i va incloure a atres gèneros com el «sainete (peça breu de tipo còmic o còmic-dramàtic, basada en la caricatura del costumbrismo, espècie de commedia dell'art argentina), comèdia asainetada (peça extensa de tipo còmic o còmic-dramàtic, que aprofita alguns recursos del sainete), comèdia blanca (peça extensa que reelabora els procediments del melodrama costumiste), drama nativista (hereu de la gauchesca pero sense el seu caràcter contestatario, es val del melodrama per a desenrollar la veta regionaliste i la pintura de la cultura interior del país), [i] grotesc criollo (derivat del sainete, en el que s'accentua junt a lo còmic el sentit tràgic de lo real)», entre uns atres.[33]

La música i el ball del tango autòcton del Riu de l'Argent varen prendre protagonisme en la revista, impulsant la popularitat de figures com Azucena Maizani, Llibertat Lamarque, Sabina Olmos, Tito Lusiardo, Ignacio Corsini i Agustín Magaldi, entre uns atres.[34]


En la década de 1930, es va viure lo que es coneix com el «frau patriòtic» o la «década infame», periodo que es va caracterisar per la violència política, l'exclusió de partits i l'us de pràctiques fraudulentes en les eleccions, accions que tenien com a objectiu preservar l'antic orde oligàrquic, que l'èlit considerava com l'autèntica via cap al progrés.[13]

Durant la crisis econòmica i social que va ocórrer entre 1929 i 1933, el cine sonor va començar a guanyar terreny com a forma principal d'entreteniment, superant al teatre comercial.[35] En tan sol cinc anys, l'escena teatral va perdre la mitat de la seua audiència, i el públic popular pràcticament va desaparéixer.[35]

1940–1960: Época canònica

[editar | editar còdic]
Archiu:Yo quiero ser bataclana - Lumiton.jpg
Quadro musical d'una revista representada en la película clàssica Yo vullc ser bataclana (1941) de Manuel Romero.

El periodo comprés entre 1940 i 1960 representa el moment canònic de la revista porteña, durant el qual es varen constituir les seues traces estilístiques distintius, varen sorgir els seus artistes més emblemàtics i es varen consolidar les seues característiques distintives.[36] També cridat la «Época Dorada» de la revista porteña, va anar un periodo d'aument de la popularitat del gènero i de la competència entre les sales de teatre.[17] Mentres que en la década de 1930 la revista porteña convivia en les cartelleres en la seua antecessora la revista criolla, per a finals dels anys 1940 la primera havia creixcut tant que va provocar la desaparició total de la segona.[37] Segons Raquel Prestigiacomo: «A partir d'ahí i sense novetat escomençaria el regnat del gènero que, com el tango o el colectiu, va aplegar a ser sinònim de Buenos Aires».[37] Pablo Gorlero va notar que: «Ya en els anys 40 i 50, la revista era definitivament porteña»: «sense llínea argumental, en menuts segments còmics, monòlecs, cançons, coreografies i chiques en poca roba».[2] A les figures ya establides del gènero es varen sumar nous monologuistes i vedettes, entre ells José "Pepitito" Marrone, Margarita Padín, Dringue Farías, Fanny Navarro, Humberto Ortiz, Alfredo Barbieri, Rafael Carret, Adolfo Stray, Pedrito Ric, Blanquita Amaro, Amelita Vargas, Gogó i To Andreu, Jorge Llum, Xénia Monty, Alicia Márquez, Juan Carlos Mareco i Juanita Martínez.[2]

Archiu:Lita Enhart y Juan Carlos Thorry, 1941.jpg
Lita Enhart i Juan Carlos Thorry en la revista ¡Quin problema el de la carn!, presentada en el Maipo en 1941.


Segons Prestigiacomo, despuix de l'esclat de la Segona Guerra Mundial en 1939, la revista va adoptar un to més mesurat i menys ostentoso que lo habitual.[37] Entrats els anys 1940, el gènero s'havia bolcat casi per complet cap a temàtiques polítiques, com ho demostren obres com El dólar està cabrero i El gran casorio polític, influïdes per les dificultats de la presidència de Roberto Marcelino Ortiz, qui, per problemes de salut, va delegar el poder en Ramón S. Castell en 1940 i després va renunciar en 1942, permetent que este assumira plenament la presidència.[38] En un context d'inestabilitat política, el govern de Castell es va destacar pel seu caràcter autoritari i l'implementació del frau electoral.[39] En aquells anys, el còmic Pepe Iglésies va fer el seu monòlec més celebrat, titulat Les tres virtuts polítiques: Santa Fe, Esperanza i Frau.[39] No obstant, les referències a la política no sempre incloïen una postura crítica, sino que a sovint eren utilisades per a transmetre mensages conservadors.[36] Per eixemple, en una resenya de la revista El dictador en el Maipo (1941), un indignat autor de Crítica va senyalar que l'espectàcul satirizaba als governs democràtics d'atres països en el «evident propòsit d'exaltació a les dictadures per efecte contrari».[36]

Archiu:Blackie y María Zubarry, Teatro Maipo, 1942.jpg
Blackie, María Zubarry i demés elenc femení en una revista presentada en el Teatre Maipo en 1942.

El periodo comprés entre el colp d'Estat de 1943 i l'elecció de Juan Dumenge Perón com a president en 1946 va ser el de major discriminació cap a la revista, quan la nova dictadura militar va llimitar l'us del lunfardo (desdibuixant aixina l'identitat del tango), les referències al sexe i els temes polítics.[39][36] Sobre açò, Adriana Libonati i Karina Mauro varen senyalar que: «El poder es fa eco de les expectatives socials imperants durant estos anys, a on l'apelació a la família és primordial».[36] Per a fer front a la censura i no perdre públic, la revista va recórrer a l'importació de figures i ritmes internacionals, fonamentalment del Carib i Brasil.[40] Segons Prestigiacomo, es va produir ademés una «carioquización de les coreografies i de la música».[39] A pesar d'açò, la revista va seguir intentant dur la realitat sociopolítica a escena: en 1944 s'estrenen Ara sí que estem be, en fret i sense kerosén i No hi ha més estat de lloc, abdós d'Antonio Botta i Marcos Bronenberg.[41] En esta última, Sofia Bozán, representant a la Democràcia, va pronunciar un monòlec titulat ¡Quan voten les dònes!.[41]

A finals de la década del 30 i començ del 40 en el Maipo varen escomençar a aparéixer cares noves. En la década del 40, les primeres figures de la sala del carrer Esmeralda érem Pepe Arias i yo. Encara es feya revista política i puc dir que vaig ser el primer que va caracterisar a Perón en escena. Vaig fer el Crispín de Els interessos creats de J. Benavente pero en la cara maquillada imitant a Perón. De colp i repent m'ho varen prohibir. (...) També varen contractar a Ubaldo Martínez per a que fera de Farrell. La década del 40 marca la decadència de la revista política. (...) Yo vaig fer en escena a casi tots els presidents de la República, des de Hipólito Yrigoyen fins a Perón.
Marcos Caplán (1905–1979)[42]
Archiu:Sarah Rivera vedette 1940s.jpeg
La vedette Sarah Rivera (en el centre) en una revista dels anys 1940.


La política del primer govern de Perón respecte al teatre i atres productes culturals es va caracterisar per la censura, en la qual la gestió del funcionari Raúl Apold va ser determinant.[43] No es permetia la paròdia directa de figures polítiques, i també es restringia la referència indirecta, un recurs fonamental en l'humor polític de la revista porteña.[36] A diferència de governs anteriors, a on existien certs espais culturals en major llibertat, en el periodo peronista no es va donar un acort tácito entre artistes, públic i crítica per a abordar temes polítics de forma sotil o implícita.[36] Segons Libonati i Mauro: «Provablement açò fora aixina perque la base social del peronisme eren les classes populars, consumidores de revistes i de tot discurs vehiculizado a través de mijos de comunicació massius: ràdio, cine, etc.».[36] Entrevistat per la revista Sèt Dies Ilustrats en 1974, el reconegut empresari teatral Carlos A. Petit va afirmar que l'humor polític, que havia retornat en els anys 1930, es va debilitar i va terminar per extinguir-se durant el govern peronista, senyalant: «Al no poder usar-se el gag d'actualitat l'humor es bolca cap a l'erotisme. L'ambient és propici: el cine es torna progressivament escabroso i la revista ix a competir en la pornografia ambiente».[44] No obstant, en opinió de Marcos Bronemberg, la paròdia política no va desaparéixer durant els anys 1940, citant com a eixemple la revista Yo et donaré una cosa que escomença en P, en la qual Raimundo Pastore va imitar a Perón i María Esther Games va interpretar a «Donya Rosada».[36] Ademés, es registren títuls de l'época en clara alusió política, com a Vots de l'arbre caigut, perones del vent són, ¡Quin fenomen la política! i ¡Qué fret anar sense sac! (en referència als «descamisados»); mentres que Sofia Bozán va aplegar a chancejar sobre la vestimenta d'Eva Perón.[36]

Archiu:Nélida Roca vedette.jpeg
Nélida Roca —qui va tindre la seua época d'esplendor en la década de 1950— és considerada una de les vedettes més importants en l'història del gènero.


A pesar del carpiment de l'humor polític, la revista porteña va travessar un dels seus moments de major esplendor durant el peronismo, en els teatres Maipo i El Nacional liderant el gènero.[45] Des de 1952, despuix del decés d'Eva Perón i, especialment, a raïl de la ruptura entre Perón i l'Iglésia, el govern va adoptar «una concepció més hedónica de la vida», permetent una major obertura en temes de sexualitat i fomentant la diversió popular.[36] La cultura popular va rebre un impuls considerable i els espectàculs varen escomençar a reflectir traces típiques de l'época, com un marcat nacionalisme, exaltant lo argentí (com és el cas de la revista Estos churros són casers) i caracterisant el periodo anterior al peronisme com a «prehistòria».[36] Al mateix temps, es varen incorporar elements del passat com el tango i la vida nocturna, buscant la «conformació d'un imaginari històric comú i a aünar la figura de l'espectador en la de treballador».[36] La «reina indiscutible» del periodo va ser la vedette Nélida Roca, malnomenada la «Venus del carrer Corrents», qui va fer el seu debut cap a 1950.[45][46] Roca va ingressar a la revista de la mà de Luis César Amadori i pronte es va convertir en la vedette més destacada de tot el gènero, vivint el seu major esplendor en els anys 1950 i collint grans èxits fins a la seua retirada definitiva en els anys 1970.[47] És considerada un mit del gènero i el màxim referent de la figura de la vedette.[46][47][48] En aquells anys també es va consolidar la carrera de Carlos A. Petit, un dels empresaris més destacats del gènero—malnomenat el «sar de la revista»—que va ingressar al teatre El Nacional en 1952 en associar-se en el seu director Enrique Muscio i despuix d'haver treballat en destacats teatres de l'avinguda Corrents com el Maipo, l'Òpera, l'Odèon, Comèdia i el Politeama.

Archiu:Folies Bergère en Buenos Aires 1954.jpg
Vista de la presentació del Folies Bergère de París en el teatre Òpera en 1954, la qual va provocar canvis en la revista local.


En març de 1954, la revista porteña es va commocionar en l'estrena de l'espectàcul de la companyia del Folies Bergère de París en el teatre Òpera, contractada per l'empresari Clemente Lococo.[2][49] Titulat Folies de París, l'espectàcul va ser una megaproducción prohibida per a menors de 18 anys en tot dut de França, incloent elenc, director, vestuari, coreográfo i escenografia.[2][50] A l'any següent es va estrenar un atre espectàcul francés, el del Lido de París, en igual repercussió.[51] La reacció de l'escena revisteril porteña a les presentacions franceses va ser immediata, estrenant obres que exaltaven lo nacional en contraposició a elles o que aludien a l'us que feyen del nuet,[36] tals com: Gran Festival Porteño i Estos churros són casers en el Maipo; ¡Chau bellea!, De París va aplegar el nuet, El Folies es va fer porteño i Igualito que París en el teatre Comèdia; Buenos Aires versus París en El Nacional; i Els misteris del nuet i Es va donar el nuet en el teatre Argentí.[52] Encara que l'impacte de l'arribada del Folies i el Lido recorda al dels espectàculs francesos dels anys 1920, Prestigiacomo va senyalar que «a diferència de lo que va passar en les franceses de Madame Rasimi en 1922, [no varen deixar] molta chafada en la revista porteña, ya lo suficientment afrancesada per al gust rioplatense».[52] L'influència francesa es va fer notar en un renovat gust pel lux i la opulencia en escenografies i vestuari, la presència de coristes semidesnudas, el disseny de programes de sala més elaborats i l'incorporació d'artistes com Christine Niky, Xenia Monty i May Avril, que varen decidir quedar-se en la ciutat per a treballar en la revista porteña.[52] Les vedettes argentines varen començar a incorporar el nuet en les seues presentacions, sent Thelma del Riu la primera en atrevir-se, encara que, a diferència dels espectàculs francesos, el públic de la revista porteña va mostrar preferència per l'insinuació màxima en lloc del nuet total, que consideraven poc elegant.[36][53]

«Despuix de 1955 retorna la sàtira política: pero no serà per molt temps ya que la suntuositat de les posades, el seu alt cost exigix una llarga permanència en cartell. I les llargues permanències estan bregades en el canviant ritme de la política».[44]

1960-1975: Últims anys d'esplendor

[editar | editar còdic]
Archiu:Juanita Martínez color.jpg
La vedette Juanita Martínez en 1964.

En els anys 1960, la revista porteña va deure competir en el gènero del café-concert.[54] Va escomençar a estendre's durant la década un nou tipo d'humor en les produccions revisteriles, «més aplacat [i] menys polític».[54]


En 1969, Carlos A. Petit va contractar a Nélida Lobato —qui havia desenrollat una fructífera carrera en Estats Units i París— com vedette per a una revista Corrents... casi cantó Champs Elysées en el teatre El Nacional, collint un gran èxit.[55][56] La carrera de Lobato durant els anys 1970 —dividida entre els teatres Maipo i El Nacional— la varen consagrar com una de les vedettes més importants de l'història de la revista porteña, comparabale a la figura de Nélida Roca.[56][57]

Archiu:Nélida Roca y Susana Giménez.jpg
Nélida Roca i Susana Giménez darrere d'escena de La revista d'or, presentada en el Teatre Maipo en 1974.


A pesar de començar a perdre popularitat, la revista va seguir collint èxits. En un reportage de 1974, Sèt Dies Ilustrats va declarar que el teatre de revista estava travessant un nou auge aquell any, en l'aparició de noves sales, noves vedettes provinents de la televisió i el cine, i la tornada a l'escenari d'antigues figures.[44] La nota senyalava que «el primer més de l'Astres (1.147 localitats) va collir 250 millons de pesos vells; el nouvingut Sans Souci (pensat per a turistes, en capacitat per a 300 persones) va recaptar en les seues 15 primers dies 30 millons, lluint a les germanes Ethel i Gogó Rojo i Juan Verdaguer. El Maipo, en 800 localitats, embossa mensualment 130 millons. El Còmic, en la ya paralisada Banana mecànica, va recaptar igual suma pero en dos mesos».[44] En el seu balanç de l'any, la revista Gent senyalava «sifres récort» en el teatre, en dos revistes al cap dels majors èxits de l'any: La revista d'or estrenada en el teatre Astres, que va recaptar $1.389.689.000; seguida de El Maipo és el Maipo, en Nélida Lobato, Dringue Farías i Katia Iaros, que va recaptar $727.845.500.[58] La revista d'or va ser el debut com vedette de la fins a llavors model Susana Giménez,[59] i la tornada (i últim espectàcul) de Nélida Roca,[60] qui para llavors era descrita per la prensa com un «mit vivent», la «reina indiscutible de la revista porteña» i un «fenomen que no té precedents».[46]

Archiu:Cover and Program Sans Souci.jpg
Programa de la revista Corrents està de lux en el Teatre Sans Souci en 1975.


La década de 1970 també va ser una época de «destape artístic travesti», que va començar en l'arribada d'una travesti brasilera que va actuar en un conegut teatre de Buenos Aires.[6] El seu espectàcul va obrir el camí per a actuacions posteriors de travestis locals.[6] Vanessa Show va ser la primera vedette travesti-trans de la revista porteña.[7][61] Considerada una figura pionera,[7][61] es va convertir en una de les vedettes travesti més famoses del teatre de revista,[62] participant en espectàculs com a Corrents... casi cantó Champs Elyseés i ¿Pourquoi pas? junt a Nélida Lobato.[63] Una figura menys recordada, encara que recentment recuperada, és la del «transformiste» Jorge «Evelyn» Pérez, qui a partir de 1974 va aparéixer en revistes com Els veïns de Corrents, Vert, Una nit de locada i Corrents de lux, sent esta última la fita de la seua carrera en el país.[64] Tant Vanessa Show com Evelyn varen deure exiliar-se en l'exterior a mitan de la década per amenaces i agressions violentes per part de les forces de seguritat.[61][64]

1975–actualitat: Decadència i desaparició

[editar | editar còdic]
Archiu:Gasalla 100x100.jpg
Afiche de la revista Maipo 100x100 Gasalla d'Antonio Gasalla, presentada en el Teatre Maipo en 1981.

L'assistència al teatre de revistes va disminuir significativament despuix de la crisis econòmica del segon semestre de 1975 coneguda com el Rodrigazo, que va resultar en un increment del 400% en el preu de les plateas.[65] Abans d'eixa política econòmica, el públic que assistia a les revistes representava aproximadament el 48% de l'audiència, pero durant 1976 va descendir al 25%.[65] En contrast, el teatre orgànic va experimentar un ràpit creiximent i va aplegar a ocupar la mateixa posició que solia tindre la revista, aplegant a un 50% en total.[65]

Les especulacions sobre la decadència o desaparició de la revista porteña han circulat des de la década de 1970.[2] Encara que va perdurar, la revista es «degeneró», tornant-se progressivament més misógina i vulgar.[2] Segons Borlero: «El seu apogeu va continuar fins a mediats dels huitanta, pero en l'arribada de la democràcia i la llibertat, els argentins li varen donar l'esquena a la revista porteña, que va morir a pesar d'alguns intents vàlits posteriors per reviure-la».[2]


Una novetat dels anys 1990 va ser l'inclusió de la travesti com a primera figura femenina en la revista, quan fins a llavors es llimitava a ser «dregadada, maltractada verbal i físicament pel còmic durant sketches freqüentment redudantes en manoseos i obscenidades de tot tipo».[66] La tendència es va iniciar en l'estrena en 1995 de Viva la revista en el Maipo, en Cris Miró com a figura central.[66] Trastoy i Zayas de Lima senyalen que este «canvi en l'esquema de la revista clàssica es va deure a que el travestismo sexual i polític era el verdader tema de l'espectàcul».[66] A partir de llavors, atres produccions revisteriles varen incloure a travestis com a figures centrals, independentment de la tématica.[67]

Archiu:Saludo final 015.JPG
Salutació final de Vedettísima en el teatre Tabarís en 2009, en María Eugenia Ritó, Carmen Barbieri i Ximena Capristo en el centre.

El XXI es va caracterisar per un decliu continu de la revista porteña com a forma d'entreteniment dominant, a pesar dels esforços d'algunes figures per mantindre la seua rellevància.[68] Humoristes destacats com Juan Carlos Calabró, Enrique Pinti, Antonio Gasalla i Carlos Perciavalle varen continuar actius, i varen sorgir nous talents, pero cap va alcançar la lluentor de les estreles d'époques passades.[68] El productor Lli Patalano, fallit en 2022, va ser un dels últims en impulsar el gènero en produccions ambicioses, despuix de la pèrdua d'atres grans productors com Hugo Sofovich (fallit en 2003) i Gerardo Sofovich (fallit en 2015), sense que ningú conseguira omplir el seu buit.[68] Artistes com Moria Casán, un ícono perdurable, junt a Jorge Corona, Adabel Guerrero, Miguel Ángel Cherutti i Nito Artaza, varen encapçalar diversos proyectes que varen atraure públic, encara que sense recuperar l'esplendor d'antany.[68] Inclús el periodiste Jorge Lanata incursionó en el gènero en 2008 en La rotativa del Maipo, un intent notable pero insuficient per a revitalisar-ho.[68]

Segons Fabio Ladetto, la decadència de la revista porteña s'atribuïx en gran mida a l'absència d'un capocómico central, figura clau en l'estil clàssic del gènero.[68] Estos artistes, coneguts com «cortineros» pels seus monòlecs front al teló, eren essencials per a captar l'atenció del públic.[68] En el seu lloc, es varen promoure obres d'enredre en elencs corals, a on l'humor es distribuïa entre varis intérprets en lloc de recaure en una sola estrela, marcant un canvi significatiu en l'estructura tradicional de la revista.[68]

Archiu:Teatro de revista.JPG
L'elenc de l'espectàcul La festa està en el llac, presentada en Vila Carlos Pau en 2009, en Florencia de la V, Mónica Farro i «El Negre Álvarez», entre uns atres.


En un reportage de 2012 sobre el present de la revista porteña, La Nació va senyalar que «els protagonistes i testics de les seues transformacions asseguren que hui són pocs, o casi nuls, els espectàculs que respecten totes les convencions que distinguien al gènero tradicionalment».[14] Entrevistats en l'artícul, Moria Casán, Carmen Barbieri i Nito Artaza varen coincidir que el gènero ya no existia com a tal en forma pura.[14] Casán va considerar que les revistes actuals eren en realitat music halls, mentres que Artaza va senyalar l'influència de la televisió, afirmant que «ara no es pot mantindre molt temps un sketch, perque la gent està acostumada al ritme del zàping».[14]

A finals de la década de 2010 i principis de la década de 2020, l'auge del feminisme va impactar en la recepció de la revista porteña, un gènero comunament associat a l'humor basat en la cosificación de les dònes.[69][70] En febrer de 2020, Perfil va entrevistar a dèu actrius sobre el rol de la dòna en el teatre de revista despuix d'estos canvis socials. La vedette Nerina Sist va declarar: «Ha canviat tant, que el conchero —hui "tapa sexe"— es va deixar d'usar. En l'escenari, sí, potser, ixc en bikini dos segons, perque faig un espectàcul per a tota la família. Ya no existixen les revistes d'abans, en les que hi havia vint chiques mostrant la coa i les lolas. Ara és més llauger, hi ha més comèdies».[70] Per la seua banda, Ana Acosta va senyalar: «Al gènero de la revista no se li pot llevar la vedette. No seria revista. Lo que sí canvia és que scketches vells varen ser modificats perque eren pujats de to i reïen de la dòna i no en ella».[70]

En 2018, el dramaturc Roberto Perinelli va declarar: «La revista ha mort. (...) La revista va ser molt exitosa en una época a on vore una dòna nueta era una espècie de milacre. Hui capcionem la computadora i veem 100 mil, o la televisió mateixa. Per un atre costat, en época de censura oficial molt férrea, en el teatre de revista es podia permetre dir una série de coses, que en un atre costat era impossible».[71]

Vore també

[editar | editar còdic]

Referències

[editar | editar còdic]
  1. ↑ (1996) The World Encyclopedia of Contemporary Theatre (vol. Volume 2: The Americas) (en anglés), Londres; Nova York: Routledge, p. 42. ISBN 0-415-05929-1. Consultat el 17 de setembre de 2023.
  2. ↑ 2,00 2,01 2,02 2,03 2,04 2,05 2,06 2,07 2,08 2,09 2,10 2,11 2,12 2,13 2,14 2,15 2,16 2,17 2,18 2,19 2,20 Gorlero, Pablo. «La revista porteña. Els començos d'un gènero importat de França, en la vedette Mistinguett i la productora Madame Rasimi». La Nació. Consultat el 17 de setembre de 2023.
  3. ↑ 3,0 3,1 3,2 Prestigiacomo, 1995, p. 24.
  4. ↑ 4,0 4,1 Prestigiacomo, 1995, p. 98.
  5. ↑ Demaría, 2011, p. 7–8.
  6. ↑ 6,0 6,1 6,2 Fernández, Josefina (2004). Cossos desobedientes: travestismo i identitat de gènero, Buenos Aires: Edhasa, p. 35. ISBN 950-9009-16-4.
  7. ↑ 7,0 7,1 7,2 Torchia, Franco. «Mostra Show» (en espanyol). Soc. Pàgina/12. Consultat el 6 de juny de 2021.
  8. ↑ 8,0 8,1 8,2 «Ficha de registre». Buenos Aires: Patrimoni i Institut Històric. Ministeri de Cultura. Govern de la Ciutat de Buenos Aires (2003). Consultat el 1 de decembre 2021.
  9. ↑ 9,0 9,1 9,2 9,3 9,4 9,5 9,6 Trastoy y Zayas de Lima, 2006, p. 72.
  10. ↑ Prestigiacomo, 1995, pp. 69–71.
  11. ↑ 11,0 11,1 11,2 11,3 11,4 Trastoy y Zayas de Lima, 2006, p. 73.
  12. ↑ 12,0 12,1 12,2 12,3 Pellettieri, 2003, p. 92.
  13. ↑ 13,0 13,1 Pellettieri, 2003, p. 94.
  14. ↑ 14,0 14,1 14,2 14,3 Ambrosio, Carolina. «El present de la revista porteña». La Nació. Consultat el 15 de setembre de 2023.
  15. ↑ Mascareño, Pablo. «Els capocòmics de la revista porteña: baralles de cartell, un succeït que va aplegar a les mans, i les crítiques al govern de tanda». La Nació. Consultat el 15 de febrer de 2025.
  16. ↑ Seselovsky, Alejandro (7 de febrer de 2014). «Vicky Xipolitakis: l'ama de l'estiu». Rolling Stone Argentina. Buenos Aires: La Nació. Consultat el 23 de setembre de 2023.
  17. ↑ 17,0 17,1 17,2 Soto, Edith Fedora (2020). “L'humor femení en la revista argentina i el music-hall. Canvis a través del temps”. Buenos Aires: Institut d'Arts de l'Espectàcul (IAE). Facultat de Filosofia i Lletres. Universitat de Buenos Aires. Recuperate le 16 de setembre de 2023.
  18. ↑ 18,0 18,1 «Teatre de revistes, folklore porteño: l'espectàcul que mai mor». Sèt Dies Ilustrats. Buenos Aires: Editorial Abril. Consultat el 16 de setembre de 2023.
  19. ↑ 19,0 19,1 Prestigiacomo, 1995, p. 20.
  20. ↑ Prestigiacomo, 1995, p. 23.
  21. ↑ 21,0 21,1 Demaría, 2011, p. 23.
  22. ↑ 22,0 22,1 22,2 Demaría, 2011, p. 24.
  23. ↑ 23,0 23,1 23,2 Prestigiacomo, 1995, p. 26.
  24. ↑ Giustachini, Ana Ruth (1994). «Les relacions entre la revista espanyola i la revista criolla a fins del sigle XIX», De Lope de Vega a Roberto Cossa: teatre espanyol, iberoamericà i argentí, Buenos Aires: Galerna, pp. 93-100. ISBN 978-950-556-322-7. Consultat el 2 de decembre de 2021.
  25. ↑ Sikora, Marina F. (1994). «Dos autors espanyols i la revista criolla», De Lope de Vega a Roberto Cossa: teatre espanyol, iberoamericà i argentí (en és), Buenos Aires: Galerna, pp. 101-110. ISBN 978-950-556-322-7. Consultat el 2021-12-02.
  26. ↑ 26,0 26,1 26,2 26,3 26,4 Demaría, 2011, p. 58.
  27. ↑ Pestrigiacomo, 1995, p. 38.
  28. ↑ Prestigiacomo, 1995, pp. 39–40.
  29. ↑ 29,0 29,1 Prestigiacomo, 1995, pp. 98–99.
  30. ↑ Rodríguez, Martín (2014). “La revista porteña. Passat i present” (32): 98–103. Buenos Aires: Fundació OSDE. Recuperate le 10 de setembre de 2023.
  31. ↑ Demaría, 2011, p. 129.
  32. ↑ Demaría, 2011, p. 7.
  33. ↑ Vaig donar Núbila, Dumenge (1996). Quan el cine va ser aventura, Buenos Aires: Edicions del Jilguero, p. 184. ISBN 987-95786-1-9. Consultat el 17 de setembre de 2023.
  34. ↑ Pellettieri, 2001, p. 222.
  35. ↑ 35,0 35,1 Prestigiacomo, 1995, p. 152.
  36. ↑ 36,00 36,01 36,02 36,03 36,04 36,05 36,06 36,07 36,08 36,09 36,10 36,11 36,12 36,13 36,14 Libonati, Adriana (2012). “La Revista Porteña durant el periodo 1940-1960” XVIII (32): 41–47. Buenos Aires: Grup d'Estudis de Teatre Argentí i Iberoamericà. Facultat de Filosofia i Lletres. Universitat de Buenos Aires. ISSN 0328-9230. Recuperate le 17 de setembre de 2023.
  37. ↑ 37,0 37,1 37,2 Prestigiacomo, 1995, p. 100.
  38. ↑ Prestigiacomo, 1995, pp. 100–101.
  39. ↑ 39,0 39,1 39,2 39,3 Prestigiacomo, 1995, p. 101.
  40. ↑ Prestigiacomo, 1995, pp. 101–102.
  41. ↑ 41,0 41,1 Prestigiacomo, 1995, p. 102.
  42. ↑ Prestigiacomo, 1995, p. 118.
  43. ↑ Pellettieri, Osvaldo (1999). “Peronisme i teatre (1945-1955)” (558): 91–99. Madrit: Agència Espanyola de Cooperació Internacional. Recuperate le 20 d'octubre de 2024.
  44. ↑ 44,0 44,1 44,2 44,3 Yadarola, Amalia. «Vedettes: un festival de curves i pesos». Sèt Dies Ilustrats. Buenos Aires: Editorial Abril. Consultat el 16 de setembre de 2023.
  45. ↑ 45,0 45,1 Lluna, Félix (1984). Perón i el seu temps, Buenos Aires: Editorial Suramericana, p. 486. ISBN 950-07-0226-6. Consultat el 10 de setembre de 2023.
  46. ↑ 46,0 46,1 46,2 «Les vedettes passen, pero Nélida queda».Gent.Editorial Atlántida.Buenos Aires:Any 8(458)
  47. ↑ 47,0 47,1 «La mare de les vedettes». Pàgina/12. Consultat el 25 d'octubre de 2024.
  48. ↑ Bauso, Matías. «seu-ofici-i-que-desaparecio-misteriosament-durant-el seu-apogeu/ Nélida Roca: la vedette que va definir el seu ofici i que va desaparéixer misteriosament durant el seu apogeu». Buenos Aires: Teleshow. Infobae. Consultat el 25 d'octubre de 2024.
  49. ↑ Prestigiacomo, 1995, pp. 105–106.
  50. ↑ Prestigiacomo, 1995, p. 106.
  51. ↑ Prestigiacomo, 1995, p. 110.
  52. ↑ 52,0 52,1 52,2 Prestigiacomo, 1995, p. 108.
  53. ↑ Prestigiacomo, 1995, p. 109.
  54. ↑ 54,0 54,1 Prestigiacomo, 1995, p. 129.
  55. ↑ «Music-hall: Els Lobato són dos». Primera Plana. Consultat el 16 de setembre de 2023.
  56. ↑ 56,0 56,1 Serra, Alfredo (8 de juliol de 2019). «a-sempre-el-teatre-de-revista-i-murio-en-el-oblit/ Nélida Lobato, la vedette que va canviar per a sempre el teatre de revista i va morir en l'oblit». Buenos Aires: Infobae. Consultat el 16 de setembre de 2023.
  57. ↑ Cruz, Alejandro. «Les dos Nélidas, la rossa i la morocha, en les que varen somiar els hòmens de Buenos Aires durant décades». La Nació. Consultat el 16 de setembre de 2023.
  58. ↑ «Sifres récort en els teatres».Gent.Editorial Atlántida.Buenos Aires:Any 9(495)
    56–57.
  59. ↑ «Abans del debut, li vàrem mostrar a la Susana vedette».Gent.Editorial Atlántida.Buenos Aires:Any 8(452)
  60. ↑ «La mare de les vedettes». Pàgina/12. Consultat el 17 de setembre de 2023.
  61. ↑ 61,0 61,1 61,2 Haimovichi, Laura. «Adeu a Vanessa Show, la primera vedette trans de l'Argentina». Soc. Pàgina/12. Consultat el 22 de setembre de 2023.
  62. ↑ Álvarez, Ana Gabriela (2017). “Cossos transitantes: per a una història de les identitats travesti-trans en l'Argentina (1960-2000)”. Avá. Revista d'Antropologia (31): 45–71. Universitat Nacional de Missions. ISSN 1515-2413.
  63. ↑ Tauil, Juan. «Senyora Show». Soc. Pàgina/12. Consultat el 5 de decembre de 2021.
  64. ↑ 64,0 64,1 Moguillanes, Inés (27 de giner de 2023). «L'història silenciada d'Evelyn». Soc. Pàgina/12. Consultat el 22 de setembre de 2023.
  65. ↑ 65,0 65,1 65,2 Prestigiacomo, 1995, p. 160.
  66. ↑ 66,0 66,1 66,2 Trastoy y Zayas de Lima, 2006, p. 103.
  67. ↑ Trastoy y Zayas de Lima, 2006, p. 104.
  68. ↑ 68,0 68,1 68,2 68,3 68,4 68,5 68,6 68,7 Ladetto, Fabio. «Cóm va nàixer i per qué va morir el teatre de revista». La Gasseta. Consultat el 5 de juliol de 2025.
  69. ↑ Bianco, Mabel. «Feminisme: impacte en sexe, teatre i deport». Perfil. Consultat el 16 de setembre de 2023.
  70. ↑ 70,0 70,1 70,2 Melgar, Analía. «Dèu actrius confronten al teatre de revista». Perfil. Consultat el 16 de setembre de 2023.
  71. ↑ Cano, Belén (2018). «La dòna-objecte, les rialles i el masclisme que no es veu». Buenos Aires: Tercera Cordonera. Consultat el 16 de setembre de 2023.

Bibliografia

[editar | editar còdic]


Referències

[editar | editar còdic]


Obtingut de «https://www.lenciclopedia.org/w/index.php?title=Revista_porteña&oldid=974719»