Consonància i dissonància

Archiu:Perfect octave on C.png

Consonància i dissonància

Els conceptes de consonància i dissonància fan referència a la qualitat d'una série de sons (intervals, concordes, etc.) segons el grau de acomodamiento o de tensió entre ells. Es tracta de conceptes que han anat variant junt en els cànons, les regles i els estils per a compondre música. L'evolució de la música poc a poc ha anat acostumant l'oït de les persones a diferents intervals i harmonia, per la qual cosa gradualment s'han anat acceptant més intervals com a consonants i s'han escomençat a utilisar intervals més dissonants per a crear tensió. Des de principis del sigle XX molts compositors han acceptat el concepte schoenbergiano de la "dissonància emancipada”, en la que intervals i concordes tradicionalment dissonants poden tractar-se com a entitats harmòniques relativament estables, funcionant de fet com "consonància superiors” o més remotes.

Classificació

Existixen numeroses classificacions, encara que hi ha un acort generalisat en escomençar a considerar el major grau de fusió o eufonía (consonància) en l'octava, com a primer interval de la série d'harmònics, seguit de la quinta justa com els més consonants (perfectes). Després les considerades consonància imperfectes o suaus (terceres i sextes). Entre les dissonància les més suaus són la segona major i la sèptima menor i les més fortes o asproses, les sèptimes majors i segones menors. El tritono (quarta aumentada o quinta disminuïda) sempre va ser tractada de manera especial, i alguns autors ho classifiquen com a dissonància neutra, uns atres com semi-consonància i uns atres ho deixen fòra d'esta classificació.

La quarta justa ha segut motiu de discussió entre els teòrics a lo llarc dels sigles. En la pràctica, des de el XV fins a el XIX els compositors han tractat la quarta com una dissonància quan esta es troba entre el baix i alguna de les veus superiors (p.ej. en el concorde de quarta i sexta), i com una consonància quan es tracta d'un interval entre veus superiors (p.ej. en el concorde de sexta).

Història i teories

Pitágoras. El descobriment de les relacions existents entre la música, la matemàtica i la física es remonten a el VI abans de l'era comuna, época en que l'Escola de Pitágoras va realisar un exhaustiu estudi de la corda vibrant. Els descobriments de Pitágoras i els seus discípuls varen ser el punt de partida de tots els estudis posteriors de l'harmonia en la música i, sense lloc a dubtes, varen influir de forma important en lo que hui en dia coneixem com la música del món occidental. A través de la teoria de la proporció, es demostra que quant més senzilla és la relació d'oscilació de dos tons. tant més consonant serà el seu interval. En esta teoria no encaixen les complexes relacions vibratorias de la afinación temperada (p. eix. de la quinta consonante).

Tyndall (1893) afirma que quant més simple siga la relació de freqüències de dos sons, més consonant serà l'interval que formen.

Helmholtz (1913). En el seu llibre "Sobre les sensacions de to com a base fisiològica per a la teoria de la música" introduïx per primera volta el concepte de consonància sensorial com un efecte fisiològic basat en el fenomen dels batuts o pulsacions provocades per l'interferència dels diversos tons parcials d'una mescla de sons. Al mateix temps, amplia el concepte de consonància per a aplicar-ho al conjunt infinit de tots els intervals possibles, tenint en conte que tots els seus antecedents feyen referència únicament als intervals usats en la pràctica.

Békésy (1960). Centra els seus estudis sobre la consonància en la durea acústica. L'existència dels batuts pot crear una sensació desagradable, pero no en totes les ocasions. Si la freqüència d'un batut és baixa, l'oït aprecia simplement un trémolo, no una dissonància. Pel contrari, dos sons les freqüències dels quals diferixen lo suficient com para no produir pulsacions audibles, poden crear, en sonar junts, una sensació de aspereza.

Stumpf (1898). La consonància no la determina ni els harmònics ni les diferències de sons, sino el grau de fusió dels intervals que depén de la proporció simple de freqüències. Per a ell, la fusió significa la tendència de dos sons simultàneus a ser percebuts com a unitat. Encara que anys més tarde (1926), ell mateixa admet que esta conclusió és infundada i que esta relació no es pot considerar una explicació satisfactòria del fenomen consonant.

Plomp-Levelt (1965). Després d'uns experiments varen aplegar a la conclusió de que per a sons complexos produïts per instruments musicals la consonància es mostra com a relació senzilla de freqüències (recolzant l'hipòtesis de Helmholtz), i que estes relacions estan representades per picos més esmolats, lo que justifica que, per eixemple, l'octava i la quinta siguen molt més sensibles a una desviació de la seua correcta afinación. Diuen també que el grau de consonància és prou independent de la freqüència per a un gran ranc de la mateixa.

Kameoka i Kuriyagawa (1969). La consonància entre dos freqüències pures (no entre sons complexos) només depén del seu alluntament i en absolut d'atres factors com la proporció. Este descobriment va supondre una certa revolució, ya que el fet de que en els sons musicals la proporció entre les freqüències sí tinga influència en la consonància, es deu a que els sons naturals no són purs, sino complexos.

Bibliografia

• LATHAM, Alison:Diccionari enciclopèdic de la música (D.R., 2008). D.R © Fondo de Cultura Econòmica. ISBN 9788435090162
• Atles de Música. Ed. Deutscher Taschenbuch Verlag GmbH & Co. KG. München, 1977. ISBN 84-206-6999-7.
• CALVO-MANZANO RUIZ, Antonio: Acústica físic-musical. Ed. Real Musical. 2002. ISBN: 978-84-387-0381-6