Improvisació musical

Archiu:Andreas Paolo Perger live at Zionskirche Berlin 2014.jpg

Improvisació musical

La improvisació musical és l'art de crear i eixecutar música que prèviament no ha segut escrita i que sorgix de manera espontànea a través d'una série de material. En la música de jazz, les trobades d'improvisació li'ls crida jam session, que en espanyol es coneixen com tocada o zapada. Les característiques de les jam sessions després es varen adaptar a atres gèneros musicals.

A lo llarc de les époques de la tradició de la música artística occidental, incloent els periodos de Medieval, Renaixença, Barroc, Clàssic i Romàntic, l'improvisació era una habilitat molt valorada. J. S. Bach, Händel, Mozart, Beethoven, Chopin, Liszt i molts atres compositors i músics famosos eren coneguts especialment per la seua capacitat d'improvisació. L'improvisació podria haver eixercitat un paper important en el periodo monofònic. Els primers tractats sobre polifonia, com la Música enchiriadis (IX), indiquen que les parts afegides es varen improvisar durant sigles abans dels primers eixemples anotats. No obstant, no va ser fins a el XV quan els teòrics varen escomençar a fer una distinció tallant entre la música improvisada i l'escrita.

Algunes formes de música clàssica contenien seccions per a l'improvisació, com la cadenza en els concerts solistes, o els preludis d'algunes suites per a teclat de Bach i Haendel, que consistixen en #elaboració d'una progressió de concordes, que els intérprets deuen utilisar com a base per a la seua improvisació. Haendel i Bach improvisaven en freqüència en el clavicordi o orgue de tubos. En l'época barroca, els intérprets improvisaven ornaments i els teclistes de baix continu improvisaven veus de concordes basats en la notació de baix sifrat. No obstant, en el XX i principis de el XXI, com pràctica comuna L'interpretació de la música artística occidental es va institucionalisar en les orquestes simfòniques, els teatres d'òpera i els #ballet, l'improvisació ha eixercitat un paper menor. Al mateix temps, alguns compositors contemporàneus dels sigles XX i XXI han inclós cada volta més l'improvisació en el seu treball creatiu.

En la música clàssica d'Índia, l'improvisació és un component central i un criteri essencial de les interpretacions. En la música índia, en la afgana, en la pakistaní i en la Bangladeshi clàssica, el raga és el "marc tonal per a la composició i l'improvisació". La Encyclopædia Britannica definix un raga com "un marc melòdic per a l'improvisació i la composició".

Definicions

Segons Els Wise, «és reorganisació espontànea». Per una atra part, el virtuós pianiste i compositor Frederic Rzewski conta una anècdota que va tindre en el saxofoniste Steve Lacy:

En 1968 em vaig trobar per casualitat en Steve Lacy en un carrer de Roma. Vaig traure un menut magnetòfon i li vaig demanar que em diguera en 15 segons la diferència entre composició i improvisació. Em va respondre: ‘La diferència entre la composició i l'improvisació és que en la composició dispons de tot el temps necessari per a decidir qué dir en 15 segons, mentres que en l'improvisació només tens 15 segons’. La seua resposta va durar exactament 15 segons i és la millor explicació que conec sobre esta diferència.

Frederic Rzewski

Palomazo

En Mèxic, el terme "palomazo", encara que inicialment s'usava per a definir la participació espontànea d'un grup o artiste en un concert a on no ha segut anunciat prèviament; el seu us s'ha estés a "tirar-se un palomazo", que coloquialment es refierea a l'acte artístic espontàneu que no ha segut ensajat, i que està fòra de programa, és quan una o vàries persones d'improvise es posen a tocar, és dir, tocar pel sol gust de fer-ho.

Sobre el terme «improvisació»

Independentment de la raó per la qual va sorgir el terme, és clar que la diferenciació entre composició i improvisació és relativament nova. El terme improvisació en la seua forma nominal i verbal no va sorgir abans de el XIX, curiosament quan la pràctica escènica de l'improvisació va començar a decaure. Les raïls llatines im-pro-videre que es traduïxen com «no considerat prèviament» impliquen que la música feta d'esta manera no supon cap preparació estilística o estructural prèvia al moment d'eixecució. Algunes definicions contemporànees mostren com ha evolucionat el terme tant dins com fòra de qualsevol context, no obstant conserva algunes #reminiscència significatives de les seues implicacions inicials. Més notablement, el terme encara s'opon a les idees de composició escrita i preparació en general.

A principis de el XIX, Carl Czerny, un dels pedagogo musicals més importants d'este periodo, alumne de Ludwig van Beethoven i mestre de Franz Liszt va escriure A systematic introduction to improvisation on the pianoforte, provablement el tractat més important de l'época, en el que definix improvisació de la següent manera: "...el talent i l'art de l'improvisació consistixen en presentar, durant l'interpretació, en l'estímul del moment, i sense preparació immediata especial, cada idea original o prestada en un tipo de composició musical que, encara que de molt més lliure forma que una obra escrita, no obstant, deu ser formada en una totalitat organisada en la mida en que siga necessari per a seguir sent comprensible i interessant."

Passant a definicions més contemporànees, el Oxford Dictionary of Music afig a la seua definició una frase conclusiva que sembla voler lliberar la paraula de qualsevol context: «una interpretació d'acort al gust inventivo del moment, és dir, sense una partitura escrita o impresa i no des de la memòria. Ha segut un element important en la música a lo llarc dels sigles». En afirmar que l'improvisació no pot incloure elements memorisats, esta definició exclou moltes tradicions que són considerades essencialment improvisatorias, com el jazz i moltes músiques no occidentals.

De les definicions publicades, és sense dubte la que conté el New Grove Dictionary of Music and Musicians la més progressista, considerant que el seu autor, Bruno Nettl, és un dels acadèmics més prolífics i innovadors de l'improvisació musical fins a la data. El principi de l'artícul del Grove manifesta que l'improvisació és: «La creació d'una obra musical, o de la forma final d'una obra musical, mentres s'està eixecutant. Pot tractar-se de la composició immediata de l'obra per part dels seus intérprets, o l'elaboració o ajust d'un marc existent, o qualsevol atra intermija. Fins a cert punt, cada interpretació comporta elements d'improvisació, encara que el seu grau varia segons l'época i el lloc, i en certa mida cada improvisació es basa en una série de convencions o normes implícites». Esta definició és la representació més precisa d'improvisació, i al mateix temps fa pensar que el propi terme que definix és innecessari. Dona a entendre que l'improvisació és alguna cosa que existix fins a cert punt en cada interpretació musical, i que no existix simplement per sí mateixa.

L'improvisació és molt utilisada sobre el orgue, en particular perque l'utilisació d'este instrument en les iglésies necessita que l'organiste juga durant un temps depenent de la celebració. Es poden destacar alguns grans organistes improvisadores com Charles Tournemire, Marcel Dupré, Pierre Cochereau i Pierre Pincemaille.

En la música occidental

Periodo medieval

Encara que l'improvisació melòdica va ser un factor important en la música europea des dels primers temps, la primera informació detallada sobre la tècnica d'improvisació apareix en tractats de el IX que instruïxen als cantants sobre cóm afegir una atra melodia a una vora llitúrgica preexistente, en un estil cridat organum. A lo llarc de l'Edat Mija i la Renaixença, el contrapunt improvisat sobre un cantus firmus (una pràctica que es troba tant en la música eclesiàstica com en la música popular de ball) constituïa una part de l'educació de tot músic, i es considera el tipo de música no escrita més important abans del periodo barroc.

Periodo renaixentiste

Despuix de l'invenció de l'imprenta musical a principis de el XVI, existix una documentació més detallada de la pràctica de l'improvisació, en forma de manuals d'instrucció publicats, principalment en Itàlia. Ademés d'improvisar contrapunt sobre un cantus firmus, els cantants i instrumentistes improvisaven melodies sobre patrons de concordes ostinato, feyen elaborats adorns de les llínees melòdiques i inventaven música extemporáneamente sense cap esquema predeterminat. Els intérprets de teclat també interpretaven peces extemporáneas, formades lliurement.

Periodo barroc

Els tipos d'improvisació practicats durant la Renaixença -principalment el embellecimiento d'una part existent o la creació d'una part o parts completament noves- varen continuar en el Barroc primerenc, encara que es varen introduir importants modificacions. L'ornamentació va començar a estar més baix el control dels compositors, en alguns casos escrivint els adorns, i més àmpliament introduint símbols o abreviatures per a certs patrons ornamentals. Dos de les primeres fonts importants per a l'ornamentació vocal d'este tipo són Regole, passaggi vaig donar musica (1594) de Giovanni Battista Bovicelli, i el prefacio de la colecció de Giulio Caccini, Li nuove musiche (1601/2)

Instruments melòdics

Els manuals de el XVIII deixen clar que els intérprets de la flauta, l'oboe, el violí i atres instruments melòdics no només devien ornamentar peces prèviament compostes, sino també improvisar espontàneament preludis.

Basso continu

El baix continu (acompanyament) era principalment improvisat, el compositor normalment no proporcionava més que un esbós harmònic cridat baix sifrat. El procés d'improvisació es dia realisació.

Improvisació d'orgue i música d'iglésia

Segons la Encyclopædia Britannica, les "textures monódicas que es varen originar al voltant de 1600 ... estaven preparades, de fet en gran mida destinades, a la millora de l'improvisació, no només de les parts d'aguts sino també, casi per definició, del baix, que va ser figurat per a sugerir no més que un esquema acordal mínim. " L'acompanyament improvisat sobre un baix sifrat va ser una pràctica comuna durant l'época barroca, i en certa mida els periodos següents. L'improvisació seguix sent una característica de l'interpretació de l'orgue en alguns servicis de l'iglésia i també es realisen regularment en els concerts.

Dieterich Buxtehude i Johann Sebastian Bach varen ser considerats en el periodo barroc com improvisadores d'orgue molt hàbils. Durant el XX, alguns músics coneguts com a grans improvisadores com Marcel Dupré, Pierre Cochereau i Pierre Pincemaille varen continuar esta forma de música, en la tradició de la escola francesa d'orgue. Maurice Duruflé, gran improvisador, transcribió improvisacions de Louis Vierne i Charles Tournemire. Olivier Latry va escriure més tarde les seues improvisacions com a composicions, per eixemple Salve Regina.

Periodo clàssic

Improvisació en el teclat

En la música clàssica es diferencia de l'estil barroc en que a voltes vàries veus poden moure's juntes com concordes que involucren a abdós mans, per a formar frases breus sense tons de pas. Encara que Mozart va utilisar estos motius en moderació, Beethoven i Schubert els varen utilisar en major freqüència. Estos concordes també varen aparéixer en certa mida en la música barroca per a teclat, com el tema del tercer moviment del Concert italià de Bach. Pero en aquella época dit concorde solia aparéixer només en una clau al mateix temps, (o en una mà del teclat) i no formava les frases independents que es troben més en la música posterior. Adorn menciona este moviment del Concert italià com una forma més flexible i improvisada, en comparació a Mozart, sugerint la disminució gradual de l'improvisació molt abans de que el seu decliu fora evident.

El gest introductori de tònica, subdominante, dominant, tònica, no obstant, de la mateixa manera que la seua forma barroca, seguix apareixent al principi de les peces pianísticas de l'alt classicisme i del romanticisme (i de molta una atra música) com en la Sonata per a piano Hob. XVI/52 de Haydn i en la Sonata número 24, Op. 78 de Beethoven.

Beethoven i Mozart varen cultivar marques d'humor com en amore, appassionato, cantabile i expressivo. De fet, tal volta perque l'improvisació és espontànea, s'assembla a la comunicació de l'amor.

Mozart i Beethoven

Beethoven i Mozart varen deixar excelents eixemples de cóm eren les seues improvisacions, en els conjunts de variacions i les sonates que varen publicar, i en les seues #cadència escrites (que ilustren cóm haurien sonat les seues improvisacions). Com a tecliste, Mozart va competir a lo manco una volta en improvisació, en Muzio Clementi. Beethoven va guanyar moltes i dures batalles d'improvisació a rivals com Johann Nepomuk Hummel, Daniel Steibelt i Joseph Woelfl.

Periodo romàntic

Instrumental

La extemporización, tant en forma d'introduccions a les peces com d'enllaços entre elles, va seguir sent una característica de la concertació per a teclat fins a principis de el XX. Entre els que varen practicar este tipo d'improvisació es troben Franz Liszt, Felix Mendelssohn, Anton Rubinstein, Paderewski, Percy Grainger i Pachmann. L'improvisació en l'àmbit de la música artística sembla haver disminuït en el creiximent de la gravació.

Opera

Despuix d'estudiar més d'1.200 gravacions dels primers anys de Verdi, Will Crutchfield conclou que "la cavatina solista va ser el lloc més obvi i durador de la discreció solista en l'òpera del sigle XIX". Continua identificant sèt tipos principals d'improvisació vocal utilisats pels cantants d'òpera en este repertori:

1. La cadenza verdiana "full-stop"
2. Àrias sense "full-stop": ballate, canzoni, i romanze'
3. Ornamentació de les #cadència internes
4. Variants melòdiques (notes altes interpoladas, acciaccature, "slide" de dos notes ascendents)
5. La variació de la estrofa i el problema de la cabaletta
6. Facilitats (puntature, simplificació de la fioratura, etc.)
7. Recitativo

Bibliografia

• Abert, Hermann (2007). Cliff Eisen (ed.). W. A. Mozart, New Haven: Yale University Press. ISBN 978-0-300-07223-5.
• Adorne, Theodor W. (1973). The Jargon of Authenticity, Northwestern University Press. ISBN 0-8101-0407-5.
• Adorne, Theodor W. (1981). Prisms, Cambridge, Massachusetts: MIT Press.
• Adorne, Theodor W. (1997). Aesthetic Theory, Minneapolis: University of Minnesota Press. ISBN 0-8166-1799-6.
• Brown, Howard Mayer (1976). Embellishing Sixteenth-Century Music, London: Oxford University Press. ISBN 0-19-323175-1.
• Crutchfield, Will (1983). “Vocal Ornamentation in Verdi: The Phonographic Evidence”. 19th-Century Music 7: 3–54. Plantilla:Subscription
• Dalla Casa, Girolamo. 1584. Il vero modo vaig donar diminuir, en tutte li sorti vaig donar stromenti vaig donar fiato, & corda, & vaig donar voce humana. 2 vols. Venice: Angelo Gardano. Facsimile reprint, in one volume, Bibliotheca musica Bononiensis, sezione 2, no. 23 (Bologna: Arnoldi Forni Editore)..
• Foreman, Edward (2001). Clapix Renaissance Singing, Pro Music Press. ISBN 9781887117159.
• Fuller, Sarah (2002). «Organum, Discantus, Contrapunctus in the Middle Ages», Thomas Christensen (ed.). The Cambridge History of Western Music Theory, Cambridge: Cambridge University Press, pp. 477–502. ISBN 0-521-62371-5.

• Ganassi, Silvestro. 1535. Opera Intitulata Fontegara: Laquale insegna a sonara vaig donar flauto ch'o tutta l'art opportuna a esso instrument massime il diminuire ilquale sara utile ad ogni istrumeno vaig donar fiato et chorde: et anchora a chi si dileta vaig donar vora. Venice: per Syluestro vaig donar Ganassi dal Fontego, Sonator dalla illustrissima signoria vaig donar Venetia hautor pprio. Facsimile reprints, Collezione vaig donar trattati i musiche antiche edite in fac-simile (Milan: Bollettino bibliografico musicale, 1934) and Bibliotheca musica Bononiensis, Sezione II, no. 18 (Bologna: Forni, 1969). German edition, translated and edited by Hildemarie Peter (Berlin-Lichterfeld: Robert Lienau, 1956). English edition with translation by Dorothy Swainson of Peter's German text (Berlin-Lichterfeld: Robert Lienau, 1959)..
• Gorow, Ron (2002). Hearing and Writing Music: Professional Training for Today's Musician, 2nd edició, Gardena, Califòrnia: September Publishing. ISBN 0-9629496-7-1.
• Hamilton, Kenneth (2008). After the Golden Age: Romantic Pianism and Modern Performance, Oxford and New York: Oxford University Press. ISBN 978-0-195-17826-5.
• Hotteterre, Jacques-Martin. 1719. L'art de préluder: sur la flûte traversière, sur la flûte à bec, sur li hautbois et autres instrumens de dessus, op. 7. Paris: Boivin. Facsimile reprints: recueillie parell Michel Sanvoisin (Paris: A. Zurfluh, 1966), (Geneva: Minkoff, 1978) ISBN 2-8266-0672-7, and Archivum musicum: L'art de la flûte traversière 55 (Florence: SPES, 1999). ISBN 88-7242-779-7 Musical pieces edited by Plantilla:Ill and Plantilla:Ill as 48 Préludes in 24 Tonarten aus op. VII, 1719, für Altblockflöte (Querflöte, Oboe). Mainz: B. Schott's Söhne; New York: Schott Music, 1972..
• Ortiz, Diego. 1553. Trattado de glosses sobre clausulas i atres generos depuntos en la musica de violones. Novament posats en Llum (also in Italian, as El primer llibre nel quale si tratta delle glosse sopra li cadenze et altre sorte de punti in la musica del violone). 2 vols. Rome: Dorico. Facsimile reprint of the Italian edition, Archivum musicum 57 (Florence: Studio per edizioni scelte, 1984). Transcription, edition, and German translation by Max Schneider (Kassel: Bärenreiter, 1936).. .
• Santa Maria, Tomás de. 1565. Llibre cridat Art de tañer fantasia: assi per a tecla com para vihuela, i tot instrument, en que es #poder tañer a tres, i a quatro vozes, i a mes ... Elqual per manat del molt alt Consell real va ser examinat, i aprouado per l'eminent musique del seu Magestad Antonio de Cabeçon, i per Iuan de Cabeçon, el seu germà. Valladolit: F. Fernandez de Cordova. Facsimile editions: with an introduction in English by Denis Stevens (Farnborough, UK: Gregg International Publishers, 1972) ISBN 0-576-28229-4; Monuments de la música espanyola 75, edited by Luis Antonio González Marín, with the collaboration of Antonio Ezquerro Estaven, et al. (Barcelona: Consell Superior d'Investigacions Científiques, Institució "Milà i Fontanals", Departament de Musicologia, 2007)..ISBN 978-84-00-08541-4 English translation by Warren I. Hultberg and Almonte C. Howell Jr, as The Art of Playing the Fantasia (Pittsburgh, Pennsylvania.: Latin American Literary Review Press, 1991) ISBN 0-935480-52-8

• Savage, Steve (2011). Bytes and Backbeats – Repurposing Music in the Digital Age, University of Michigan Press. ISBN 9780472027736.
• Solomon, Maynard (1998). Beethoven, 2nd, revised edició, New York; London: Schirmer Books; Prentice Hall International. ISBN 0-02-864717-3.
• Szwed, John F. (2000). Jazz 101: A Complete Guide to Learning and Loving Jazz, New York: Hyperion. ISBN 0-7868-8496-7.
• Von Gunden, Heidi (1983). The Music of Pauline Oliveros, Metuchen, New Jersey: Scarecrow Press. ISBN 0-8108-1600-8.
• “Toward a Theory of Pop Harmony” (1978). In Theory Only 4 (2): 3–26.

Enllaços externs

• Recitals per a jóvens de la Fundació Juan March.
• «Improvisa de veres» método complet d'improvisació musical, per David Reed.