Òpera de Pequín
.jpg){kind=link}
La òpera de Pequín (en chinenc: 京剧 jīngjù, també coneguda com píngjù o 京戏 jīngxì) és una classe d'òpera chinenca que es va iniciar a mitan del sigle XIX i que es va fer extremadament popular entre la cort de la dinastia Qing. Està considerada com una de les màximes expressions de la cultura de China i un de les seues "tesors nacionals" (guócuì). La seua influència s'estén per tot el país, tenint com a centre neuràlgic la ciutat de Pequín.
El 16 de novembre de 2010, l'Unesco va declarar l'òpera de Pequín com Patrimoni Cultural Immaterial de la Humanitat.[1] Prèviament, en 2006, va ser inclosa en la primera llista del Patrimoni Cultural Immaterial a nivell nacional de China.
Història
[editar | editar còdic]Encara que és molt coneguda com a òpera de Pequín, els seus orígens se situen en les províncies d'Anhui i Hubei. Gran part dels diàlecs es realisen en antics dialectes procedents d'estes dos regions. Es creu que l'òpera de Pequín va nàixer en l'any 1790 en una representació que un grup teatral va oferir a l'emperador Qianlong per a festejar el seu octogèsim natalici. Originàriament, l'òpera es representava únicament en la cort imperial i no es va convertir en un espectàcul públic fins a més vesprada.
Orige
[editar | editar còdic]
L'òpera de Pequín va nàixer quan les 'Quatre Grans Companyies de Anhui' varen dur en 1790 a Pequín l'òpera Hui, o lo que ara es diu Huiju, per a l'octogèsim natalici del emperador Qianlong[2] el 25 de setembre.[3] Originalment es va escenificar per a la cort i només es va posar a disposició del públic posteriorment. En 1828, vàries companyies famoses de Hubei varen aplegar a Pequín i varen actuar conjuntament en companyies de Anhui. La combinació va ser formant les melodies de l'òpera de Pequín. En general, es considera que l'òpera de Pequín estava completament formada en 1845.[4] Encara que es diu òpera de Pequín (estil teatral de Pequín), els seus orígens es troben en el sur d'Anhui i l'est d'Hubei, que compartixen el mateix dialecte de Xiajiang Mandarin (mandarín del baix Yangtze). Les dos principals Quatre grans melodies característiques de l'òpera de Pequín, Xipi i Erhuang, es varen derivar de l'òpera Han despuix d'aproximadament 1750. La melodia de l'òpera de Pequín és extremadament similar a la de l'òpera Han, per lo que l'òpera Han és àmpliament coneguda com la mare de l'òpera de Pequín.[5] Xipi significa lliteralment 'Espectàcul de porritos de pell', en referència a l'espectàcul de porritos que es va originar en la província de Shaanxi. En els espectàculs de porritos chinencs sempre es canta. Gran part dels diàlecs es realisen també en una forma arcaica de chinenc mandarín, en la que els dialectes mandarín zhongyuan d'Henan i Shaanxi són els més propencs. Esta forma de mandarín s'arreplega en el llibre Zhongyuan Yinyun. També va absorbir la música d'atres òperes i formes d'art musical locals de la província de Zhili. Alguns estudiosos creuen que la forma musical Xipi es va derivar de l'històric Qinqiang, mentres que moltes convencions de la posada en escena, elements d'interpretació i principis estètics es varen conservar del Kunqu, la forma que ho va precedir com a art de la cort.[5][6][7]
Aixina que, l'òpera de Pequín no és una forma monolítica, sino una coalescencia de moltes formes antigues. No obstant, la nova forma també crea les seues pròpies innovacions. Els requisits vocals per a tots els papers principals es varen reduir considerablement en l'òpera de Pequín. El Chou, en particular, rara volta té una part cantada en l'òpera de Pequín, a diferència del paper equivalent en l'estil Kunqu. Les melodies que acompanyen a cada obra també s'han simplificat, i es toquen en instruments tradicionals diferents als de les formes anteriors. Tal volta lo més notable siga que es varen introduir verdaders elements acrobàtics en l'òpera de Pequín.[6] La forma va créixer en popularitat a lo llarc de el XIX. Les companyies de Anhui varen alcançar la seua màxima excelència a mitan de sigle i varen ser invitades a actuar en la cort del Regne Celestial de Taiping, que s'havia establit durant la Rebelió de Taiping. A partir de 1884, l'Emperatriu Dowager Cixi es va convertir en mecenes habitual de l'òpera de Pequín, consolidant el seu estatus sobre formes anteriors com Kunqu.[8] La popularitat de l'òpera de Pequín s'ha atribuït a la simplicitat de la forma, en només unes poques veus i patrons de vora. Açò permetia que qualsevol poguera cantar les àries per sí mateixa.[9][10]
En l'época del seu creiximent, a finals de el XIX, els àlbums varen passar a utilisar-se per a mostrar aspectes de la cultura escènica, com el maquillage i el vestuari dels intérprets.[11]
Al principi, l'òpera de Pequín era una activitat exclusivament masculina. Existien prohibicions per a les intérprets femenines i grans llimitacions per al públic femení, per lo que la forma d'art es dirigia principalment als gusts dels membres masculins del públic.[12] Els emperadors de la dinastia Qing varen prohibir repetidament a les intérprets femenines, escomençant pel emperador Kangxi en 1671. L'última prohibició va ser la del Emperador Qianlong que va prohibir a totes les dònes intérprets en Pequín en 1772.[12] L'aparició de dònes en l'escenari va començar extraoficialment durant la década de 1870. Les artistes femenines varen escomençar a suplantar papers masculins i varen declarar l'igualtat en els hòmens. El seu talent va tindre cabuda quan Li Maoer, antic intérpret d'òpera pequinesa, va fundar la primera companyia femenina d'òpera pequinesa en Shanghái. En 1894, va aparéixer en Shanghái el primer local comercial que mostrava a les companyies femenines. Açò va animar a que es formaren atres companyies femenines, que poc a poc varen ser guanyant en popularitat. Com a resultat, l'artista teatral Yu Zhenting va solicitar l'alçament de la prohibició despuix de la fundació de la República de China en 1911. Esta va ser acceptada i la prohibició es va alçar en 1912, encara que el Donen masculí va seguir sent popular despuix d'este periodo.[13]
Model de "òpera revolucionària" i òpera de Pequín en Taiwan
[editar | editar còdic]Despuix de la guerra civil chinenca, l'òpera de Pequín es va convertir en un foc d'identitat per a abdós parts implicades. Quan el Partit Comuniste de China va aplegar al poder en la China continental en 1949, el recent format govern va passar a alinear l'art en l'ideologia comunista, i a "fer de l'art i la lliteratura un component de tota la maquinària revolucionària".[14] Con este fin, les obres dramàtiques sense temes comunistes varen ser considerades subversivas, i finalment varen ser prohibides durant la Revolució Cultural. (1966-1976).[15]
L'us de l'òpera com a ferramenta per a transmetre l'ideologia comunista va alcançar el seu punt àlgit en la Revolució Cultural, baixe l'òrbita de Jiang Qing, esposa de Mao Zedong. Les "òperes modele" varen ser considerades un dels grans guanys de la Revolució Cultural, i pretenien expressar l'opinió de Mao de que "l'art deu servir als interessos dels obrers, els llauradors i els soldats i deu ajustar-se a l'ideologia proletaria" [16]
Entre les huit obres de teatre modele que finalment es varen conservar durant eixe temps hi havia cinc òperes pequineses.[17] Entre estes òperes destacava La llegenda de la llanterna roja, que va ser aprovada com a concert en acompanyament de piano a partir d'una sugerència de Jiang Qing.[18] Les representacions d'obres més allà de les huit obres modele només es permetien en forma molt modificada. Es varen canviar els finals de moltes obres tradicionals i es varen eliminar els assistents visibles en l'escenari de l'òpera de Pequín.[15] Despuix del final de la Revolució Cultural, a finals de la década de 1970, l'òpera de Pequín tradicional va començar a representar-se de nou. L'òpera de Pequín i atres formes d'art teatral varen ser un tema controvertit tant abans com durant la Duodècima Assamblea Popular Nacional de 1982. Un estudi publicat en el Diari del Poble va revelar que més del 80% dels drames musicals que es representaven en el país eren obres tradicionals de l'época precomunista, en contraposició als drames històrics recent escrits que promovien els valors socialistes. En resposta, els funcionaris del partit comuniste varen promulgar reformes per a frenar el lliberalisme i l'influència estrangera en les obres teatrals.[19]
Despuix de la retirada de la República de China a Taiwan en 1949, l'òpera de Pequín va adquirir allí un estatus especial de "simbolisme polític", en el que el govern del Kuomintang va fomentar esta forma artística per damunt d'atres formes de representació en un intent de reclamar una posició com a únic representant de la cultura chinenca. Açò va ocórrer a sovint a costa de l'òpera taiwanesa.[20][21] Per la seua condició de forma artística prestigiosa en una llarga història, l'òpera de Pequín ha segut, de fet, més estudiada i ha rebut més respal monetari que atres formes de teatre en Taiwan.[22] No obstant, també hi ha hagut un moviment de competència cap a la defensa de l'òpera nativa per a diferenciar a Taiwan del continent. En setembre de 1990, quan el govern del Kuomintang va participar per primera volta en un event cultural patrocinat per l'Estat de la China continental, es va enviar un grup d'òpera taiwanés, possiblement per a emfatisar la "taiwanesidad".[23]
Opera de Pequín moderna
[editar | editar còdic]
Durant la segona mitat de el XX, l'òpera de Pequín va experimentar un descens constant del número d'espectadors. Açò s'ha atribuït tant a la disminució de la calitat de les representacions com a l'incapacitat de la forma tradicional d'òpera per a captar la vida moderna.[24] Ademés, el llenguage arcaic de l'òpera de Pequín obligava a les produccions a utilisar subtítuls electrònics, lo que dificultava el desenroll de la forma. L'influència de la cultura occidental també ha fet que les generacions més jóvens s'impacienten en el llent ritme de l'òpera de Pequín.[25] En resposta, l'òpera de Pequín va començar a vore reformes a partir de la década de 1980. Dites reformes han consistit en la creació d'una escola de teoria de l'interpretació per a aumentar la calitat de l'espectàcul, en l'ocupació d'elements moderns per a atraure a nous públics i en la representació de noves obres fòra del cànon tradicional. No obstant, estes reformes s'han vist obstaculisades tant per la falta de finançació com per un clima polític advers que dificulta la representació de noves obres.[26]
Ademés de les mides de reforma més formals, les companyies d'òpera pequineses varen adoptar durant la década de 1980 atres canvis més extraoficiales. Alguns dels que s'han vist en les obres tradicionals s'han denominat "la tècnica per la tècnica". Açò ha inclós l'us d'extenses seqüències de tons alts per part de les dònes Donen, i l'adició de seccions de moviment més llargues i seqüències de percussió a les obres tradicionals. Estos canvis s'han trobat generalment en el despreci dels intérprets de l'òpera pequinesa, que els veuen com estratagemas per a conseguir un atractiu immediat per al públic. Les obres en seqüències repetitives també s'han acurtat per a mantindre l'interés del públic.[27] Les noves obres han experimentat naturalment una major llibertat per a experimentar. S'han adoptat tècniques regionals, populars i estrangeres, incloent el maquillage i les barbes d'estil occidental i nous dissenys de pintura facial per als personages Jing.[28] L'esperit de reforma va continuar durant la década de 1990. Per a sobreviure en un mercat cada volta més obert, companyies com la Companyia d'Òpera de Pequín de Shanghái necessitaven dur l'òpera tradicional de Pequín a nous públics. Per a això, han oferit un número cada volta major de representacions gratuïtes en espais públics.[29]
També hi ha hagut una sensació general de canvi en l'atribució creativa de les obres de l'òpera pequinesa. Tradicionalment, l'intérpret ha eixercitat un paper important en el guion i la posada en escena de les obres d'òpera pequinesa. No obstant, tal volta seguint l'eixemple d'Occident, l'òpera de Pequín ha canviat en les últimes décades cap a un model més centrat en el director i el dramaturc. Els intérprets s'han esforçat per introduir innovacions en el seu treball al mateix temps que feyen cas a la cridada a la reforma d'este nou nivell superior de productors d'òpera pequinesa.[30]
El canal CCTV-11 de China continental es dedica actualment a emetre produccions clàssiques d'òpera chinenca, inclosa l'òpera de Pequín.[31]
L'òpera de Pequín en el món
[editar | editar còdic]Ademés de la seua presència en la China continental, l'òpera de Pequín s'ha estés a molts atres llocs. Es pot trobar en Hong Kong, Taiwan i en comunitats chinenques d'ultramar en atres llocs.[32]
Mei Lanfang, un dels intérprets de Donen més famosos de tots els temps, va anar també un dels majors divulgadores de l'òpera de Pequín en l'estranger. Durant la década de 1920, va representar l'òpera de Pequín en Japó. Açò va inspirar una gira per Estats Units en febrer de 1930. Encara que alguns, com l'actor Otis Skinner, creïen que l'òpera de Pequín mai podria tindre èxit en Estats Units, el favorable acolliment de Mei i la seua companyia en la ciutat de Nova York va desmentir esta idea. Les representacions varen tindre que ser traslladades del 49th Street Theater al National Theater, més gran, i la duració de la gira es va ampliar de dos a cinc semanes.[33][34] Mei va viajar per tot Estats Units, rebent títuls honorífics de l'Universitat de Califòrnia i del Pomona College. Va seguir esta gira en una atra per l'Unió Soviètica en 1935.[35]
El departament de teatre de l'Universitat de Hawái en Mānoa alberga l'idioma anglés Jingju des de fa més de vinticinc anys. L'escola oferix teatre asiàtic com a especialitat i té representacions regulars de Jingju, sent la més recent Lady Mu i els generals de la família Yang en 2014.[36]
Personages
[editar | editar còdic]L'òpera de Pequín té quatre tipos diferents de personages, tres masculins i un de femení:
- Jing: Personage masculí dotat d'una gran força de voluntat. Se li reconeix en facilitat ya que sempre du un maquillage excessiu.
- Sheng: Personage masculí que presenta tres variants diferents; el Sheng Guerrer, el Sheng jove i el Sheng major.
- Ch’ou: Personage masculí. És el bufó de l'obra.
- Tan: Personage femení. Este personage té també distintes variants: Tan major, Tan flor (una jove alegre i un tant descarada), Tan verda (dòna jove i de gran rectitud) i Tan del cavall i l'espasa (una dòna que domina tan ben la caligrafia com l'art de la guerra).
És important també el color del vestuari que utilisen els actors. Aixina el color negre representa un caràcter atrevit; el blanc servix per a representar a una persona bolera; el blau indica a un personage fret i calculador; i el roig s'utilisa per a personages valents i lleals. Els colors dorats i plateados s'utilisen per a representar a deus.
Els arguments de l'òpera de Pequín són molt variats i van des de les intrigues de la cort fins a ardits militars. Importa tant la música com els gests, les acrobàcia i les vores. Algunes representacions poden durar fins a sis hores.
Referències
[editar | editar còdic]- ↑ «L'acupuntura i l'Òpera de Pequín consoliden a China en el primer lloc de la llista de l'Unesco». La Vanguardia. Consultat el 17 de novembre de 2010.
- ↑ Xu 2012, p. 15.
- ↑ Mark C. Elliott (2009). Emperador Qianlong: Fill del Cel, Home del Món, Longman Publishing Group, p. 3. ISBN 978-0-321-08444-6.
- ↑ Goldstein, Joshua (2007). Drama Kings: Players and Publics in the Re-creation of Peking Opera, 1870–1937. University of Califòrnia Press. ISBN 978-0-520-24752-9.
- ↑ 5,0 5,1 Huang 1989, pp. 152-195
- ↑ 6,0 6,1 «htm ¿Qué és el teatre Kunqu?» (Web). Wintergreen Kunqu Society (2006).
- ↑ Goldstein 2007, p. 2.
- ↑ Mackerras, Colin Patrick (1976). "Theatre and the Taipings". Modern China. 2 (4): 473–501
- ↑ Yang 1969
- ↑ Hsu 1964, pp. 439-451.
- ↑ «Cent retrats de personages de l'òpera de Pequín». Metropolitan Museum of Art.
- ↑ 12,0 12,1 Jiang, Jin (2009). Women Playing Men: Yue Opera and Social Change in the Twentieth-Century Shanghai, Seattle: University of Washington Press.
- ↑ Chou 1997
- ↑ Yang 1971, pp. 258-261.
- ↑ 15,0 15,1 Yang 1971, pp. 259.
- ↑ Lu, Xing (2004). Rhetoric of the Chinese Cultural Revolution, University of South Califòrnia Press, pp. 143-150.
- ↑ Yang 1971, pp. 258.
- ↑ Yang 1971, pp. 261.
- ↑ Mackerras 1984
- ↑ Guy 1999
- ↑ Perng 1989, pp. 124-144.
- ↑ Perng 1989, pp. 128.
- ↑ Chang 1997
- ↑ Wichmann 1990, pp. 148-149.
- ↑ Diamond 1994
- ↑ Wichmann 1990, p. 149.
- ↑ Wichmann 1990, p. 151.
- ↑ Wichmann 1990, p. 152.
- ↑ Wichmann-Walczak 2000
- ↑ Wichmann 1994
- ↑ Goldstein 2007, p. 1.
- ↑ Heisey, D. Ray (2000). Ablex/Greenwood (ed.). en Chinese Aesthetics and Literature: A Reader, p. 224.
- ↑ Rao 2000, pp. 135-138.
- ↑ Guy 2001
- ↑ Banu et al. 1986
- ↑ «Mānoa: Estrena mundial en anglés d'una obra de Jingju (Òpera de Pequín) - University of Hawaii News».
Bibliografia
[editar | editar còdic]- “Mei Lanfang: A Case against and a Model for the Occidental Stage” (1986). Asian Theatre Journal 3 (2): 153–178. doi:.
- Brockbank, J. Philip (1988). “Shakespeare Renaissance in China”. Shakespeare Quarterly 39 (2): 195–204. doi:.
- “How the Chinese Actor Trains: Interviews with Two Peking Opera Performers” (1974). Educational Theatre Journal 26 (2): 183–191. doi:.
- Chang, Huei-Yuan Belinda (1997). “A Theatre of Taiwaneseness: Politics, Ideologies, and Gezaixi”. TDR 41 (2): 111–129. doi:.
- Chen, Jingsong (1997). “To Make People Happy, Drama Imitates Joy: The Chinese Theatrical Concept of Mo”. Asian Theatre Journal 14 (1): 38–55. doi:.
- Chou, Hui-ling (1997). “Striking Their Own Poses: The History of Cross-Dressing on the Chinese Stage”. TDR 41 (2): 130–152. doi:.
- Diamond, Catherine (1994). “Kingdom of Desire: The Three Faç of Macbeth”. Asian Theatre Journal 11 (1): 114–133. doi:.
- “Othello and Beijing Opera: Appropriation As a Two-Way Street” (2006). TDR 50: 120–133.
- Goldstein, Joshua (1999). “Mei Lanfang and the Nationalization of Peking Opera, 1912-1930”. East Asian Cultures Critique 7 (2): 377–420. doi:.
- Guy, Nancy A. (1990). “BThe Appreciation of Chinese Opera: A Reply to Ching-Hsi Perng”. Asian Theatre Journal 7: 254–259. doi:.
- Guy, Nancy A. (1995). “Peking Opera as "National Opera" in Taiwan: What's in a Name?”. Asian Theatre Journal 12 (1): 85–103. doi:.
- Guy, Nancy (1999). “Governing the Arts, Governing the State: Peking Opera and Political Authority in Taiwan”. Ethnomusicology 43 (3): 508–526. doi:.
- Guy, Nancy (2001). “Brokering Glory for the Chinese Nation: Peking Opera's 1930 American Tour”. Comparative Drama 35 (3/4): 377–392. doi:.
- Lau, Jenny Kwok Wah. “"Farewell My Concubine": History, Melodrama, and Ideology in Contemporary Pa-Chinese Cinema”. Film Quarterly 49 (1): 16–27. doi:.
- Hsu, Dolores Menstell (1964). “Musical Elements of Chinese Opera”. The Musical Quarterly 50 (4): 439–451. doi:.
- Huang Jinpei (1989). “Xipi and Erhuang of Beijing and Guangdong styles”. Asian Music 20 (2): 152–195. doi:.
- Mackerras, Colin Patrick (1976). “Theatre and the Taipings”. Modern China 2 (4): 473–501. doi:.
Enllaços externs
[editar | editar còdic]- Archiu:Commons-logo.svg Wikimedia Commons alberga contingut multimèdia sobre Òpera de Pequín.
Referències
[editar | editar còdic]
- Este artícul conté una traducció derivada de «ópera de Pekín» de Wikipedia en castellà publicada baix la Llicència de documentació lliure de GNU i la Llicència Creative Commons Reconeiximent-CompartirIgual 4.0 Internacional.